關(guān)于欣賞現(xiàn)當代音樂的這個話題，還得從我看電影說起。有一次我對朋友說，有的時候我看電影不太關(guān)注故事，對方問，那還能關(guān)注些什么呢？我說，可以是畫面色彩，也可以是畫面結(jié)構(gòu)，或者是某種情緒、某種氛圍，抑或是整體格局的趣味性以及由此所帶來的出乎意料的感觸?？傊?，對我來說，故事從來都不是唯一的。

如果將音樂中的旋律比作電影中的故事，那么對于我來說，旋律也不是唯一。音樂的色調(diào)與架構(gòu)，情緒與氛圍，個性獨特的意趣與效果，都可以成為我聆聽的重點。正因如此，我的耳朵比較適應(yīng)現(xiàn)當代音樂，當別人還在這些陌生的音樂中找尋旋律的時候，我卻從中找到了比旋律更多的有意思的東西。

在我看來，音樂的好聽與否同是不是有旋律性沒有絕對的關(guān)系。所謂“好聽”，可以是旋律好聽，亦可是音色好聽——例如佳美蘭音樂，就算沒什么旋律，也不會有人覺得不好聽，反倒覺得它非常悠揚輕靈。即便是極不具旋律性、并且不好聽的無調(diào)性或序列音樂，同樣會帶給人以震撼——可以舉出的例子不少，譬如勛伯格的《月迷彼埃羅》或《華沙幸存者》。

最近我收集了一些現(xiàn)當代音樂，剛好可以作為很好的實例。其中的一張唱片中所收錄的21世紀作品及其曲作者，即使對于我來說也是全然陌生的，當時收它的原因是覺得標題很有趣——《影子游戲》（Schattenspiele）。四部作品均為世界首次錄音，并且它們的標題都有一些“游戲感”，音樂本身也是頗具幻覺般的意境。

賈雷爾（Jarrell）的《棱鏡/入射II》（ prisme/incidences II）為小提琴與樂器組而作，音樂的強弱交替會令人想象到光的明暗變化，小提琴纖細的高音如刺目的一道細光，其他樂器則似七彩之光的呈現(xiàn)；而當所有樂器全奏時，迸發(fā)出的耀眼之光確乎可以晃瞎了眼睛。不過，奇異的幻境也由此得以展現(xiàn)。

杰爾瓦索尼（Gervasoni）為低音提琴與17件樂器所作的《無所事事》（Far niente）更為有趣，它分為兩部分，短暫的“黃昏”段落以四處奔竄一般的音樂，形成一驚一乍的效果；漫長的“夜晚”段落一開始以靜與動交替的音響展開，隨后演變出持續(xù)時間很長的具有電子效果的各種各樣的啾啾聲——當然是在傳統(tǒng)樂器上演奏出的。從開始至此，樂曲給人的直覺似乎是在描繪自然界各類動物們從迎來黃昏到度過黑夜的經(jīng)歷，而充斥“夜晚”段落的長短不一、強弱不一、尖銳與低沉不一的熱鬧非凡的啾啾聲，明明就是種類繁多的夜鳥們的啼鳴……最后，隨著低音提琴的輕鳴，鈴聲乍響——莫非是收工的信號？整部作品隨著這鈴聲而瞬間終了。這是唱片中最令我喜愛的一曲，其中一些柔和的樂段不由得讓我聯(lián)想到克拉姆的詩意風格，真的是太奇妙了。

杜蘭德（J.-F. Durand）的《陰影/鏡子》（Ombre/Miroir）是為獨奏長笛與樂器組而作的，所以免不了長笛與幾件合奏樂器之間的對比，長笛的吹奏銀光閃閃，而合奏樂器則具有壓抑的黑暗感，其間打擊樂器的沉重敲擊聲帶有原始的色調(diào)，與長笛的音色構(gòu)成一種超越時空的交流。長笛自始至終就像是穿透陰影的一道光，可以想象它似乎來自于鏡中的反射。

相比之下，新復(fù)雜主義作曲家費尼霍夫（Ferneyhough）的《時間之影 VI》（Shadowtime VI）倒是讓我覺得挺“傳統(tǒng)”的。這部為朗誦者與樂器組所作的作品，在形式上令我想起勛伯格為朗誦者與弦樂四重奏的《拿破侖頌》，而從它的很長的標題“描繪歷史上作為憂郁癥的天使的七個生動場景”（Seven Tableaux Vivants Representing the Angel of History as Melancholia），又在內(nèi)容上讓我想到勛伯格的《月迷彼埃羅》。該作的風格同樣是荒誕的，樂器的刺耳演奏與男聲的怪異腔調(diào)，構(gòu)成超現(xiàn)實的幻景。七個段落分別為：1、月桂樹的眼睛（Laurel's Eye），2、張力（Tensions），3、大麻在馬賽（Hashish in Marseilles），4、海涅之后（After Heine），5、一個半真理（One and a Half Truths），6、傾斜的（Cant's），7、莫伊塞勒夫人與先生（Madame Moiselle and Mr. Moiselle）。

我最新收集的里姆（Rihm）作品的唱片也有一個很好玩兒的名字：“Sph?re um Sph?re”，譯成中文應(yīng)該是：《球體環(huán)繞球體》。當然，收這張專輯不僅是為了標題，也因為里姆的名氣在當代實在是不小。該作于2003年10月27日在巴黎首演，是一部器樂合奏曲，使用了兩架鋼琴、長笛、雙簧管、單簧管、豎琴、打擊樂器、小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴等樂器。

這同樣是一部頗具“游戲感”的作品，聽起來光怪陸離，高深莫測，至于說一個球體怎么繞著另一個球體運動，恐怕就得去看樂譜了。作品是在鋼琴的輕擊與簧管樂器若有若無的輕輕吹奏中開始的，接著，鋼琴及木管不時地劃過刺耳的高音，樂曲就在整體的呆滯行進與突兀闖入的強音所構(gòu)成的動感之間徘徊——莫非這就是兩個球體之間的狀態(tài)：一靜一動？……音樂在持續(xù)，兩架鋼琴似乎是主角，幾件木管樂器與之應(yīng)和，中低音弦樂器及其他打擊樂器則更多在背景上鋪展或點綴，小提琴時而刺破鋼琴與木管的壁壘顯現(xiàn)，鑼的敲擊與鼓的節(jié)奏偶有展示。聽著聽著，我不由沉迷于各種音響的轉(zhuǎn)換之中，幾乎分不清這是一部描繪性的作品，還是一首音色音樂——或許兩個球體之間的運動本身，就是明暗色調(diào)的一種交替吧！……終于，隨著弦樂朦朧背景上的木管樂器的呼嘯以及鋼琴的空靈余韻，打擊樂器如木梆聲響的一記敲擊結(jié)束了全曲——整整27’27”。

從這部有趣的作品，我們可以進一步了解到自己所處時代的音樂是怎樣的表達方式，以及會營造出怎樣的氛圍與情緒。在我看來，這樣的音樂可以激發(fā)起人的好奇心，一種久違的童心，如果說19世紀浪漫主義最終將人引向情感的最深處，那么現(xiàn)當代的某些音樂則將人的心靈引向無邪的天真，這本身就是一種“深刻”。個人覺得，音樂中的“深刻”可以有多種多樣，情感的、非情感的、旋律性的或和諧的、不和諧的甚至充斥噪音的……它們都可以有各自的“深刻”。

接下來讓我們回首20世紀，再來聽一部1966年的作品——謝爾西的《烏夏克吞》（Uaxuctum），副標題是“瑪雅傳說中由于宗教原因而自取滅亡的城市”（The Legend of the Mayan City which they themselves destroyed for religious reasons）。它因第三樂章被用于電影《禁閉島》而知名，全曲由五個連貫性極強的樂章構(gòu)成，使用了瑪特諾電琴、7件打擊樂器、定音鼓、合唱與23位演奏者。說起來，我收集這張唱片主要正是為此作品。

作品第一樂章的起始，于朦朧的背景上響起森嚴的號聲，一種原始感在此刻被釋放了出來；然后，神秘的無詞合唱飄然而降，隨同驟然轟鳴的器樂合奏掀起一陣鋪天蓋地的聲浪。初入作品時，聽者的直覺幾乎可以肯定是陰森的，然若細心體味則會逐漸在心中生出莽蒼之感。音樂正是在這樣的氛圍中展開，一些奇妙的細節(jié)不時地閃現(xiàn)，卻稍縱即逝，不復(fù)再現(xiàn)。緊接著的第二樂章，在一片混沌之中，馬特諾電琴的樂音如流星劃過夜空，女高音的強音猶如劃破黑暗的一道奪目亮光，給人以異常強烈的聽覺與心理的刺激感；也就是在轉(zhuǎn)瞬之間，一切又都隱沒于正在持續(xù)著的混沌之中。進入第三樂章，定音鼓等敲擊樂器與管樂器奏出持續(xù)著的滾動效果，可謂是跌宕起伏，直至最后傳來了瑪雅人的歡叫聲。第四樂章持續(xù)著前一樂章的歡叫聲，然而這人聲似乎被拉長了，也變得隱含了些許悲傷，像是來自遠古的回聲……。在末樂章，人聲更是在器樂合奏的茫茫海洋之中若隱若現(xiàn)，時而浮出一個男聲，時而浮出一串女聲，隱約間還有馬特諾電琴的哀嘆，人聲最終與器樂完全融合于一體，并一同消失于無形——在我的想象中，瑪雅人就是這樣漸漸湮沒在歷史之海中的；并且不僅是瑪雅人，或許這也是人類的宿命吧。

謝爾西的《烏夏克吞》，是關(guān)于文明與毀滅的一份記錄，它同時更像是一部啟示錄，或一個警示。何為永恒？何為不朽？何為生？何為死？——隨著音樂的展開，這些疑惑的重要性似乎變得愈發(fā)模糊，而越來越清晰的則是“渺小”這個詞，它幾乎可以適用于萬事萬物。

關(guān)于作品就說到這兒，讓我們回到文章開始的話題。通過上述作品，我們可以看到現(xiàn)當代作品有著不同于其他時代的表達方式，它們不乏內(nèi)涵，不缺深刻，不少個性。那么聆聽這些音樂的難點或許就在于聽者已習(xí)慣了對旋律的期待心理，當一部作品找不到自己所期待的旋律時，就完全無法接受了。

不過，無論你是否喜歡現(xiàn)當代音樂的表達方式，一個無法回避的事實卻是浪漫主義時期已過去一百年，就連20世紀也成為了上個世紀——可以確信，今天以及今后將不會再有人能夠譜寫出20世紀之前那樣的旋律，那么如何看待我們自己時代的音樂，這的確是一個問題。

于我而言，自然是會不斷收集，這源自個人的好奇之心，也是我的聆聽習(xí)慣使然。有次與友聊天，我說：德奧系、法系、意大利歌劇系、俄系、東歐系、民族樂派系等等，所有這些“系”全不屬于我，我只屬于“歷史系”。由此言之，只要音樂的歷史不斷，只要我的生命還在與音樂為伴，那么對于“我們時代的音樂”的關(guān)注就會一直持續(xù)下去。