所謂“浮世繪” 可以追溯到安土桃山時(shí)代流行的風(fēng)俗畫和美人畫，十七世紀(jì)后半期由起初的毛筆畫發(fā)展成為木版畫，明和二年（1765）年創(chuàng)始出彩色版畫（即錦繪），在江戶時(shí)代蓬勃發(fā)展直至明治初期。其主題主要表現(xiàn)花街柳巷及戲劇舞臺(tái)上的情景、演員、風(fēng)土人情、游樂活動(dòng)、風(fēng)景名勝、力士相撲、花鳥畫都納入其中。

“浮世”一詞自佛教用語(yǔ)，本意指人的生死輪回和人世的虛無(wú)飄渺。所以版畫題材處處流露出“人生苦短，及時(shí)行樂”的意味。浮世繪的發(fā)展與藝伎和歌舞伎劇場(chǎng)密切相關(guān)，描繪藝伎和町家女性的“美人畫”與歌舞伎“役者繪”并稱為浮世繪的兩大主題。

篠崎三郎 「阿國(guó)歌舞伎」現(xiàn)代

 歌舞伎是以巫女阿國(guó)的“念佛”歌舞為發(fā)端，繼之若眾（美少年）歌舞伎、由剃落前額梳月代頭的成年演出的野郎歌舞伎。以元祿時(shí)代為中心的半個(gè)世紀(jì)歌舞伎突飛猛進(jìn)發(fā)展，最先確立了近松門左衛(wèi)門為代表的“義理和人情”的愛情悲劇。演技方面確立了上方（大阪、京都）以和事出名的坂田藤十郎，在江戶以和事出名的中村七三郎及荒事出名的初代市川團(tuán)十郎、二代市川團(tuán)十郎?！昂褪聞　边\(yùn)用寫實(shí)性的演劇藝術(shù)風(fēng)格,大眾化的語(yǔ)言,普通的生活場(chǎng)景,男女的戀愛情節(jié),再現(xiàn)江戶庶民階層的生活意境?！盎氖聞　?多體現(xiàn)英雄豪杰的威武雄壯和妖怪神靈的怪異特點(diǎn)，表演夸張，表現(xiàn)宮廷貴族武士家庭的生活情趣。 

歌舞伎文化書

菱川師宣 歌舞伎圖屏風(fēng)

菱川師宣 歌舞伎圖屏風(fēng)

東都歌舞伎劇場(chǎng) 葛飾北齋

“浮世繪的創(chuàng)始人”菱川師宣（1618-1694）創(chuàng)造了版畫與繪畫相結(jié)合的技法，他后期以吉原為題材的《吉原風(fēng)俗圖卷》、《吉原游興圖屏風(fēng)》等，及歌舞伎町為題材的《歌舞伎圖屏風(fēng)》、《芝居茶屋游樂圖卷》等一批有代表性的手繪浮世繪，還有匯集了江戶這兩大惡所諸場(chǎng)景的《北樓及演劇圖卷》、可謂市民享樂生活的集大成。他所繪的圖卷和屏風(fēng)人物眾多，姿態(tài)各異，男性在他筆下孔武有力，女性嫵媚嬌柔，均為反映當(dāng)時(shí)社會(huì)風(fēng)俗的傳神之作。他所繪的歌舞伎劇院屏風(fēng)氣勢(shì)不凡，全景展現(xiàn)了演出前觀眾前往劇場(chǎng)，劇目即將上演的演員和觀眾的狀態(tài)。 

鳥居清信作品

鳥居清満作品

鳥居清廣作品

1687年隨父親從大阪遷到江戶的鳥居清信（1664—1729），迅速成為菱川師宣之后的著名畫師，元祿十二年（1699）開始丹繪（在墨印的基礎(chǔ)上涂上以丹為主要顏色的單張版畫）樣式的“役者繪（演員畫）”創(chuàng)作，他和鳥居清倍開始了常見的畫中人物是以第一代市川團(tuán)十郎為代表的，表演剛勁勇猛之男性角色的演員們。他根據(jù)歌舞伎演員全為男性的特點(diǎn)，獨(dú)創(chuàng)了“瓢簞足·蚯蚓描”技法,強(qiáng)調(diào)運(yùn)用粗細(xì)變化游走不定的線條，將畫中人物的衣著下擺腿部描繪為飄逸寬散的圓弧形態(tài),服裝紋樣是當(dāng)時(shí)流行的圖案，筆法抑揚(yáng)頓挫,粗簡(jiǎn)被發(fā)揚(yáng)到極致,形成豪放闊達(dá)的效果。

鳥居清倍作品

鳥居清倍作品

 鳥居清倍（生卒年不詳）在繼承鳥居清信技法基礎(chǔ)上，線條越發(fā)生動(dòng)，色彩鮮明富裝飾性，姿勢(shì)頗具力道，《市川團(tuán)十郎之拔竹五郎》是其代表作，飛動(dòng)的線條勾勒，丹紅色皮膚，肌肉張弛，傳達(dá)出武士逞威的氣勢(shì)。二代鳥居清倍放棄墨摺筆彩手法，轉(zhuǎn)而采用紅繪，天賦彩大膽，畫面人物漸趨精致。二代鳥居清倍的次男鳥居清滿（1735—1785）少年異秉，從事小說插圖和家傳的歌舞伎演出招貼節(jié)目單制作，他敏感地追逐著市民多變的風(fēng)尚潮流，男性在他筆下莊重大方，女性則是身姿窈窕，以細(xì)致的服裝紋飾贏得高人氣。

出自《坐鋪八景》 鈴木春信

1760年代錦繪發(fā)明，大眾將目光轉(zhuǎn)向鈴木春信等畫師，美人畫席卷浮世繪領(lǐng)域，鳥居派役者繪繁盛了一個(gè)世紀(jì)后落入低谷，鳥居清滿注意培養(yǎng)后來(lái)者，擅長(zhǎng)美人畫的鳥居清長(zhǎng)和鳥居清廣都是他的弟子。 鳥居派和劇場(chǎng)結(jié)聚著特殊關(guān)系的因緣，，這一門長(zhǎng)期在歌舞伎畫界獨(dú)占鰲頭，世襲著畫系和家系，一脈相承從事演員像和節(jié)目單制作，這一傳統(tǒng)延伸到現(xiàn)在，位于東京銀座的歌舞伎座，是當(dāng)之無(wú)愧弘揚(yáng)國(guó)粹文化的劇場(chǎng)，如今劇場(chǎng)的招貼畫依然由鳥居家族的第九代傳人鳥居青光負(fù)責(zé)制作，她還身兼舞臺(tái)美術(shù)既服裝道具的設(shè)計(jì)。

鳥居清忠畫的海報(bào)

 鳥居派的役者繪成為范式，注重演員的服裝和形體的表達(dá)，但忽略了演員的具體樣貌和個(gè)性表現(xiàn)。一筆齋文調(diào)和勝川春章創(chuàng)作出寫實(shí)手法來(lái)描繪演員像，被稱為“役者似顏繪”的錦繪，二人的代表作為《繪本舞臺(tái)扇》。1770年后期勝川春章與弟子勝川春好將演員肖像改進(jìn)為“大首繪”，更清晰地展現(xiàn)演員的表情和形象。

勝川春章 歌舞伎后臺(tái) 澤村宗十郎與山下萬(wàn)菊

勝川春章不僅關(guān)注舞臺(tái)的演員形象，還注意臺(tái)前幕后，他在1780年刊行的《役者夏之富士》描繪的就是演員的卸妝畫，后來(lái)他還制作了演員臺(tái)下的日常生活的單幅畫像，滿足觀眾的獵奇心理，他的《五世市川團(tuán)十郎之樂屋》細(xì)致地描繪了人氣演員市川團(tuán)十郎在后臺(tái)與人交談的情形，室內(nèi)的布置和道具纖毫畢現(xiàn)，一覽無(wú)余。

勝川春英作品

勝川春章有兩位得意弟子勝川春好和勝川春英也是役者繪的一代名師，勝川春好所繪的“大首繪”靈動(dòng)抒情，墨色醇厚，人物形象突出而飽滿。勝川春英的役者繪線條明快，色彩靚麗，人物形象幽默風(fēng)趣，造型優(yōu)美灑脫，在大首繪的背景嘗試云母摺技法，提升畫面效果。他還創(chuàng)作歌舞伎開場(chǎng)舞蹈系列，別具生面。 

“大首繪”是喜多川歌麿浮世繪標(biāo)志性的技法，這種描繪方式近距離描繪半身像突出表情和手勢(shì)。

《青樓十二時(shí)·丑時(shí)宴罷歸房》，是喜多川歌麿在仔細(xì)觀察藝伎生活后，創(chuàng)作了系列作品。

青樓仁和嘉女之藝者之部 喜多川歌麿

1790年前后，喜多川歌麿磨創(chuàng)造了自己的美人畫風(fēng)格——大首繪。學(xué)者中井宗太郎曾說喜多川歌麿的美人畫“并非單純表現(xiàn)形態(tài)的均衡與輪廓美，而是進(jìn)一步追求人性真實(shí)和內(nèi)在的心靈”。18世紀(jì)末葉，與喜多川歌麿同一時(shí)期出現(xiàn)的東洲齋寫樂，可以說是橫空出世的天才浮世繪畫師。如果說喜多川歌磨是美人畫的頂峰，那么役者繪的巨摯則非東洲齋寫樂莫屬。 

東洲齋寫樂 《三代目大谷鬼次の奴江戶兵衛(wèi)》

東洲齋寫樂 三代目沢村宗十郎の大岸蔵人 

東洲齋寫樂是一位不折不扣的傳奇人物，他的生平傳記無(wú)籍可考，只曉得他早年是效力于阿波藩的能劇演員，身為浮世繪畫家活躍于1794年5月到1795年2月這短短的十個(gè)月，其間創(chuàng)作了大約140幅作品，然后就銷聲匿跡。他最初由出版商蔦屋重三郎刊行的一組二十八幅的役者大首繪系列，描繪對(duì)象除了著名演員，還有許多新人。因手法奇特，造型新而一鳴驚人。

東洲齋寫樂 瀨川菊之丞 捷克國(guó)家美術(shù)館藏

東洲齋寫樂 五代目市川團(tuán)十郎

其作品的最大特征在于不僅以夸張的漫畫手法表現(xiàn)演員的形象與動(dòng)態(tài)，更通過對(duì)個(gè)性的渲染表現(xiàn)角色的內(nèi)在精神。他史無(wú)前例地在眼角和嘴角使用多套版印技法，筆下的人物常常被賦予驚愕、猶疑、淡漠的神情，經(jīng)由有意的夸張?zhí)幚?，成為畫面中最妙趣橫生的構(gòu)成元素，產(chǎn)生異常強(qiáng)烈的視覺效果。學(xué)者鈴木重三指出，東洲齋寫樂作品的最大魅力莫過于對(duì)人生本質(zhì)上的寂寥與哀愁的表現(xiàn)，這也應(yīng)對(duì)了江戶市民在浮華世風(fēng)之下感嘆人生苦短的心理潛流。東洲齋寫樂的作品不僅在浮世繪歷史中顯示出鮮明的個(gè)性特征，而且在日本美術(shù)史中也具有重要地位。 

歌川豐國(guó)描繪的歌舞伎演出

歌川豊國(guó)  坂東三津五郎

歌川派始祖歌川豐春（1735-1814）的創(chuàng)作時(shí)期正逢方繪畫開始逐漸進(jìn)入日本，安永三年荷蘭的人體解剖圖書《解體新書》翻譯出版，受其影響他的制作趨向現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)風(fēng)格，并引進(jìn)西方繪畫透視法進(jìn)行多嘗試。他的弟子歌川豐國(guó)（1769－1825） 生于“人形”之家，通過接觸“人形凈瑠璃”的制作過程培養(yǎng)了對(duì)“役者”的認(rèn)識(shí)，掌握了表現(xiàn)其特征的寫實(shí)繪畫基礎(chǔ)，頗有“戲子（役者）之似顏人形制作之妙得”。進(jìn)入1790年代中期（寬政年間）之后，歌川豐國(guó)的“大首繪”成為役者繪的主流。他吸收一筆齋文調(diào)和勝川春章的手法，他創(chuàng)作《役者舞臺(tái)之姿繪》系列錦繪作品，演員在其筆下異常生動(dòng)極富個(gè)性，表情姿態(tài)充滿靈性，明快的色彩令人神清氣爽，逐漸形成了“豐國(guó)樣式”，寬政改革后武士階層和富裕市民為主導(dǎo)轉(zhuǎn)向大眾化，歌舞伎由晦澀難懂變得輕快簡(jiǎn)單，浮世繪越發(fā)通俗易懂。

寬政末年歌川豐國(guó)著手整理出歌川派役者繪的樣式演變范本，1802年刊行的《繪本時(shí)世妝》和1817年的《役者似顏早稽古》講述了制作流程和技法，極大提高了歌川派役者繪的影響力。 歌川豐國(guó)的得意門生歌川國(guó)貞（1786-1864），二十余歲始發(fā)表美人畫、小說插圖及演員畫像等浮世繪版畫。他一生大約留下了逾萬(wàn)幅作品，且多為單幅美人畫和歌舞伎演員像。他繪制的歌舞伎演員的休閑時(shí)間，色調(diào)清新妍麗，畫面中的藝人巖井紫若五郎是位著名的“女身”演員，他梳妝的姿勢(shì)優(yōu)雅，周圍室內(nèi)的布景格調(diào)不俗。在他之前的作品多是繼承中國(guó)傳來(lái)的平面構(gòu)成觀，沒有光影明暗的表現(xiàn)，他不但嘗試了燈光的表現(xiàn)，還注意畫面的空間感和布局，將自己想象和思念的人繪制于其中，創(chuàng)造出畫中之畫、意中之意。富于創(chuàng)新的創(chuàng)作觀念與手法，繪畫展現(xiàn)夢(mèng)幻人生的樂事，使得許多平民町人的奢望在作品里得到充分實(shí)現(xiàn)。

歌舞伎劇場(chǎng) 歌川豐春

歌川芳豊   笹の権三郎

 歌川豐國(guó)的另一位弟子歌川國(guó)政在役者繪也是盛極一時(shí)，他與老師風(fēng)格不同，由于對(duì)戲劇的熱愛，對(duì)演員和劇情充分了解，他善于把握演員的精彩瞬間，作品《市川蝦藏之暫》飽滿的構(gòu)圖，大膽的臉部刻畫，強(qiáng)烈的裝飾趣味，痛快淋漓地表現(xiàn)了江戶仔的豪情。他的大首繪生氣勃勃，他還制作了許多役者團(tuán)扇繪。同出一門的歌川國(guó)芳，其役者繪的代表作為《三代目尾上菊五郎之玉屋新兵衛(wèi)與二代目關(guān)三十郎之鵜飼九十郎》上面兩位歌舞伎演員都是名角，機(jī)警的表情和緊張的動(dòng)態(tài)相呼應(yīng)，人物服裝的色彩搭配頗具裝飾性。他還在美人畫和役者繪之外的的“武者繪”領(lǐng)域大展身手，1828年出版的錦繪《通俗水滸傳豪杰百八人》系列版畫堪稱杰作。他所創(chuàng)作的水滸人物豪邁威猛，很快成為了理想武士形象的化身。他還擅長(zhǎng)學(xué)習(xí)西洋畫技法，解剖圖、透視法等都為他所用，后世名氣遠(yuǎn)超師兄。 

歌川國(guó)芳  大和屋の三五郎 坂東三津五郎 

歌川國(guó)芳 武智 坂東三津五郎.

歌川國(guó)貞三代 明治廿年給金附 英雄水滸伝

歌舞伎のかわいい衣裳図鑑

從歌川派始祖歌川豐春及其弟子歌川豐國(guó)，繼國(guó)貞，國(guó)芳之后的歌川派畫師還有歌川國(guó)安、國(guó)丸、國(guó)直、國(guó)輝，以風(fēng)景繪著稱從師于畫家歌川豐廣的歌川廣重、二代歌川國(guó)明、四代豐國(guó)等繪師均擅長(zhǎng)役者繪，歌川派人才濟(jì)濟(jì)，其門下弟子眾多，作品類型涵蓋了浮世繪美人畫、相撲繪、花鳥畫、風(fēng)景畫各個(gè)題材，在幕末江戶浮世繪界刮起陣陣旋風(fēng)。 歌舞伎浮世繪創(chuàng)作主要集中在江戶，京都、大坂地區(qū)。作品多以演員在舞臺(tái)上的扮相、姿態(tài)、表演、演員幕后的真實(shí)寫照為主，還有些是借用歌舞伎及歌舞伎演員創(chuàng)作的漫畫。這些浮世繪在年始年末、公演前后、名演員的誕辰、逝世日前后等均有發(fā)行，用于娛樂欣賞、公演宣傳、紀(jì)念追思等。

寬政年間時(shí)歌舞伎的重心逐漸由上方轉(zhuǎn)移到江戶，重要作家包括并木五瓶及櫻田治助。并木以石川五右衛(wèi)門為藍(lán)本，創(chuàng)作了金門五山桐，櫻田則以源義經(jīng)及弁慶為主角，創(chuàng)作了御攝勸進(jìn)帳。到了文化、文政年間（1804-1830），更出現(xiàn)了四世鶴屋南北，善于以寫實(shí)的方式百姓的生活百態(tài)。著名作品有《東海道四谷怪談》，充滿了頹廢氣息。歌舞伎的主題通常和政治時(shí)局緊密聯(lián)系。1830年代日本政治經(jīng)濟(jì)開始混亂，1842年天保改革時(shí)期，大眾文化和消費(fèi)市場(chǎng)受到控制，此后一段歌舞伎演出和木版畫的生產(chǎn)受到嚴(yán)重的沖擊。

豊原國(guó)周  不動(dòng)明王 文覚上人 市川団十郎

豊原國(guó)周 鬼一法眼 市川団十郎

豊原國(guó)周 明治座新狂言 三春駒曳御贔屓

豐原國(guó)周（1835-1900 年）創(chuàng)作以“歌舞伎十八番”為題材的佳作，即是精選了江戶時(shí)代歌舞伎流派市川宗家作為家藝選定的 18 種歌舞伎劇目，是代代相傳的看家本事。他截取舞臺(tái)上的經(jīng)典鏡頭，盡量展現(xiàn)人物神情、動(dòng)作與服飾特征的特寫，其中有國(guó)姓爺、加藤清正、源義經(jīng)、這些名人，也有暫、獅子等名劇。國(guó)周的役者繪確實(shí)有創(chuàng)新之處和個(gè)人風(fēng)格，他所繪人物形象栩栩如生，因其對(duì)色彩的精湛運(yùn)用而廣受贊賞。

歌舞伎十八番之《勸進(jìn)帳》

其作品《勸進(jìn)帳》以著名的平源之爭(zhēng)為題材，描述了源義經(jīng)和家臣弁慶在源氏的追殺中，弁慶沉著機(jī)智地保護(hù)家主的故事。故事歌頌了人民所同情的源義經(jīng)，歌頌了弁慶的智勇，這部作品頗受觀眾喜愛。豐原國(guó)周畫作右側(cè)即是第一代市川左團(tuán)次扮演的義博左衛(wèi)門之丈（奉源義朝之命追捕義經(jīng)的將領(lǐng)）。畫作中間的是由第九代市川團(tuán)十郎（1838–1903 年）扮演的源義經(jīng)的隨從之一弁慶，演員身后的老松樹和幼竹都是依據(jù)在歌舞伎之前出現(xiàn)的能劇的背景幕描繪的，這樣三幅一聯(lián)的圖畫完整再現(xiàn)了整個(gè)場(chǎng)景，演員逼真的表情和姿勢(shì)完美呈現(xiàn)出每個(gè)人的復(fù)雜內(nèi)心。

 市川海老藏（右）與五代目坂東玉三郎（左）

《義經(jīng)千本櫻》源義經(jīng)=六代目中村勘九郎；靜御前=二代目中村七之助；佐藤忠信 源九郎狐=十一代目市川海老藏

演員八代目市川染五郎，在《歌舞伎座捕物帖》中飾演伊月梵太郎

羽山 恵 「京鹿子娘道成寺」

國(guó)周拒絕了西學(xué)影響，將浮世繪尤其役者繪，堅(jiān)持到了最后。他在創(chuàng)作中力爭(zhēng)求新求變，形成了鮮明的個(gè)人風(fēng)格，被譽(yù)為最后一位偉大的浮世繪大師，造就了役者繪最后之輝煌。他雖號(hào)稱“明治的寫樂”，但他生活的時(shí)代東洲齋寫樂相比大相徑庭，寫樂在十個(gè)月里風(fēng)生水起，功成名就，卻又急流勇退。國(guó)周則需耕耘數(shù)十載，耗其一生。

 歌舞伎座海報(bào)

描畫了演出登場(chǎng)人物

森英二朗「夜の歌舞伎座」現(xiàn)代

三代目長(zhǎng)谷川貞信作品

歌舞伎劇與浮世繪在明治開化西風(fēng)東漸的背景下逐漸凋零，浮世繪消失于畫壇歷史，歌舞伎綿延四百年，如今作為“重要國(guó)家財(cái)”依然存在，定期進(jìn)行歌舞伎公演的常設(shè)劇場(chǎng)有東京的歌舞伎座、新橋演舞場(chǎng)、國(guó)立劇場(chǎng)，京都的南座和大阪的松竹座這幾個(gè)具有代表性的劇場(chǎng)。此外在東京的淺草公會(huì)堂、名古屋的御園座、博多的博多座等劇場(chǎng)每年也會(huì)進(jìn)行幾次公演… 

歌舞伎演出劇照