溥心畬 設(shè)色山水圖

102.5cm×34cm 紙本設(shè)色 吉林省博物院藏

款識：浦淑炊煙孤起，溪橋舊板欹斜。行盡江村日暮，疏林黃葉誰家。秀芳先生屬。溥儒。

鈐印：舊王孫（朱）溥儒（白）一壺之中（朱）

四、心畬先生的書藝

心畬先生的書法功力，平心而論，比他畫法功力要深得多。曾見清代趙之謙與朋友書信中評論當(dāng)時印人的造詣，有“天幾人幾”之說，即是說某一家的成就是天才幾分、人力幾分。如果借用這種評論方法來談心畬先生的書畫，我覺得似乎可以說，畫的成就天分多，書的成就人力多。

他的楷書我初見時覺得像學(xué)明人王寵，后見到先生家里掛的一副永光法師寫的長聯(lián)，是行書，具有和尚書風(fēng)的特色。先師陳援庵先生常說：和尚袍袖寬博，寫字時右手提起筆來，左手還要去攏起右手袍袖，所以寫出的字，絕無扶墻摸壁的死點畫，而多具有疏散的風(fēng)格。和尚又無須應(yīng)科舉考試，不用練習(xí)那種規(guī)規(guī)矩矩的小楷。如果寫出自成格局的字，必然常常具有出人意表的藝術(shù)效果。我受到這樣的教導(dǎo)后，就留意看和尚寫的字。一次在嘉興寺門外見到黃紙上寫“啟建道場”四個大斗方，分貼在大門兩旁。又一次在崇效寺門外看見一副長聯(lián)，也是為辦道場而題的，都有疏散而近于唐人的風(fēng)格。問起寺中人，寫者并非什么“方外有名書家”，只是普通較有文化的和尚。從此愈發(fā)服膺陳老師的議論，再看心畬先生的行書，也愈近“僧派”了。

我看到永光法師的字，極想拍照一個影片，但那一聯(lián)特別長，當(dāng)時攝影的條件也并不容易，因而竟自沒能留下影片。后來又見許多永光老年的字跡，與當(dāng)年的風(fēng)采很不相同了。總的來說，心畬先生早年的行楷書法，受永光的影響是相當(dāng)可觀的。

有人問：從前人讀書習(xí)字，都從臨摹碑帖入手，特別楷書幾乎沒有不臨唐碑的，難道心畬先生就沒臨過唐碑嗎？我的回答是：從前學(xué)寫字的人，無不先臨楷書的唐碑，是為了應(yīng)考試的基本功夫。但不能寫什么都用那種死板的楷體，必須有流動的筆路，才能成行書的風(fēng)格。例如用歐體的結(jié)構(gòu)布下基礎(chǔ)，再用趙體的筆畫姿態(tài)和靈活的風(fēng)味去把已有結(jié)構(gòu)加活，即叫作“歐底趙面”（其他某底某面，可以類推）。據(jù)我個人極大膽地推論心畬先生早年的書法途徑，無論臨過什么唐人楷書的碑版，及至提筆揮毫，主要的運筆辦法還是從永光來的，或者可說“碑底僧面”。

據(jù)我所知，心畬先生不是從來沒臨過唐碑，早年臨過柳公權(quán)的《玄秘塔碑》，后來臨過裴休的《圭峰碑》，從得力處看，大概在《圭峰碑》上所用功夫最多。有時刀斬斧齊的筆畫，內(nèi)緊外松的結(jié)字，都是《圭峰碑》的特點。接近五十多歲時，寫的字特別像成親王（永琨）的精楷樣子，也見到先生不惜重資購買成王的晚年楷書。當(dāng)時我曾以為是從柳、裴發(fā)展出來，才接近成王，喜好成王。不對，顛倒了。我們旗下人寫字，可以說沒有不從成王入手，甚至以成王為最高標(biāo)準(zhǔn)的，心畬先生豈能例外！現(xiàn)在我明白，先生中年以后特別喜好成王，正是反本還原的現(xiàn)象，或者是想用嚴(yán)格的楷法收斂早年那種疏散的永光體，也未可知。

先生家藏的古法書，真堪敵過《石渠寶笈》。最大的名頭，當(dāng)然要推陸機的《平復(fù)帖》，其次是唐摹王羲之《游目帖》，再次是《顏真卿告身》，再次是懷素的《苦筍帖》。宋人字有米芾五札、吳說游絲書等。先生曾親手雙鉤《苦筍帖》許多本，還把勾本令刻工上石。至于先生自己得力處，除《苦筍帖》外，則是《墨妙軒帖》所刻的《孫過庭草書千字文》，這也是先生常談到的。其實這卷《千文》是北宋末南宋初的一位書家王昇的字跡。王昇還有一本《千文》，刻入《岳雪樓帖》和《南雪齋帖》，與這卷的筆法風(fēng)格完全一致。這卷中被人割去尾款，在《千文》末尾半行空處添上“過庭”二字，不料卻還留有“王昇印章”白文一印。王昇還有行書手札，與草書《千文》的筆法也足以印證。論其筆法，圓潤流暢，確極妍妙，很像米臨王羲之帖，但畢竟不是孫過庭的手跡。后來先生得到延光室（出版社）的攝復(fù)印件《書譜》，臨了許多次。有一天告訴我說：“孫過庭《書譜》有章草筆法?！蔽蚁搿稌V》中并無任何字有章草的筆勢，先生這種看法從何而來呢？后來了然，《書譜》的字，個個獨立，沒有聯(lián)綿之處。比起王昇的《千文》，確實古樸得多。先生因其毫無連綿之處的古樸風(fēng)格，便覺近于章草，是完全可以理解的。米芾說唐人《月儀帖》“不能高古”，是“時代壓之”，那么王昇之比孫過庭，當(dāng)然也是受時代所壓了。最可惜的是先生平時臨帖極勤，寫本極多，到現(xiàn)在竟自煙消云散，平時連一本也不易見了，思之令人心痛。

先生藏米芾書札五件，合裝為一卷，清代周于禮刻入《聽雨樓帖》的。五帖中被人買走了三帖，還剩下《春和》《臘白》二帖，先生時常臨寫。還常臨其他米帖，也常臨趙孟頫帖。先生臨米帖幾乎可以亂真，臨趙帖也極得神韻，只是常比趙的筆力挺拔許多，容易被人看出區(qū)別。古董商人常把先生臨米的墨跡，染上舊色，裱成古法書的手卷形式，當(dāng)作米字真跡去賣。

去年我在廣州一位朋友家見到一卷，這位朋友是個老畫家，看出染色做舊色的問題，費錢雖不多，但是疑團始終不解：既非真跡，卻又不是雙鉤廓填。既是直接放手寫成，今天又有誰有這等本領(lǐng)，下筆便能這樣自然痛快地“亂真”呢？偶然拿給我看，我說穿了這種情況，這位朋友大為高興，重新裝裱，令我題了跋尾。先生有一段時間愛寫小楷，把好寫的宣紙托上背紙，接裱成長卷，請紙店的工人畫上小方格，好像一大卷連接的稿紙，只是每個小方格都比稿紙的小格大些。常見先生用這樣小格紙卷抄寫古文。庾信的《哀江南賦》不知寫了幾遍。常對我說：“我最愛這篇賦。”誠然，先生的文筆也正學(xué)這類風(fēng)格。曾見先生撰寫的《靈光集序》手稿，文章冠冕堂皇，多用典故，也即是庾信一派的手法。可惜的是這些古文章小楷寫本，今天一篇也見不著，先生的文稿也沒見到印本。

項太夫人逝世時，正當(dāng)抗戰(zhàn)之際，不能到祖塋安葬，只得停靈在地安門外鴉兒胡同廣化寺，髹漆棺木。在朱紅底色上，先生用泥金在整個棺柩上寫小楷佛經(jīng)，極盡輝煌偉麗的奇觀，可惜沒有留下照片。又先生在守孝時曾用注射針撤出自己身上的血液，和上紫紅顏料，或畫佛像，或?qū)懛鸾?jīng)，當(dāng)時施給哪些廟中已不可知，現(xiàn)在廣化寺內(nèi)是否還有藏本，也不得而知了。后來項太夫人的靈柩髹漆完畢，即厝埋在寺內(nèi)院中，先生也還寓在寺中方丈室內(nèi)。我當(dāng)時見到室內(nèi)不但懸掛有先生的書畫，即隔扇上的空心處（每扇上普通有兩塊），也都有先生的字跡，臨王、臨米、臨趙的居多，現(xiàn)在聽說也不存在了。

先生好用小筆寫字，自己請筆工定制一種細(xì)管純狼毫筆，比通用的小楷筆可能還要尖些、細(xì)些。管上刻“吟詩秋葉黃”五個字，一批即制了許多支。曾見從一個大匣中取出一支來用，也不知曾制過幾批。先生不但寫小字用這種筆，即寫約二寸大的字，也喜用這種筆。先生臂力很強，兄弟二位幼年都曾從武師李子濂先生習(xí)太極拳，子濂先生是大師李瑞東先生的子或侄（記不清了），瑞東先生是硬功一派太極拳的大師，不知由于什么得有“鼻子李”的綽號。心畬、叔明兩先生到中年時還能穿過板凳底下往來打拳，足見腰腿可以下到極低的程度。溥雪齋先生好彈琴，有時也彈彈三弦。一次在雪老家中（松風(fēng)草堂的聚會中），我正在里間屋中作畫，賓主幾位在外間屋中各做些事，有的人彈三弦。忽然聽到三弦的聲音特別響亮了，我起坐伸頭一看，原來是心畬先生彈的。這雖是極小的一件事，卻足以說明先生的腕力之強。大家都知道寫字作畫都是以筆為主要工具，用筆當(dāng)然不是要用大力、死力，但腕力強的人，行筆時，不致疲軟，寫出、畫出的筆畫，自然會堅挺的多。心畬先生的畫幾見筆畫線條處，無不堅剛有力，實與他的腕力有極大關(guān)系。先生執(zhí)筆，無名指常蜷向掌心，這在一般寫字的方法上是不適宜的。關(guān)于用筆的格言，有“指實掌虛”之說，如果無名指蜷向掌心，掌便不夠虛了。但這只是一般的道理，在腕力真強的人，寫字用筆的動力，是以腕為樞紐，所以掌即不夠虛也無關(guān)緊要了。先生寫字到興高采烈時，末筆寫完，筆已離開紙面，手中執(zhí)筆，還在空中抖動，旁觀者喝彩，先生常抬頭張口，向人“哈”的一聲，也自驚奇地一笑，好似向旁觀者說：“你們覺得驚奇吧！”

溥心畬 溪山晚色圖 

59.3cm×32cm 紙本設(shè)色 1949年 吉林省博物院藏

款識：溪山晚色。己丑秋八月，心畬。

鈐?。盒漠寱嫞ㄖ欤?/span>

五、心畬先生的畫藝

心畬先生的名氣，大家談起時，至少畫藝方面要居最大、最先的位置，仿佛他平生致力的學(xué)術(shù)必以繪畫方面為最多。其實據(jù)我所了解，卻恰恰相反。他的畫名之高，固然由于他的畫法確實高明，畫品風(fēng)格確實與眾不同，社會上的公認(rèn)也是很公平的。但是若從功力上說，他的繪畫造詣，實在是天資所成，或者說天資遠(yuǎn)在功力之上，甚至竟可以說：先生對畫藝并沒用過多少苦功。有目共見的，先生得力于一卷無款宋人山水，從用筆至設(shè)色，幾乎追魂奪魄，比原卷甚或高出一籌，但我從來沒見過他通卷臨過一次。

話又說回來，任何學(xué)術(shù)、藝術(shù)，無論古今中外，哪位有成就的人，都不可能是憑空就會了的，不學(xué)就能了的，或?qū)懗霎嫵鏊麤]見過的東西的。只是有人“聞（或見）一以知十”，有的人“聞（或見）一以知二”（《論語》）罷了。前邊說心畬先生在繪畫上天資過于功力，這是二者比較而言的，并非眼中一無所見，手下一無所試便能畫出“古不乖時、今不同弊”（《書譜》）的佳作來。心畬先生家藏古畫和古法書一樣有許多極其名貴之品，據(jù)我所知所見，古畫首推唐韓干畫馬的《照夜白圖》（古摹本）；其次是北宋易元吉的《聚猿圖》，在山石枯樹的背景中，有許多猴子跳躍游戲。卷并不高，也不太長，而景物深邃，猴子千姿百態(tài)，后有錢舜舉題。世傳易元吉畫猿猴真跡也有幾件，但絕對沒有像這卷精美的。心畬先生也常畫猴，都是受這卷的啟發(fā)，但也沒見他仔細(xì)臨過這一卷。再次就要屬那卷無款宋人《山水》卷，用筆靈奇，稍微有一些所謂“北宗”的習(xí)氣，所以有人曾懷疑它出于金源或元明的高手。先不管它是哪朝人的手筆，以畫法論，絕對是南宋一派，但又不是馬遠(yuǎn)、夏珪等人的路子，更不同于明代吳偉、張路的風(fēng)格。淡青綠設(shè)色，色調(diào)也不同于北宋的成法。先生家中堂屋里迎面大方桌的兩旁掛著兩個扁長四面絹心的宮燈，每面絹上都是先生自己畫的山水。東邊四塊是節(jié)臨的夏珪《溪山清遠(yuǎn)圖》，那時這卷剛有縮小的影印本，原畫是墨筆的，先生以意加以淡色，竟似宋人原本就有設(shè)色的感覺；西邊四塊是節(jié)臨那個無款山水卷，我每次登堂，都必在兩個宮燈之下仰頭玩味，不忍離去。后來見到先生的畫品多了，無論什么景物，設(shè)色的基本調(diào)子，總有接近這卷之處?？梢娤壬漠嫹?，并非毫無古法的影響，只是絕不同于“尋行數(shù)墨”“按模脫墼”的死學(xué)而已。禪家比喻天才領(lǐng)悟時說：“從門入者，不是家珍”，所以社會上無論南方北方，學(xué)先生畫法的畫家不知多少，當(dāng)然有從先生的階梯走上更高更廣的境界的，也有專心模擬乃至仿造以充先生真跡的。但那些仿造品很難“絲絲入扣”，因為有定法的，容易模擬，無定法的，不易琢磨。像先生那種腕力千鈞，游行自在的作品，真好似和仿造的人開玩笑捉迷藏，使他們無法找著。

我每次拿自己的繪畫習(xí)作向先生請教時，先生總是不大注意看，隨便過目之后，即問：“你作詩了沒有？”這問不倒我，我摸著了這個規(guī)律，幾拿畫去時，必兼拿詩稿，一問立即呈上。有時索性題在畫上，使得先生無法分開來看。我又有時間問些關(guān)于繪畫的問題，抽象些的問畫境標(biāo)準(zhǔn)，具體些的問怎么去畫。而先生常常是所答非所問，總是說“要空靈”，有一次竟自發(fā)出一句奇怪的話，說“高皇子孫的筆墨沒有不空靈的”，我聽了幾乎要笑出來?！案呋首訉O”與“筆墨空靈”有什么相干呢？但可理解，先生的筆墨確實不折不扣的空靈，這是他老先生自我評價，也是愿把自己的造詣傳給后學(xué)，但自己是怎樣得到或達(dá)到空靈的境界，卻無法說出，也無從說起。為了鼓勵我，竟自蹩出那句莫名其妙而又天真有趣的話來，是毫不可怪的！

由于知道了先生的畫法主要得力于那卷無款山水，總想何時能夠臨摹把玩，以為能得探索這卷的奧秘，便能了解先生的畫詣。雖然久存渴望，但不敢啟齒借臨。因知這卷是先生夙所寶愛，又知它極貴重，恐無能得借出之理。真湊巧，一次我在舊書鋪中見到一部《云林一家集》，署名是清素主人選訂，是選本唐詩，都屬清微淡遠(yuǎn)一派的。精鈔本數(shù)冊，合裝一函，書鋪不知清素是誰，定價較廉，我就買來，呈給先生，先生大為驚喜，說這稿久已遺失，正苦于尋找不著。問我價錢，我當(dāng)然表示是誠心奉上。先生一再自言自語地說：“怎樣酬謝你呢？”我即表示可否賜借那卷山水畫一臨，先生欣然拿出，我真不減于獲得奇寶。抱持而歸，連夜用透明紙鉤摹位置，不到一月間臨了兩卷。后來用絹臨的一本比較精彩，已呈給了陳援庵師，自己還留有用紙臨的一本。我的臨本可以說連山頭小樹、苔痕細(xì)點，都極忠實地不差位置，回頭再看先生節(jié)臨的幾段，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及我鉤摹的那么準(zhǔn)確，但先生的臨本古雅超脫，可以大膽地肯定說竟比原件提高若干度（沒有恰當(dāng)?shù)挠嬎銌挝?，只好說“度”）。再看我的臨本，“尋枝數(shù)葉”，確實無誤，甚至如果把它與原卷疊起來映光看去，敢于保證一絲不差，但總的藝術(shù)效果呢？不過是“死貓瞪眼”而已！

因此放在箱底至今已經(jīng)六十年，從來未再一觀，更不用說拿給朋友來看了。今天可以自慰的，只是還有慚愧之心吧！

先生家藏明清人畫還有很多，如陳道復(fù)的《設(shè)色花卉》卷，周之冕的《墨筆百花圖》卷，沈士充設(shè)色分段《山水》卷、設(shè)色《桃源圖》卷雙璧。最可惜的是一卷趙文度絹本《山水》，竟被做成“貼落”，糊在東窗上邊橫楣上。還有一小卷設(shè)色米派山水，有許多名頭不顯的明代人題。號稱米友仁，實是明人畫。《桃源圖》不知何故發(fā)現(xiàn)于地安門外一個小古玩鋪，為我的一位老世翁所得，我又獲得像臨無款宋人山水卷那樣仔細(xì)鉤摹了兩次，現(xiàn)在有一卷尚存箱底，也已近六十年沒有再看過。我學(xué)畫的根底功夫，可以說是從臨摹這兩卷開始，心畬先生對于繪畫方法，雖較少具體指導(dǎo)，但我所受益的，仍與先生藏品有關(guān)，不能不說是勝緣了。

先生作畫，有一毛病，無可諱言，即是懶于自己構(gòu)圖起稿。常常令學(xué)生把影印的古畫用另紙放大，是用比例尺還是用幻燈投影，我不知道。先生早年好用日本絹，絹質(zhì)透明，罩在稿上，用自己的筆法去鉤寫輪廓。我記得有一幅羅聘的《上元夜飲圖》，先生的臨本，筆力挺拔，氣韻古雅，兩者相比，絕像羅臨溥本。諸如此類，不啻點鐵成金，而世上常流傳先生同一稿本的幾件作品，就給作偽者留下魚目混珠的機會。后來有時應(yīng)酬筆墨太多太忙時，自己勾勒出主要的筆道，如山石輪廓、樹木枝干、房屋框架，以及重要的苔點等等，令學(xué)生們?nèi)ゼ尤绢伾蛟鲂┦鍢淙~。我曾見過這類半成品，上邊已有先生親自署款蓋章。有人持來請我鑒定，我即為之題跋，并勸藏者不必請人補全，因為這正足以見到先生用筆的主次、先后，比補全的作品還有價值。我們知道元代黃子久的《富春山居圖》有作者自跋，說明這卷是尚未畫完的作品。因為求者怕別人奪去，請他先題上是誰所有，然后陸續(xù)再補。又屢見明代董其昌有許多冊頁中常有未完成的幾開。恐怕也是出于這類情況。心畬先生有一件流傳的故事，談?wù)叱．?dāng)作笑柄，其實就是這種普通情理，被人夸張。故事是有一次求畫人問先生，所求的那件畫成了沒有？先生手指另一房屋說：“問他們畫得了沒有？”這句話如果孤立地聽起來，好像先生家中即有許多代筆偽作，要知道先生的書畫，只說那種挺拔力量和特殊的風(fēng)格，已是沒有任何人能夠完全相似的。所謂“問他們畫得了沒有”的，只是加工補綴的部分，更不可能先生的每件作品都出于“他們”之手?！八渍Z不實，流為丹青”，這件訛傳，即是一例。

先生畫山石樹木，從來沒有像《芥子園畫譜》里所講的那么些樣子的皴法、點法和一些相傳的各派成法。有時勾出輪廓，隨筆橫著豎著任筆抹去，又都恰到好處，獨具風(fēng)格。但這種天真揮灑的性格，卻不宜于畫在近代所制的一些既生又厚的宣紙上，由于這項條件的不適宜，又出過一次由誤會造成的佳話。一次有人托畫店代請先生畫一大幅中堂，送去的是一幅新生宣紙。先生照例是“滿不在乎”地放手去畫，甚至是去抹，結(jié)果筆到三分處，墨水浸淫，卻擴展到了五六分，不問可知，與先生的平常作品的面目自然大不相同。當(dāng)然那位拿出生宣紙的假行家是不會愿意接受的。這件生紙作品，反倒成了畫店的奇貨。由于它的藝術(shù)效果特殊，竟被賞鑒家出重價買去了。

我從幼年看到先祖拿起我手中小扇，隨便畫些花卉樹石，我便發(fā)生奇妙之感，懵懂的童心曾想，我大了如能做一個畫家該多好??！十幾歲時拜賈羲民先生為師學(xué)畫，賈先生又把我介紹給吳鏡汀先生去學(xué)，但我的資質(zhì)魯鈍，進(jìn)步很慢，現(xiàn)在回憶，實在也由于受到《芥子園》一類成法束縛，每每下筆之前總是先想什么皴什么點，稍聽老師說過什么家什么派，又加上家派問題的困擾。大約在距今六十年的那個癸酉年，一次在寒玉堂中大開了眼界，雖沒能如佛家道家所說一舉超生，但總算解開了層層束縛，得了較大的自在。

那次盛會是張大千先生來到心畬先生家中作客，兩位大師見面并無多少談話，心畬先生打開一個箱子，里邊都是自己的作品，請張先生選取。記得大千先生拿了一張沒有布景的駱駝，心畬先生當(dāng)時題寫上款，還寫了什么題語我不記得了。一張大書案，二位各坐一邊，旁邊放著許多張單幅的冊頁紙。只見二位各取一張，隨手畫去。真有趣，二位同樣好似不加思索地運筆如飛。一張紙上或畫一樹一石、或畫一花一鳥，互相把這種半成品擲向?qū)Ψ?，對方有時立即補全，有時又再畫一部分又?jǐn)S回給對方。大約不到三個多小時，就畫了幾十張。這中間還給我們這幾個侍立在旁的青年畫幾個扇面。我得到大千先生畫的一個黃山景物的扇面，當(dāng)時心畬先生即在背后寫了一首五言律詩，保存多少年，可惜已失于一旦了。那些已完成或半完成的冊頁，二位分手時各分一半，隨后補完或題款。這是我平生受到最大最奇的一次教導(dǎo)，使我茅塞頓開?？上?shù)十年來，畫筆拋荒，更無論藝有寸進(jìn)了。追念前塵，恍如隔世。唉，不必恍然，已實隔世了！

先生的畫作與社會見面，是很偶然的。并非迫于資用不足之時，生活需用所迫，因為那時生活還很豐裕的。約在距今六十多年前，北京有一位溥老先生，名勛，字堯臣，喜好結(jié)交一些書畫家，先由自己愛好收集，后來每到夏季便邀集一些書畫家各出些扇面作品，舉行展覽。各書畫家也樂于參加，互相觀摩，也含競賽作用，售出也得善價。這個展覽會標(biāo)題為“揚仁雅集”，取《世說新語》中談扇子“奉揚仁風(fēng)”的典故。心畬先生是這位老先生的遠(yuǎn)支族弟，一次被邀拿出十幾件自己畫成收著自玩的扇面參展，本是“湊熱鬧”的。沒想到展出之后立即受觀眾的驚訝，特別是易于相輕的“同道”畫家，也不禁詫為一種新風(fēng)格、新面目，但新中有古，流中有源?？梢哉f得到內(nèi)外行同聲喝彩。雖然標(biāo)價奇昂，似是每件二十元銀元，但沒有幾天，竟自被買走絕大部分。這個結(jié)果是先生自己也沒料到的。再后幾年，先生有所需用，才把所存作品大小各種卷軸拿出開了一次個人畫展，也是幾乎售空。從此先生累積的自珍精品，就非常稀見了。

溥心畬 松隱圖 

68cm×40cm 紙本設(shè)色 吉林省博物院藏

款識：松影秋煙里，闌干水竹清。忘機狎鷗鷺，于此聽泉聲。嘉榞先生清賞。溥儒。

鈐印：省心齋（朱） 舊王孫（朱） 溥儒（白） 壺在高山（朱）

六、余論

評論文學(xué)藝術(shù)，必須看到當(dāng)時的背景，更要看作者自己的環(huán)境和經(jīng)歷。人的性格雖然基于先天，而環(huán)境經(jīng)歷影響他的性格，也不能輕易忽視。我對于心畬先生的文學(xué)藝術(shù)以及個人性格，至今雖然過數(shù)十年了，但每一閉目回憶，一位完整的、特立獨出的天才文學(xué)藝術(shù)家即鮮明生動地出現(xiàn)在眼前。先生為親王之孫、貝勒之子，成長在文學(xué)教育氣氛很正統(tǒng)、很濃郁的家庭環(huán)境中。青年時家族失去特殊的優(yōu)越勢力，但所余的社會影響和遺產(chǎn)還相當(dāng)豐富，這包括文學(xué)藝術(shù)的傳統(tǒng)教育和文物收藏，都培育了這位先天本富、多才多藝的貴介公子。不沾日偽的邊，當(dāng)然首先是學(xué)問氣節(jié)所關(guān)，也不是沒有附帶的因素。許多清末老一代或中一代的親貴有權(quán)力矛盾的，對“慈禧太后”常是懷有深惡的，先生對那位“宣統(tǒng)皇帝”又是貌恭而腹誹的，大連還有嫡兄嗣王，自己在北京又可安然地、富裕地做自己的“清代遺民”的文學(xué)藝術(shù)家，又何樂而不為呢！

文學(xué)藝術(shù)的陶冶，常須有社會生活的磨煉，才能對人情世態(tài)有深入的體會。而先生卻無須辛苦探求，也無從得到這種磨煉，所以作詩隨手即來的是那些“六朝體”和“空唐詩”。寫自然境界的，能學(xué)王、韋，不能學(xué)陶。在文章方面喜學(xué)六朝人，尤其愛庾信的《哀江南賦》，自己用小楷寫了不知幾遍。但《哀江南賦》除起首四句有具體的“戊辰之年、建亥之月，大盜移國，金陵瓦解”之外，全用典故堆砌，與《史記》《漢書》以來“唐宋八家”的那些豐富曲折的深厚筆法，截然不同。我懷疑先生的文風(fēng)與永光和尚似乎也不無關(guān)系。但我確知先生所讀古書，極其綜博。藏園老人傅沅叔先生有時寄居頤和園中校勘古書，一次遇到一個有關(guān)《三國志》的典故出處，就近和同時寄居頤和園中的心畬先生談起，心畬先生立即說出見某人傳中，使藏園老人深為驚嘆，以為心畬先生不但學(xué)有根柢，而且記憶過人。又一次看見先生閱讀古文，一看作者，竟是權(quán)德輿，又足見先生不但閱讀唐文，而且涉及一般少人讀的作家。那么何以偏作那些被人譏誚為“說門面話”的文章呢，不難理解，沒有那種磨煉，可說是個人早年的幸福，但又怎能要求他作出深摯情感的文章、具有委婉曲折的筆法！不止詩文，即常用以表達(dá)身世的別號，刻成印章的像“舊王孫”“西山逸士”“咸陽布衣”等，都是比較明顯而不隱僻的，大約是屬于同樣原因。

還有一事值得表出的：以有錢、有地位、有名望年輕時代的心畬先生，一般看來，在風(fēng)月場中，必有不少活動，其實并不如此。先生有妾媵，不能說“生平不二色”，但從來不搞花天酒地的事。晚年寧可受制于篷室，也不肯“出之”，不能不算是一位“不三色”的“義夫”！先生以書畫享大名，其實在書上確實用過很大功夫，在畫上則是從天資、膽量和腕力得來的居最大的比重?？傊?，如論先生的一生，說是詩人，是文人，是書人，是畫人，都不能完全無所偏重或遺漏，只有“才人”二字，庶幾可算比較概括吧！

【詳見《中國書畫》2019年2期】