表現(xiàn)主義是一門感人的藝術(shù)，一門吶喊的藝術(shù)，一門表現(xiàn)困惑的藝術(shù)。

愛德華·蒙克于1893年畫的《吶喊》：太陽(yáng)落山了，天空變成了血紅色，我感到了一陣悲涼。我倚在欄桿上，極度疲倦，我仿佛聽到來自大自然無限空曠的吶喊聲。

吶喊的藝術(shù)顯然是抗議的藝術(shù)。蒙克在這方面承擔(dān)著重要角色，整個(gè)20世紀(jì)，他都是不同表現(xiàn)主義的參照對(duì)象。蒙克已經(jīng)以預(yù)感的方式，表現(xiàn)了人類令人窒息的吶喊嗎？

蒙克作品

在那個(gè)歷史時(shí)代，沒有哪件事情是不被藝術(shù)家知道和想象的。然而一些人感到了世間的陰暗，許多人發(fā)現(xiàn)失去了作為個(gè)體的權(quán)利。

表現(xiàn)主義與歷史的關(guān)系，是由痛苦引起的吶喊。痛苦的意識(shí)到處都是，事情進(jìn)行不了，世界崩潰，人們什么都不再了解等等。

于是所有這些問題的第一個(gè)答案，就是試圖閉上眼睛說：最終也沒有比這更糟的了。這就好比吃了鎮(zhèn)定劑，有一部分文學(xué)和藝術(shù)就是阿司匹林。我們吃了阿司匹林藥片，就看不到所發(fā)生的事情，而另一部分文學(xué)和藝術(shù)，堅(jiān)持丟掉阿司匹林，堅(jiān)持要讓人們感受到他們所處的痛苦。

蒙克《生命中的四個(gè)階段》

立普斯是20世紀(jì)美學(xué)中“移情說”的奠基人，他也為表現(xiàn)主義奠定了美學(xué)基礎(chǔ)。

立普斯認(rèn)為：審美感受是一種客觀化的自我享受，是在一個(gè)與自我不同的感性對(duì)象中玩味自我本身，把自我注入到對(duì)象中去。“客體是沒有生命和感情的，當(dāng)主體將情感灌注于客體時(shí)，才產(chǎn)生了美感”。

“觀賞者在欣賞藝術(shù)品時(shí)所產(chǎn)生的內(nèi)模仿活動(dòng)，是審美享受和審美評(píng)價(jià)的基礎(chǔ)”。

“色彩、線、面和空間具有獨(dú)特的感情價(jià)值，它們可以是歡樂的或憂郁的，是鼓舞人心的，或是令人懊惱的，是強(qiáng)有力的或微弱的”。

費(fèi)德勒認(rèn)為：藝術(shù)不要模仿自然，不要在藝術(shù)中表現(xiàn)文學(xué)題材。他對(duì)古典主義和傳統(tǒng)藝術(shù)都持否定態(tài)度。“藝術(shù)品的形式和主題是一致的”。他是第一個(gè)把藝術(shù)品看作是內(nèi)在需要的理論家。

蒙克作品

表現(xiàn)主義者形成了自己的基本觀點(diǎn)：

1、不滿足于現(xiàn)狀，認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)當(dāng)不斷革新?？死f藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)不斷進(jìn)行追求的是藝術(shù)的形式，諾爾德認(rèn)為如何畫比畫什么更重要。

2、藝術(shù)不是表現(xiàn)可視的現(xiàn)實(shí)，不應(yīng)該模仿客觀現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)應(yīng)表現(xiàn)精神美。應(yīng)當(dāng)追求表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)背后的東西。表現(xiàn)主義并不完全否定藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系，它想建立藝術(shù)與生活的一種新的關(guān)系。

3、藝術(shù)的目的和作用，不是給人以教育、訓(xùn)誡和知識(shí)，而在于傳達(dá)內(nèi)在的信息。

蒙克作品

有觀點(diǎn)認(rèn)為，表現(xiàn)主義是反對(duì)印象主義的運(yùn)動(dòng)。

在表現(xiàn)主義的繪畫中，總有一種曲解對(duì)象的主題占上風(fēng)。印象主義在自然的景象前，幾乎總是高興的景象，幸福地躲開。表現(xiàn)主義與物體斗爭(zhēng)，這方面自然會(huì)提到戈雅。

戈雅《裸體的瑪哈》

戈雅的前輩是梵高，梵高與景色做斗爭(zhēng)，把他的瘋狂強(qiáng)加給景色。把繪畫題材搗碎是表現(xiàn)主義者的特征。梵高提出要表現(xiàn)的，正是繪畫題材和色彩。他希望拯救人們，他徒勞地關(guān)心他們的悲慘，但也只能是將他們畫下來。刻制的痛苦和激情折磨著他，使他變得瘋狂。

梵高《麥田群鴉》

表現(xiàn)主義是一種帶著痛苦繪畫的方式，將內(nèi)部的紛亂壓在造型表達(dá)上。

1895年，蒙克32歲，他被地獄的烈火包圍，他不停地說：疾病、狂熱和死亡，都是黑色的天使，它們?cè)谖覔u籃的上方醒來，并且伴我一生。

他表達(dá)的孤獨(dú)是疑問，這種痛苦的驚訝，在他的自畫像里尤其明顯。在他的自畫像里很難找到一個(gè)幸福的男人。

“我相信我的存在，就是懸崖上的一個(gè)天平”。

他并不是一個(gè)徹底的悲觀主義者，他的每幅作品就是一個(gè)不斷從生活中找出的問題，從而了解并控制問題。

蒙克自畫像

表現(xiàn)主義想表現(xiàn)、展示的就是困惑，在那個(gè)社會(huì)里人的困惑。那個(gè)社會(huì)已經(jīng)變得不人道了，資本主義的勝利，現(xiàn)代社會(huì)的戰(zhàn)爭(zhēng)，以及極端貧富的差距，已經(jīng)完全不能被人類的美好意愿所消減。所有這些引起了混亂、擔(dān)憂、困惑。表現(xiàn)主義就是要將這些詮釋出來。

伴隨著社會(huì)文化的發(fā)展，科技的進(jìn)步，人類走上一條不歸路，正是文化危機(jī)本身產(chǎn)生了困惑的理由，人類忘卻了他們存在的所有生命的源泉，人類似乎自我迷失了。

克里姆特《女人的三個(gè)階段》

二重性是德國(guó)表現(xiàn)主義的特性，雙重含義里有困惑和玄奧。

如何解剖德國(guó)表現(xiàn)主義的形式？新藝術(shù)幾乎在整個(gè)歐洲誕生，新藝術(shù)從軼事的自然主義的束縛中解脫出來，是通過審美關(guān)系與自然外形的自由解脫出來的。

在這個(gè)摩登風(fēng)格里，古斯塔夫·克里姆特是首屈一指的代表人物。他用匿名的裝飾性的大罩子，將主題掩蓋。通過臉和手部的對(duì)比，產(chǎn)生強(qiáng)大的表現(xiàn)力。

《吻》

這就是表現(xiàn)主義的姿態(tài)，讓人推測(cè)在彩色脂粉的模糊的透明背后的悲觀主題。

同樣也在維也納，另一位畫家徹底摒棄這種彬彬有禮的姿態(tài)，他就是奧斯卡·柯柯?？?。他對(duì)他的主題進(jìn)行深刻的分析，當(dāng)他看到一個(gè)靜物的時(shí)候，他想使人感到每個(gè)物質(zhì)、每塊肌肉內(nèi)部的構(gòu)成。他是表現(xiàn)主義的另一種表現(xiàn)手法，不用描述、分割來表達(dá)敏感。主題并不是畫面上的對(duì)象，而是它指給觀者的。

“現(xiàn)代社會(huì)需要逃避，我在任何環(huán)境下都不想逃避，我愿意呆在那。有時(shí)我快樂，有時(shí)我沮喪。因此，這就是我的畫”。柯柯希卡不為自己作畫，“表現(xiàn)主義不是活在象牙塔里”，這就意味著他的作品和其他表現(xiàn)主義藝術(shù)家的作品一樣，應(yīng)該向什么人訴說。

柯柯?？ㄗ髌?/strong>

在1906到1907年間，有個(gè)德萊斯頓學(xué)院，有人稱之為“橋社”，它冠以表現(xiàn)主義者的頭銜。如一名評(píng)論家所言：那時(shí)候，藝術(shù)在黑暗中咆哮，它向精神求救，年輕畫家們對(duì)此作出反映，創(chuàng)造對(duì)他們來說是情感表現(xiàn)的釋放，需要藝術(shù)和生活的結(jié)合。為此，他們尋求人類與自然的融合。原始的懷舊使他們，欣賞大洋洲的藝術(shù)和高更。

橋社有一位畫家，施米特·魯特勒夫，他在1914年戰(zhàn)爭(zhēng)之前，具有色彩的表現(xiàn)性。我們?cè)谒漠嬛校吹降纳蚀钆渥屓瞬挥傻孟肫?，某種陰暗東西的表達(dá)。造型的詞匯承擔(dān)著這種困惑，顏色在這里就是虛假厚度的彩妝，只有通過它所掩蓋的東西，它才有意義。

魯特勒夫作品

橋社的主題總是微不足道的，繪畫的興趣就在于此。因?yàn)檫@些年輕畫家認(rèn)為，重要的是可以感知的，而不是照搬格式。

橋社的作品讓人預(yù)感到未來，并以同樣的方式發(fā)現(xiàn)，即將爆發(fā)戰(zhàn)爭(zhēng)的跡象。

弗朗茲·馬爾克在戰(zhàn)爭(zhēng)中被殺害，他畫藍(lán)色的馬，與想使其變得悲慘的色彩做斗爭(zhēng)。

奧古斯特·馬克同樣在戰(zhàn)壕中消失了，他也用藍(lán)色賦予最簡(jiǎn)單的主題以困惑的重負(fù)。

馬克作品

戰(zhàn)爭(zhēng)的情景是殘酷的，這些情景束縛著藝術(shù)家，在這期間，藝術(shù)家不可能注意到其它的東西，很少有人能經(jīng)得起這現(xiàn)實(shí)。早期的描述戰(zhàn)爭(zhēng)到來的表現(xiàn)主義者，破裂了，或是被改造，或是放棄了。

蒙克作品欣賞

克里姆特作品欣賞

馬克作品欣賞

藝術(shù)不是表現(xiàn)可視的現(xiàn)實(shí)，不應(yīng)該模仿客觀現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)應(yīng)表現(xiàn)精神美。

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