京劇排演新編歷史劇和現(xiàn)代戲過(guò)程中，誕生了許多新板式，也突破了反西皮聲腔原有的局限，創(chuàng)作出了真正意義上的反西皮唱腔?！抖霹N山》李石堅(jiān)的唱段“杜鵑山青竹吐翠”這個(gè)反西皮唱段，京胡用反西皮把位（26弦）演奏。對(duì)于只習(xí)慣于用原有的二黃、反二黃、西皮，三種常用的把位演奏的京胡演奏員來(lái)說(shuō)，是一種挑戰(zhàn)。

　　西皮聲腔比二黃聲腔的板式要多，在京劇排演新編歷史劇和現(xiàn)代戲過(guò)程中，新誕生的二黃新板式多，而在西皮聲明腔中，雖有唱腔上和組合形式上的突破，但新板式誕生的較少，在現(xiàn)代戲《松谷峰》和《奇襲白虎團(tuán)》等劇目中，為表現(xiàn)地域情，為劇中的朝鮮族角色，創(chuàng)編了既不是2/4節(jié)拍的原板，也不是4/4節(jié)拍的慢板的，西皮3/4拍子的中板唱腔。

京劇聲腔板式·反西皮

　　反西皮聲腔是從西皮聲腔派生出來(lái)的，反西皮聲腔的板式較少，在傳統(tǒng)劇目中只有二六、散板和搖板，在新編歷史劇和現(xiàn)代戲中有新的突破。

　　《連營(yíng)寨》“點(diǎn)點(diǎn)珠淚往下拋”是一段老生反西皮二六板式的唱腔。從伴奏講，雖是反西皮，但京胡的定弦仍是西皮相同的6、3弦。老生反西皮唱腔的旋律，音域較低，旋律的大部分在中低音區(qū)，適于表現(xiàn)劇中人哀傷沉痛的感情。

　　反西皮唱腔上、下句的落音，與西皮上、下句的落音，正好是相反的，故稱(chēng)之為反西皮。反西皮唱腔的上句落音是“1”，而西皮唱腔落1的是下句，二黃唱腔的上句是落1，因此反西皮有二簧聲腔的特色，京劇行內(nèi)人氏有，反西皮是“西皮唱了二黃腔”的說(shuō)法。上句的落音是如此，反西皮唱腔下句的落音是落“2”，而西皮唱腔落2的絕對(duì)是上句。

　　在京劇傳統(tǒng)劇目中，雖有單獨(dú)的反西皮唱腔，但反西皮唱腔常與西皮唱腔相連接或互轉(zhuǎn)的接唱很多。如《四郎探母》回令一場(chǎng)，楊四郎和公主一起哀告太后的散板和哭頭，便是西皮與反西皮互轉(zhuǎn)相接的唱腔。這段唱腔中老生的散板唱腔，第一句“我哭哭一聲老太后”是西皮散板，老生的接旦角唱的“當(dāng)初被擒就該斬”，這一句是典型的反西皮散板，它是上句落在了“1”音上，后面旦角接了一句西皮散板“不該與兒配為婚”。下面老生接唱的“斬了兒臣不打緊”，又是一句反西皮散板，旦角再接唱的“兒的終身靠何人”，又回到了西皮散板。這是西皮與反西皮交替出現(xiàn)的散板、哭頭唱段。除了這種形式外，西皮與反西皮有多種連接和組合方式，不再一一介紹。

京劇聲腔板式·西皮娃娃調(diào)

　　西皮娃娃調(diào)是京劇娃娃生、小生和武小生行當(dāng)?shù)膶?zhuān)用唱腔，其唱腔結(jié)構(gòu)、調(diào)式、唱詞節(jié)奏等基本特點(diǎn)雖與西皮聲腔相似，但它與一般西皮唱腔又有明顯區(qū)別。

　　《轅門(mén)射戟》“某家今日” 是娃娃調(diào)導(dǎo)板、三眼唱腔。雖然與西皮導(dǎo)板、三眼有相同之處，但西皮娃娃調(diào)有不同于西皮聲腔的唱腔結(jié)構(gòu)和聲腔特點(diǎn)，最明顯的特點(diǎn)是娃娃調(diào)的調(diào)門(mén)，娃娃調(diào)一般都用G調(diào)演唱。從伴奏與演唱的關(guān)系看，西皮聲腔的演唱與伴奏音高同度，而娃娃調(diào)的演唱與伴奏，是音高不同度的“高拉低唱”的形式，因此雖然是用G調(diào)演唱，但演唱并不費(fèi)力。

　　西皮娃娃調(diào)有它專(zhuān)用的幾個(gè)特殊唱腔，旋律起伏大，音域?qū)?、高亢明亮、棱角突出、鋼勁挺拔。是一個(gè)板式齊全的唱腔系列，幾乎囊括了西皮聲腔的所有板式，在劇中常以成套的板式組合唱腔出現(xiàn)。

   因娃娃調(diào)的唱腔激昂挺拔，由旦角女扮男裝的劇中人，為表現(xiàn)男性化的特征，常常使用娃娃調(diào)唱腔。老生與老旦也間或使用。旦角娃娃調(diào)唱腔，與小生的沒(méi)有區(qū)別，僅僅是旦角行當(dāng)?shù)慕栌枚选?/FONT>