明代詩學(xué)家胡應(yīng)麟在《詩藪》中提出：“五七言絕句，蓋五言短古、七言短歌之變也?！逼涞莱隽私^句起源于古詩，特別是古之民歌的四句體。

  然秦時(shí)《長城謠》雖已具備了五言四句的形式，但其句句入韻，體非古絕；而漢魏樂府詩中的一部分五言四句歌謠，則是隔句用韻，體合古絕。如：“采葵莫傷根，傷根葵不生；結(jié)交莫羞貧，羞貧友不成。”所以，我們今天探求五言絕句的源頭，大概只能是追溯到這里了。

    五言四句這種詩體，大量產(chǎn)生于南北朝。然以南朝為最多，僅以“子夜”為題的，就遠(yuǎn)超過百首。如：

子夜歌

夜長不得眠，明月何灼灼。

想聞歡喚聲，虛應(yīng)空中諾。

子夜四時(shí)歌

淵冰厚三尺，素雪履千里。

我心如松柏，君情復(fù)何似。

子夜變歌

人傳歡負(fù)情，我自未嘗見。

三更出門去，始知子夜變。

    北朝的數(shù)量遠(yuǎn)不及南朝。藝術(shù)表現(xiàn)也較為樸拙。如：

折楊柳枝歌

門前一株棗，歲歲不知老。

阿婆不嫁女，哪得孫兒抱。

    這種率直的寫法，在南朝中不曾見。

    北朝以謠體為主，口頭創(chuàng)作居多；南朝書面創(chuàng)作居多，且加工痕跡較為明顯，應(yīng)為文人擬作，藝術(shù)技巧更加成熟，對唐代五絕影響較大。     這一時(shí)期的五言四句體以樂府小歌辭為主，文人創(chuàng)作數(shù)量不多，內(nèi)容題材比較狹窄，藝術(shù)表現(xiàn)手法也較樸素單純，以“明轉(zhuǎn)天然”為主要特色。但在藝術(shù)上作了較為有益的嘗試，為初唐絕句詩人提供了有益的借鑒。

    初唐的宮廷五絕，其風(fēng)格與六朝沒有多大差距。但這時(shí)已有一些作品，注意到了詩的比興寄托，從而透露出了時(shí)代變遷的信息。如：

詠石榴

（唐代詩人孔紹安）

可惜中庭樹，移根逐漢臣。

只為來時(shí)晚，開花不及春。

蟬

（唐代詩人虞世南）

垂縷飲清露，流響出疏桐。

居高聲自遠(yuǎn)，非是借秋風(fēng)。

自君之出矣

（唐代詩人張九齡）

自君之出矣，不復(fù)理殘機(jī)。

思君如滿月，夜夜減清輝。

    這些詩，題材上是舊的，而手法卻是新的。各詩的興趣都不在物體而在人事。如孔紹安的《詠石榴》是詩人投奔唐高祖李淵后的言志之作，表明了相見恨晚之意。虞世南的《蟬》借蟬的居高聲遠(yuǎn)，則寓托著對人生的一種感悟：一個(gè)人只要立身品格高潔，即使沒有外在憑藉，也自能聲名遠(yuǎn)播。尤其是張九齡的《自君之出矣》，被前人眾口一詞地贊為超前絕后，同題中古今第一詩。其實(shí)這首詩只是對辛弘智之作（自君之出矣，梁塵靜不飛。思君如滿月，夜夜減容輝。），改動(dòng)了一句和一字。其道理何在呢？關(guān)鍵仍在于興寄。詩人用皎皎明月象征思婦情操的純潔無邪，忠貞專一。由于她日日夜夜的思念，容顏憔悴了。宛如那圓月，在逐漸減弱其清輝，逐漸變成殘?jiān)?。此詩將辛弘智詩中的“梁塵靜不飛”這一較平之句，改為“不復(fù)理殘機(jī)”，既切怨婦之情，又用“理機(jī)”雙關(guān)了政治上日理萬機(jī)之意。又改“容輝”為“清輝”，非但韻度更佳，與辛作比，已不局限于女容，而是隱射到政治上的清明。滿月之喻，暗示物極必反。滿月之清輝，夜夜看減。像五絕這樣的短篇，一有了興寄，讀來就不再是一覽無余，而是更耐人尋味，并加大了詩的容量。這在六朝詠物詩的基礎(chǔ)上，已是推陳出新，更上一層樓了。

    特別是初唐五絕的生活化，是六朝以來五絕最為顯著的。這一時(shí)期的代表，當(dāng)推王勃。王勃是一位英年早逝的詩人，在初唐四杰中名列第一。他的文學(xué)主張是崇尚實(shí)用，力求擺脫齊梁的綺靡詩風(fēng)。他的創(chuàng)作風(fēng)格對轉(zhuǎn)變當(dāng)時(shí)詩之風(fēng)氣起了很大作用。如：

山中

（唐代詩人王勃）

長江悲已滯，萬里念將歸。

況屬高風(fēng)晚，山山黃葉飛。

    詩中的情與景彼此滲透、融合為一。前半首的久客思?xì)w之情，正因深秋景色的點(diǎn)染而加濃了它的悲愴色彩；后半首的風(fēng)吹葉落之景，也因旅思鄉(xiāng)情的注入而加強(qiáng)了它的感染力。

    胡應(yīng)麟《詩藪》稱“唐初五言絕，子安諸作已入妙境”。其他三杰分別為楊炯、盧照鄰、駱賓王。與王勃相同，他們都共同反對宮體詩風(fēng)，主張“骨氣”“剛健”的文風(fēng)。他們的詩，在內(nèi)容和藝術(shù)風(fēng)格上以突破齊梁“宮體”詩風(fēng)為特色，在詩歌的發(fā)展史上起到了承前啟后的作用。如：

夜送趙縱

（唐代詩人楊炯）

趙氏連城璧，由來天下傳。

送君還舊府，明月滿前川。

游昌化山精舍

（唐代詩人盧照鄰）

寶地乘峰出，香臺(tái)接漢高。

稍覺真途近，方知人事勞。

易水送別

（唐代詩人駱賓王）

此地別燕丹，壯士發(fā)沖冠。

昔時(shí)人已沒，今日水猶寒。

    初唐四杰之外，沈儉期、宋之問也對這一時(shí)期的詩風(fēng)轉(zhuǎn)變起到了不可低估的作用。宋之問在初唐與沈儉期齊名。沈、宋對唐詩的功績之一，就是在創(chuàng)作中，洗清了浮華造作的習(xí)氣。這是初唐絕句值得注目的一大成就。其典范之作當(dāng)推流放生涯中的五言律絕。如：

渡漢江

（唐代詩人宋之問）

嶺外音書斷，經(jīng)冬復(fù)歷春。

近鄉(xiāng)情更怯，不敢問來人。

    詩人將獨(dú)特的生活感受，提煉、上升為一種典型的情景。詩中著重展示的，是久客異鄉(xiāng)，家書斷絕的人，在行近鄉(xiāng)關(guān)時(shí)所特有的忐忑不安的心理。所以引起了廣泛的共鳴。明末清初戲曲家黃周星在《唐詩快》中評述說“人人有此情，而不能為此語”，揭示了此詩情境典型，寫法獨(dú)到，已算得是五絕之極致了。

    這一時(shí)期的五絕沿著六朝文人的路子發(fā)展，離歌詞漸遠(yuǎn)，作家的個(gè)性開始表現(xiàn)出來。這些作家所涉及的生活內(nèi)容顯然較六朝人廣泛得多，對人的內(nèi)心世界的發(fā)掘較六朝人深入得多。而且，此時(shí)的五絕音節(jié)和婉，運(yùn)用紆徐悠揚(yáng)的平韻，講究黏對。至此古體絕句漸少，代之以近體律絕。這些詩由特殊表現(xiàn)一般，其境界是歌辭難以達(dá)到。這種由歌辭向抒情詩的發(fā)展，意味著五絕在六朝樂府基礎(chǔ)上的提高，標(biāo)志五絕藝術(shù)在初唐發(fā)展到了一個(gè)新的水平。

三、七絕的形成

    七言絕句是從七言四句的短古發(fā)展而來的。這種短古，從屬于七言古詩，其根源仍是民間歌謠。由于七言詩的產(chǎn)生比五言詩晚得多，所以七言四句的短歌在唐以前為數(shù)很少。

    現(xiàn)存最早的七言四句詩是《垓下歌》（《垓下歌》是西楚霸王項(xiàng)羽的絕命曲，屬于漢樂府詩類型?！傲Π紊劫鈿馍w世。時(shí)不利兮騅不逝。騅不逝兮可奈何！虞兮虞兮奈若何！”），不過它每句中夾都帶個(gè)“兮”字，二韻換葉，故不能視為七絕始祖。

    當(dāng)七言詩開始隔句用韻，體合七絕的短古就產(chǎn)生了?，F(xiàn)存最早的作品，是南北朝文人鮑照的《夜聽妓》、湯惠休的《愁思引》和魏收的《挾琴歌》。如：

夜聽妓

（南北朝鮑照）

蘭膏消耗夜轉(zhuǎn)多，亂筵雜坐更弦歌。

傾情逐節(jié)寧不苦，特為盛年惜容華。

愁思引

（南北朝湯惠休）

秋夜依依風(fēng)過河，白露瀟瀟洞庭波。

思君末光光已滅，渺渺悲望如思何？

挾琴歌

（南北朝魏收）

春風(fēng)婉轉(zhuǎn)入曲房，兼送小苑百花香。

白馬金鞍去未返，紅妝玉箸下成行。

    這些作品稱得上七言絕句之先河。其中魏收之作，在聲律上已很近于律詩。自梁代后，這一類作品繼有作者，但無論數(shù)量還是質(zhì)量，都遠(yuǎn)不能與已經(jīng)作為流行體裁的五言四句小詩相提并論。到了初唐，由于近體律詩完成，于是梁陳以來數(shù)量與日俱增的七言四句體格律逐漸穩(wěn)順，近體七絕便就此產(chǎn)生了。

    這樣，七絕與五絕的情況就不一樣了。五絕的發(fā)展，源遠(yuǎn)流長，代有才人，佳作累累，體裁的歷史延續(xù)性影響明顯；七絕的古體階段很短，沒有等到出現(xiàn)稍可寓目之作，就已律化，因此它與律詩的關(guān)系就特別密切。五絕與音樂曾有密切關(guān)系，長期以樂府歌詞的面目出現(xiàn)。而初唐以前的七絕，還沒有取得相同的資格。這雙重的原因，使得七絕比五絕更多接受近體律詩的影響。

    近體律詩對七絕的影響，除聲律而外，主要表現(xiàn)在駢偶化的趨勢上。初唐五絕雖出現(xiàn)了近體，卻不尚對偶。而初唐七絕卻不然，不僅音律、詞藻，且對仗也極為講究。

    初唐七絕，多以對仗作結(jié)，即下聯(lián)對仗，或四句整對。對結(jié)之句，有時(shí)很工整，有時(shí)不甚工整，這樣就形成了七絕的一種“初唐風(fēng)格”。

  四、五言絕句和七言絕句的風(fēng)格

    前面講過，五言絕句和七言絕句的發(fā)展并不是完全同步的，而是沿著各自的路徑向前發(fā)展。這樣的發(fā)展過程，就使得五言絕句和七言絕句形成了各自獨(dú)有的風(fēng)格情趣和審美追求。古人對此多有論述，其中以明代詩論家胡應(yīng)麟的論述最為精到。胡震亨《唐音癸簽》一書中所引述的胡應(yīng)麟評五七言絕：

　　五言絕尚真切，質(zhì)多勝文。七言絕尚高華，文多勝質(zhì)。五言絕昉于兩漢，七言絕起自六朝，源流迥別，體制自殊。至意當(dāng)含蓄，語務(wù)舂容，則二者一律也。

　　顧華玉云：“五言絕以調(diào)古為上乘，以情真為得體?！闭{(diào)古則韻高，情真則意遠(yuǎn)。華玉標(biāo)此二者，則雄奇俊亮，皆所不貴。論雖稍偏，自是五言絕第一義。

　　也就是說，五言絕追求言情真摯，文字樸質(zhì)一點(diǎn)也無妨，樸質(zhì)處亦是動(dòng)人處，而以調(diào)古意高為第一義。我們看初盛唐的五絕，尤其是五言古絕，多以質(zhì)直之語結(jié)句，直言其情，少作興托之語。而七言絕則追求風(fēng)調(diào)高華，要特別講究措辭的優(yōu)美，多為興托之語，貴有意象。而在表達(dá)的含蓄和措語的從容上，二者又具有共同的特點(diǎn)。

　　從詩歌史來看，五言絕句的風(fēng)格比較穩(wěn)定，唐以后的發(fā)展不是特別大。七言絕句雖然傳統(tǒng)上以盛唐的高華、風(fēng)神為正宗，但自中唐以后，七絕的風(fēng)格是不斷的發(fā)展、變化著的，其題材領(lǐng)域也在不斷的開拓中。后世民間的歌曲，多采用文人中流行的七絕體。

    五、唐宋絕句的發(fā)展

    唐代絕句在中國古代詩歌中占有極為重要的地位。古絕之完善、律絕之定型，都完成于初唐。特別是盛唐時(shí)期，李白、杜甫、王維、王昌齡等一批偉大詩人，使絕句達(dá)到了高峰。盛唐絕句較之前同體之作，在意境、表達(dá)等方面都有了明顯的突破，絕句體裁的藝術(shù)潛力第一次得到長足的發(fā)揮，成為一種以小見大、深入淺出、情韻雙絕、雅俗共賞的成熟詩體。由此產(chǎn)生的絕句史上的經(jīng)典作家和大批典范作品，成為昔人論述絕句的壓卷之作。如：

獨(dú)坐敬亭山

（唐代詩人李白）

眾鳥高飛盡，孤云獨(dú)去閑。

相看兩不厭，只有敬亭山。

鹿柴 　　

（唐代詩人王維）

空山不見人，但聞人語響。

返景入深林，復(fù)照青苔上。

絕句

（唐代詩人杜甫）

兩個(gè)黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。

窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。

出塞

（唐代詩人王昌齡）

秦時(shí)明月漢時(shí)關(guān)，萬里長征人未還。

但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山。

    這些詩作的出現(xiàn)，表明了盛唐絕句在藝術(shù)上已達(dá)到了登峰造極的狀態(tài)。因而盛唐在整個(gè)絕句史上，可獨(dú)自成為一個(gè)雖然短暫卻最為輝煌的時(shí)期。

    宋代雖然詞體流行，但古今體詩并未衰歇，而且在當(dāng)時(shí)人們的心目中，詩比詞有更崇高的地位。就流傳下來的作品數(shù)量說，詩也比詞要多很多。就作品的內(nèi)容風(fēng)格，宋詩也有獨(dú)特的地方，并不是唐詩所能概括的。因此宋以后習(xí)慣上把注重抒情含蓄和以意興見長的一類詩，就稱作唐音，對于注重?cái)d思說理和以深沉見長的一類詩，就稱作宋調(diào)。其后元明清三代雖然詩人很多，但大概都可歸于這兩類。由此可見宋詩在文學(xué)史上，也有它獨(dú)特的面貌的。

    宋初的詩承唐末余風(fēng)，楊億等專學(xué)李商隱，只在隱僻的典故和工麗的對仗上用功夫，完全是一種形式主義的作風(fēng)。王禹僭專學(xué)杜甫，開始了新的風(fēng)氣，但詩的成就并不大。到蘇舜欽、梅堯臣，才奠定了宋詩發(fā)展的基礎(chǔ)。如：

淮中晚泊犢頭

（北宋詩人蘇舜欽）

春陰垂野草青青，時(shí)有幽花一樹明。

晚泊孤舟古祠下，滿川風(fēng)雨看潮生。 　　

    詩的第二句有些散文化，但用了一個(gè)“時(shí)”字，使場景動(dòng)了起來。仿佛花樹在一片青青草地中不時(shí)跳入眼簾?！坝摹焙汀懊鳌倍际切稳莼?，一重心理，一重視覺，配合得十分別致。詩人通過內(nèi)在體驗(yàn)的流程來構(gòu)成詩的節(jié)奏，肌理細(xì)密，這正是宋之絕句的一種特色。

    然宋詩之大家當(dāng)屬蘇軾和黃庭堅(jiān)。嚴(yán)羽在《滄浪詩話》中說：“至東坡（蘇軾）山谷（黃庭堅(jiān)），始自出已意以為詩，唐人之風(fēng)變矣?！碧K黃為宋詩開辟了新的作風(fēng)。如：

題西林壁

（北宋文學(xué)家蘇軾）

橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同。

不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中。

春近

（北宋詩人黃庭堅(jiān)）

亭臺(tái)經(jīng)雨壓塵沙，春近登臨意氣佳。

更喜輕寒勒成雪，未春先放一城花。

    時(shí)至北宋滅亡之際，離亂中的經(jīng)歷感受豐富了詩人的生活體驗(yàn)，也激起了詩人愛祖國和愛人民，堅(jiān)決主張抗金和收復(fù)失地的思想感情，這種思想感情就成為當(dāng)時(shí)詩歌中的重要內(nèi)容。這一時(shí)期，最能真正表現(xiàn)出時(shí)代特色的，當(dāng)屬陸游的詩。他詩的悲壯慷慨，遠(yuǎn)超過蘇、黃的成就?？梢哉f宋代的詩有了陸游，才真正放射出了光彩。如：

十一月四日風(fēng)雨大作

（南宋詩人陸游）

僵臥孤村不自哀，尚思為國戍輪臺(tái)。

夜闌臥聽風(fēng)吹雨，鐵馬冰河入夢來。

    與陸游同時(shí)的著名詩人有楊萬里和范成大。楊萬里開始也是學(xué)江西派的，但后來自成一家，當(dāng)時(shí)稱為“誠齋體”。他多用俚語白話入詩，極力推崇自居易，曾說“每讀樂天詩，一讀一回妙。少時(shí)不知愛，知愛今已老?！庇纱丝梢钥闯鏊髟姷内呄颉Ｆ湓娭幸詫懢昂驼f理的內(nèi)容居多，風(fēng)格通俗明暢。雖然有時(shí)不免粗俚，但大體上還是清新活潑的居多。如：

過百家渡

（南宋詩人楊萬里）

一晴一雨路干濕，半淡半濃山疊重。

遠(yuǎn)草坪中見牛背，新秧疏處有人蹤。

    范成大以寫田園詩著名，詩中多以一種閑適的情調(diào)，描繪田園的日常生活和自然景色。他觀察事物很細(xì)致，常常用一首七絕的小詩，寫出一幅美麗的畫面來。如：

橫塘

（南宋詩人范成大）

南浦春來綠一川，石橋朱塔兩依然。

年年送客橫塘路，細(xì)雨垂楊系畫船。

    此后，元、明、清三朝的詩人雖然很多，但多是在模擬上下功夫，很少再有著名的大家了。

    我們常說意在筆先，但由于詩詞篇幅短小，往往借景物表達(dá)，抒寫情意，所以創(chuàng)作的思緒常要受到一景一物一事的觸發(fā)，然后再推敲命意，施詞布采。因此，捕捉靈感又常在立意之前。