歌川國芳《司馬舊王城》（局部）

　　妖怪，一般被認(rèn)為是超出人類理解的奇怪、異?，F(xiàn)象或是具有不可思議力量的事物。日本民間有著大量關(guān)于妖怪的傳說，在廣島的三次市正建造著一座妖怪博物館，日本收藏家湯本豪一（Yumoto Koichi）為該博物館捐贈了約三千件妖怪題材的作品。同時被該博物館收藏的還包括了繪有妖怪形象的陶器、服飾、海報等。

　　日本妖怪文化如何誕生？

　　《驅(qū)邪繪》（局部），平安-鐮倉時代，奈良國立博物館藏

　　日本四面環(huán)海，處于板塊活動地帶，多地震、火山、海嘯。古代人民在從事生產(chǎn)勞動時，將遇到的一些超出自身認(rèn)知水平的自然力量歸結(jié)為“怪力亂神”，或許這就是“妖怪”概念產(chǎn)生的雛形。

　　《驅(qū)邪繪》（局部），平安-鐮倉時代，奈良國立博物館藏

　　隨著生產(chǎn)力發(fā)展、民智的開化，日本先民將流傳的“妖怪”傳說進(jìn)行再創(chuàng)作，試圖將未知的事物合理化。在平安時代的末期，“妖怪”的形象開始在美術(shù)作品中出現(xiàn)，如描繪神靈驅(qū)邪的《驅(qū)邪繪》、呈現(xiàn)地獄場景的《六道繪》，都被視為“妖怪”形象的源頭。

　　《驅(qū)邪繪》（局部），平安-鐮倉時代，奈良國立博物館藏

　　以荒屋為舞臺，描繪源賴光治退土蜘蛛場景的《土蜘蛛草紙繪卷》，一般被認(rèn)為是室町時代流行的御伽草紙繪卷的先驅(qū)之作。且御伽草紙繪卷大多畫風(fēng)樸素，該繪卷卻保留了鐮倉時代大和繪的畫風(fēng)，實為難得。

　　《土蜘蛛草紙繪卷》（局部） 室町時代，975.7x29.2cm，東京國立博物館藏

　　《百鬼夜行繪卷》（ひゃっき やぎょう えまき）是日本的繪卷物，以京都大德寺塔頭（寺內(nèi)獨立的院落被稱為“塔頭”或“塔院）和真珠庵所藏的“百鬼夜行圖”為代表作。《百鬼夜行繪卷》是描繪“百鬼夜行”的繪卷物之總稱，傳為土佐光信所作，但無確證。

　　《百鬼夜行繪卷》（局部）

　　在室町時代，中國宋元時期的宮廷水墨畫（區(qū)別于“唐繪”，被稱之為“漢畫”）受到幕府推崇，以土佐光信為代表的正統(tǒng)大和繪畫師則借鑒其中技巧，為逐漸衰退的大和繪注入了新的活力。

　　《百鬼夜行繪卷》（局部）

　　室町時代的大和繪取材逐步世俗化，更注重裝飾效果，這為日后“浮世繪”的誕生做了一定程度的鋪墊。

　　江戶時代的魑魅魍魎

　　江戶時代，是日本歷史上武家封建統(tǒng)治的最后一個時代，也是妖怪文化發(fā)展的繁盛期。大量表現(xiàn)各式妖怪的繪卷加速了妖怪文化的流傳，最終形成了完整的妖怪文化。

　　鳥山石燕《畫圖百鬼夜行》（局部）

　　17世紀(jì)后期，隨著町人思想與文化的崛起，原本服務(wù)于宮廷貴族的狩野、土佐派繪畫作品逐漸衰落，取而代之的是風(fēng)格華麗、生動的“浮世繪”。

　　“浮世繪”即描寫歌舞伎、相撲、花街柳巷等現(xiàn)世浮華景象的繪畫。初期原為肉筆浮世繪，即畫家們用筆墨色彩所作的繪畫，盛行于京都和大阪。

　　鳥山石燕《畫圖百鬼夜行》（局部）

　　鳥山石燕，是江戶時代中期浮世繪畫家、著名的妖怪繪師。他從《和漢三才圖會》和日本傳統(tǒng)民間故事中搜集了大量素材，整理成了系譜，傾其一生完成了《畫圖百鬼夜行》《今昔畫圖續(xù)百鬼》《今昔百鬼拾遺》《畫圖百器徒然袋》 。這四冊妖怪畫卷一共描繪了207種妖怪，確立了今日我們所見到的日本妖怪原型。

　　鳥山石燕《畫圖百鬼夜行》（局部）

　　“町人文化”迅速發(fā)展，涌現(xiàn)了一大批畫家，大量印制需求使肉筆浮世繪進(jìn)入版畫浮世繪階段。浮世繪版畫的印刷技巧最初為單純的墨摺本，之后發(fā)展為丹繪和漆繪并加以彩筆添色。

　　葛飾北齋《神奈川沖浪里》，37.9×25.7cm

　　著名的浮世繪畫家葛飾北齋，他早期主要以描繪風(fēng)俗、美人畫為主，之后逐漸轉(zhuǎn)向風(fēng)景畫。他結(jié)合奧村政信、歌川豐春、司馬江漢等諸位大師的創(chuàng)作經(jīng)驗和西方的繪畫技巧，為浮世繪的風(fēng)景畫創(chuàng)作打開了一個新的格局。

　　葛飾北齋《百物語·小幡小平次》，1831年

　　葛飾北齋在讀本插圖、花鳥畫，甚至《百物語》這類妖怪畫等畫域均有創(chuàng)新。

　　葛飾北齋《百物語·提燈お化け》

　　葛飾北齋《百物語·皿屋敷》

　　葛飾北齋根據(jù)民間傳說將笑般若描繪成一個長著彎角與獠牙，手持小孩子頭的女鬼形象。值得一提的是，在日本妖怪文化里的“笑般若”與佛教中的完全不同，這里的“般若”是指住在深山、半夜下山吃小孩的，擁有邪惡心性的女鬼。

　　葛飾北齋《百物語·笑般若》

　　喜多川歌麿是“大首繪”（有臉部特寫的半身胸像）的創(chuàng)始人，他的《化物的夢》以孩童夢境的形式在美人畫的作品題材中涉及到了妖怪。

　　喜多川歌麿《化物的夢》，1789-1801年

　　歌川國芳是浮世繪歌川派晚期的大師之一，因他在武士畫上的創(chuàng)新而被稱為“武者繪之國芳”。他想象力豐富，善推陳出新，是幕府末期浮世繪畫會的活力源泉。

　　歌川國芳《白門樓呂布?xì)屆?/p>

　　歌川國芳的《相馬舊王城》取材于山東京伝小說《忠義傳》，描繪的是源賴信的宅光國與操縱妖術(shù)的平將門遺孤滝夜叉姫對決的場面。整個畫面的構(gòu)圖十分大膽，巨大的骸骨給觀者造成視覺上的沖擊，左下的人物形態(tài)逼真，是歌川國芳的知名代表作。

　　妖怪的形象始于對未知世界恐懼，隨著時間逐步具象化，并在浮世繪里漸漸成熟、豐滿。

　　日本妖怪文化的衍生

　　今年是日本與西班牙建交150周年，日本基金會（Japanese Foundation)與西班牙圣費爾南多皇家美術(shù)學(xué)院（Real Academia de Bellas Artes de San Fernando）合作舉辦了展覽——《Yokai:the iconography of the fatastical》。

　　《Yokai:the iconography of the fatastical》展覽宣傳冊（局部）

　　展期從今年7月17日-9月23日，展品包括了著名的《百鬼夜行繪卷》、各式的妖怪繪卷和印有妖怪紋樣的和服、瓷器等等。當(dāng)然，這些展品依然來自收藏家湯本豪一先生，結(jié)束之后便會陳列在三次市的妖怪博物館里。

　　《Yokai:the iconography of the fatastical》展覽宣傳冊（局部）

　　在西班牙社會日益關(guān)注和深化日本文化知識的時代，這個展覽是了解日本藝術(shù)的獨特機(jī)會。除了日本古老的妖怪形象，新的妖怪形象也層出不窮。新的妖怪形象似乎不是那么正邪分明，更多的游走在善惡邊緣，偶然出現(xiàn)在人類生活的一隅。

　　《怪化貓》，海報

　　綠川幸《夏目友人帳》，動畫截圖

　　日本學(xué)者水土茂在《妖怪天國》中寫道：“妖怪在人類還未出現(xiàn)時便已存在；或許現(xiàn)在仍存有妖怪，只是我們不知其藏于何處。”日本民眾對妖怪的熱愛促進(jìn)了妖怪文化的蓬勃發(fā)展，新時代的妖怪文化以小說、游戲、動漫等為新的載體，進(jìn)行融合、創(chuàng)新。