“意”，在中國(guó)畫的審美中是一個(gè)靈魂，其無(wú)大小之別，只有高下之論。如某畫之“意”境界不高等云云。

居隱 1997年

中國(guó)畫是一個(gè)既有審美系統(tǒng)又有思想系統(tǒng)的藝術(shù)體系，其不僅是技術(shù)的樣態(tài)，也是藝術(shù)的樣態(tài)，更是文化的樣態(tài)。技術(shù)可以是多樣的，藝術(shù)可以是多元的，而文化一定是傳承的、根性的。既然可以傳承，就一定是發(fā)展的，這種發(fā)展的條件是自身的造血系統(tǒng)和免疫功能與外部的生存環(huán)境決定的。當(dāng)外部環(huán)境有益于她的時(shí)候，會(huì)給她滋養(yǎng)、促進(jìn)她成長(zhǎng)，當(dāng)外部環(huán)境不利于她的時(shí)候，她就會(huì)排斥、拒絕接受，而當(dāng)她長(zhǎng)期封閉在自給系統(tǒng)中開(kāi)始萎縮時(shí)，她自身的造血基因又會(huì)自覺(jué)的吸納外部的營(yíng)養(yǎng)來(lái)促進(jìn)自身的成長(zhǎng)。

白云出岫 1993年

“意”的提出，正是中國(guó)畫在這三十年的文化開(kāi)放中，外來(lái)藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)過(guò)盛造成了中國(guó)畫自身開(kāi)始出現(xiàn)畸形發(fā)展趨勢(shì)的情況下，又一次的文化自覺(jué)。

抱樸院 2001年

在世界繪畫史中，任何一個(gè)國(guó)家的藝術(shù)樣態(tài)都是以表現(xiàn)人物為主脈的，只有中國(guó)，隋唐以后山水畫開(kāi)始濫觴并成為主宰中國(guó)畫的主脈。何以中國(guó)畫把曾經(jīng)輝煌的人物畫閑置一邊，而讓山水畫變?yōu)橹髁鳎亢我陨剿嬙谄浒l(fā)展的早期就選擇了人文，而沒(méi)有像世界上其他國(guó)家的繪畫那樣成為風(fēng)景畫？這些歷史的公案，在美術(shù)史家的筆下或許會(huì)有許多不同的答案，但有一點(diǎn)可以肯定，那就是中國(guó)文化在骨子里是尚意的，這種尚意的文化理想無(wú)疑影響了中國(guó)畫的發(fā)展方向。

淘金坪 1999年

“仁者樂(lè)山，智者樂(lè)水”。智仁之樂(lè)雖在山水間，丘壑卻在胸中。“山水以形媚道”，古代圣賢在游“崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙”的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)通過(guò)對(duì)自然山川“形、聲、物、色”的探究與揣摩，獲得“質(zhì)有而趣靈”的生命體驗(yàn)，這種“驗(yàn)之著見(jiàn)之跡”的過(guò)程便是一個(gè)“媚”的過(guò)程，其最終所指便是在“夷、希、微”中感知的那個(gè)“道”。

閑云疊嶂 2003年

既然是“質(zhì)有而趣靈”，那么“意”在中國(guó)畫里無(wú)疑就是那個(gè)“趣靈”，而以筆墨表現(xiàn)出來(lái)的人物、山川、花鳥(niǎo)、魚(yú)蟲(chóng)就是那個(gè)“質(zhì)有”了。很難想象，一個(gè)缺乏“趣靈”的“質(zhì)有”將是多么的蒼白乏味。而要讓“質(zhì)有”生出“趣靈”來(lái)，在中國(guó)畫中就必須通過(guò)筆墨去達(dá)成。筆墨就是中國(guó)畫用以“媚道”的手段。

南雁溪 2005年

中國(guó)文化骨子里是帶著詩(shī)性的：隔岸觀柳、霧里看花。外來(lái)文化的翹楚西方文化，骨子里卻有著十分縝密的理性，其對(duì)自然物理的探究成果影響了他們的文化：拾柴擷火、高山斫石。兩種文化的差異必然導(dǎo)致在藝術(shù)上的審美取向的不同，中國(guó)文化重意趣，西方文化重物趣，中國(guó)文化簡(jiǎn)樸、單純?nèi)缛∈持曜樱患级嘤?，西方文化則縝密、繁縟如西餐之用具，專技專用。

吳家大院 2008年

如此，在中國(guó)文化的影響下，中國(guó)畫對(duì)物象的把握掌控在對(duì)形態(tài)的點(diǎn)到為止的尺度上，更多的功夫用在了畫外的修養(yǎng)和筆墨的境界上，而西方繪畫在其文化的影響下，對(duì)物象的把握掌控在對(duì)其形態(tài)客觀的真實(shí)空間里，更多的功夫用在了畫內(nèi)。

李橋茶山 2009年

前者重意象，后者重形象。前者取意，后者取物。前者求意境，后者求理趣。前者重知取象，后者重受取象。前者悅心、悅性，后者悅目、悅情。若以西方的文化來(lái)影響中國(guó)畫，智取，則中國(guó)畫可以獲得額外的滋養(yǎng)，物取，則中國(guó)畫的根器動(dòng)也。

績(jī)口古村 2012年

反觀近十年的中國(guó)畫現(xiàn)狀，雖然過(guò)去那種低級(jí)模仿西方繪畫注重視覺(jué)表現(xiàn)的制作風(fēng)已漸行漸遠(yuǎn)，但西方文化那種對(duì)物像的理性視覺(jué)審美依然在影響著我們，中國(guó)畫壇那種對(duì)形的狀物喜好和洛可可式的過(guò)細(xì)刻畫，再次誘惑著人們走向疏意尚物的低級(jí)審美中。

嘉峪關(guān) 2014年

當(dāng)代中國(guó)畫缺“意”，既是外來(lái)文化對(duì)我們的異化，也是我們自身營(yíng)養(yǎng)的不足。

天瀑峽 2015年

中國(guó)畫千百年來(lái)的藝術(shù)樣式千變?nèi)f化，唯一不變的是筆墨精神。在中國(guó)畫的創(chuàng)作中，筆墨是使中國(guó)畫達(dá)“意”的最有效載體，筆墨境界的高下決定了中國(guó)畫“意”的高下。在中國(guó)畫的實(shí)踐中，對(duì)筆墨的訓(xùn)練和熏陶是一件十分艱苦的事，內(nèi)修心：讀古書(shū)、養(yǎng)氣質(zhì)、提眼界，外修力：參古法、勤日課、練書(shū)法。這些看似簡(jiǎn)單的道理，如不持之以恒是很難達(dá)到一定功夫的。如果一個(gè)中國(guó)畫家握筆如箒，缺乏筆墨功夫，那他的畫又怎么會(huì)有“意”味呢？如果一個(gè)畫家握筆如針，極盡繡花之能事，那他的畫又怎能去俗匠而達(dá)“意”趣呢？事實(shí)是，當(dāng)今的中國(guó)畫壇失“意”者眾，究其原因有二：一是急功近利，媚世之所好者。此等人縱然有些本領(lǐng)，也終因眼界不高而一事無(wú)成。須當(dāng)頭棒喝，多讀古書(shū)，多煉眼界，日后方有得“意”時(shí)。一是未入法門，擅入歧途者。此等人縱然天份不弱，也因畫不得法而入魔道。須廣交良師，剔去習(xí)俗，匡正筆墨，他年終有得“意”處。

天臺(tái)山—山水 2015年

“得意忘象”、“意在筆先”這些陳詞老調(diào)在今天看來(lái)不得不重提。

五龍宮 2015年

“意”對(duì)于中國(guó)畫而言，就如同一個(gè)人的思想，其所表現(xiàn)出來(lái)的外在形態(tài)都與這一思想有關(guān)。在中國(guó)畫的創(chuàng)作中，“意”始終貫穿在筆墨的運(yùn)籌中，好的筆墨可以承載很多“意”的信息，等于零的筆墨是無(wú)論如何也無(wú)法承載“意”的內(nèi)涵的。筆墨就好比中國(guó)古代明清家具中的榫卯，巧妙而精微。如果那些家具不用榫卯而用鐵釘?shù)脑挘l(shuí)還會(huì)喜歡呢？而中國(guó)畫的“意”就是藏在那一榫卯背后的一份智慧。宋理學(xué)家張載在談到“氣”的“幽明”時(shí)說(shuō)：“氣聚則離明得施而有形，氣不聚則離明不得施而無(wú)形。方其聚也，安得不謂之客？方其散也，安得遽謂之無(wú)？故圣人仰觀府察，但云‘知幽明之故’，不云‘知有無(wú)之故’”。

秋巖疊嶂 2016年

張載認(rèn)為世界是由一種物質(zhì)形態(tài)“氣”所構(gòu)成的，氣有“凝聚”和“消散”的兩種狀態(tài)，聚則為萬(wàn)物，通過(guò)光色顯現(xiàn)出物的形體，稱其為“明”，散則為虛空，無(wú)光色可辨，稱之為“幽”。在中國(guó)畫中，“明”是所見(jiàn)的實(shí)相，是畫面的可視形象，“幽”就是隱含在畫背后的那個(gè)“意”，單憑視覺(jué)是看不到的，而如何能夠讓人們解讀到哪個(gè)“意”，就要看筆墨的境界有沒(méi)有到了。宋代韓拙在論及筆墨的時(shí)候說(shuō)：“凡畫者筆也。此心術(shù)索之于未兆之前，得之于形儀之后，默契造化，與道同機(jī)?！彼旬嫯嬎玫墓P由客體的工具轉(zhuǎn)為主體人的“心術(shù)”，并說(shuō)這一“心術(shù)”是“索之于未兆之前，得之于形儀之后”，意思是說(shuō)用筆墨畫畫是一種“心術(shù)”，在作畫之前就已感悟于心中了，而體現(xiàn)出來(lái)的則是畫出來(lái)的形象，如果用張載的“幽明”觀來(lái)看的話，形是“明”，心即是“幽”了，在中國(guó)畫中“幽”便是“意”，而“心”在運(yùn)筆之先，似可理解為“意”在筆先了。若此，當(dāng)人們?nèi)ソ庾x到這一“意”所給予的快樂(lè)時(shí)，那個(gè)形似乎也就可以忽略不計(jì)了。

柳坪寫生 2016年

在中國(guó)畫的創(chuàng)作中，筆墨又是如何去表達(dá)背后的那個(gè)“意”呢？南北朝的蕭繹在《山水松石格》中說(shuō)，筆墨在表現(xiàn)四時(shí)山水時(shí)應(yīng)“秋毛冬骨，夏蔭春英”。意識(shí)是秋天落葉枯枝、草木松毛，冬天枯樹(shù)裸巖、山石如骨，夏天草木繁多、濃蔭密布，春天綠上枝頭、英姿勃發(fā)。因而，畫家要去表現(xiàn)這些自然之“意”時(shí)，必須要抓住“毛、骨、蔭、英”的特點(diǎn)，即用筆要渴中見(jiàn)潤(rùn)，用墨要焦中有和，所謂干裂秋風(fēng)便可以達(dá)到“毛”；用筆要有骨法，并在表達(dá)物象時(shí)逾顯嶙峋便能達(dá)到“骨”；用墨厚潤(rùn)、層次豐富，墨從筆出便可達(dá)到“蔭”；用筆峻秀，用墨潤(rùn)朗，并在表達(dá)物象時(shí)逾顯生動(dòng)便可達(dá)到“英”。凡此種種，蕭繹雖然沒(méi)有說(shuō)，但“毛、骨、蔭、英”的四季山水之“意”正表達(dá)了自然山水的規(guī)律，因此，筆墨的標(biāo)準(zhǔn)就在那里了。

蟒崖村北望 2017年

近年“意”的提出，有人說(shuō)是緣起當(dāng)下從事工筆畫的人太多了，所以弄這么個(gè)詞以正視聽(tīng)。我以為大可不必這么去想，明代唐寅說(shuō)：“工畫如楷書(shū)，寫意如草圣，不過(guò)執(zhí)筆轉(zhuǎn)腕靈妙耳，世之善書(shū)者多善畫，由其轉(zhuǎn)腕用筆之不滯也?！秉c(diǎn)出了作畫如作書(shū)的共通之關(guān)捩，在唐寅看來(lái)，即使是工整的畫，也應(yīng)該像楷書(shū)那樣“寫”出來(lái)。因此，表面上看起來(lái)是工筆的畫，因?yàn)槭菍懗鰜?lái)的，其筆墨定是有境界的，也一定有“意”的存在。反倒是那些貌似寫意，實(shí)則橫涂豎掃的作品，無(wú)論如何也讀不出那個(gè)“意”味來(lái)。因此，中國(guó)畫的“意”最終還是要落實(shí)到中國(guó)畫“筆墨”這一傳統(tǒng)命題上來(lái)。

鶴亭圖 2017年

山水逍遙：何加林作品集

出版 / 中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社

書(shū)號(hào) / 9787550312586

裝幀 / 平裝12開(kāi)460頁(yè)

定價(jià) / 368元

2007年，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社出版了我的《山水逍遙——何加林作品集》，時(shí)隔十一年，出版社將再版這本畫集，囑我增加一些新的內(nèi)容。十一年的時(shí)間雖不算長(zhǎng)，但后來(lái)由杭州到了北京，地緣的變更，作品和想法也發(fā)生了變化。從原先江南的秀潤(rùn)氣息，到逐漸演變成北方的蒼茫氣象；從原先以水墨為主的表現(xiàn)手法，到現(xiàn)在的色彩與墨色相結(jié)合的手法運(yùn)用；從表現(xiàn)園林水鄉(xiāng)，到表現(xiàn)大山村落等。這些見(jiàn)證了我這十一年的變化，雖然作品尚不成熟，也不失為一種探索。固然，否定自己會(huì)冒很大的風(fēng)險(xiǎn)，但我崇尚一種精神：寧愿在崎嶇的山路上前行，也不愿踏著溫情的舞步榮歸。

——何加林

實(shí)拍書(shū)影

相關(guān)書(shū)籍介紹

中國(guó)美術(shù)院校教材：

從寫生走向創(chuàng)作·山水畫（修訂版） / 張谷旻 著

出版 / 中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社2018.5.2

書(shū)號(hào) / 9787550312746

裝幀 / 裸背軟精裝16開(kāi)140頁(yè)

定價(jià) / 78元

張谷旻把筆墨傳統(tǒng)與寫生傳統(tǒng)結(jié)合起來(lái)表現(xiàn)心靈，在現(xiàn)代語(yǔ)境中以幽寂風(fēng)格創(chuàng)造詩(shī)意的精神家園。他繼承了20世紀(jì)的寫生傳統(tǒng)，但更注重于筆情墨趣，有意識(shí)地在寫生中提煉筆墨，他自覺(jué)解決筆墨與景象、感受的結(jié)合，從刻畫對(duì)象的筆墨，轉(zhuǎn)向在寫生中傳達(dá)自己氣質(zhì)、學(xué)養(yǎng)和獨(dú)特內(nèi)心感受的筆墨。

—薛永年

張谷旻，1961年生，浙江杭州人。1988年畢業(yè)于浙江美術(shù)學(xué)院（現(xiàn)中國(guó)美術(shù)學(xué)院）中國(guó)畫系，獲學(xué)士學(xué)位，2000年畢業(yè)于中國(guó)美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫系，獲碩士學(xué)位，2007年畢業(yè)于中國(guó)美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫系，獲博士學(xué)位?，F(xiàn)為中國(guó)美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫系副主任、教授、碩士研究生導(dǎo)師、西泠書(shū)畫院副院長(zhǎng)、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員。 

滄巖溪谷 2016

中國(guó)山水畫自六朝始迄今已有一千五百余年歷史。歷代山水畫大家面對(duì)自然山川根據(jù)各自不同的感受和認(rèn)識(shí)，進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，并不斷進(jìn)行變革。

在最新修訂的《從寫生走向創(chuàng)作·山水畫》中，中國(guó)美術(shù)學(xué)院教授張谷旻教授在創(chuàng)作理論之外，附以自己多年寫生精品畫稿，并配以親身感受、點(diǎn)評(píng)，讓山水畫學(xué)習(xí)者能有更直觀的體會(huì)。

虎丘速寫 2014年

用毛筆直接運(yùn)筆概括和提取自然物象中最典型、最突出的部分， 加強(qiáng)和鍛煉自己眼準(zhǔn)、腦快、手追的本領(lǐng)，提高自己的筆線語(yǔ)言和形體結(jié)構(gòu)的能力。其間取舍和虛實(shí)處理很重要，根據(jù)立意和布局的需要，對(duì)自然物象進(jìn)行取舍，并加強(qiáng)繁簡(jiǎn)、虛實(shí)的對(duì)比，增強(qiáng)畫面的節(jié)奏感。

太行穽底速寫

太行穽底隧道，氣勢(shì)雄偉險(xiǎn)峻。此圖乃寫生示范，用毛筆直接在宣紙上速寫，應(yīng)了解山體起伏、轉(zhuǎn)折、呼應(yīng)。下筆應(yīng)果斷、肯定，并概括和突出山石結(jié)構(gòu)，加強(qiáng)布局的繁簡(jiǎn)、疏密變化及用筆的虛實(shí)、枯濕變化，以突顯畫面的節(jié)奏和韻律。

獅子林速寫 2014年

此圖為學(xué)生作構(gòu)圖示范，園林寫生主要以建筑、山石、樹(shù)木及水面等組成。在處理時(shí)，疏密、繁簡(jiǎn)對(duì)比很重要。近處假山應(yīng)安排得錯(cuò)落有致，山石結(jié)體應(yīng)概括到位。亭閣藏于假山和樹(shù)木中，用瓦片和窗格的刻畫，突出前面的太湖巨石。樹(shù)木則大小相間，直斜相依，疏密組合、高低錯(cuò)落，以貫其氣。

留園可亭 2014年

山水畫寫生極其講究“取用”和“舍棄”的關(guān)系 ?！读魣@可亭》表現(xiàn)姑蘇留園一隅，可亭立于畫面中心，舍棄一些樹(shù)木與疊石，并取用周圍的柏樹(shù)與枯樹(shù)，以增強(qiáng)畫面的靜穆與冷寂之意境。

西泠寫生 2012年

畫煙雨山水貴在蒼潤(rùn)，水墨淋漓，但要控制得當(dāng)。古人云：干裂秋風(fēng)，潤(rùn)含春雨。為求墨色豐富，可以枯筆與濕筆相互參破。此圖寫西泠漢三老石室一隅，建筑隱藏于樹(shù)林之中。一條曲徑小路使畫面更顯幽深，坡石用筆較簡(jiǎn)淡，而樹(shù)木則顯濃密。畫前先將宣紙略微打潮，多用濕筆則盡顯迷茫，宣紙將干時(shí)用枯筆醒。

雁蕩白云庵速寫

山水畫布局時(shí)，大致對(duì)要表現(xiàn)的自然對(duì)象略作分類和概括處理，不能完全受制于客觀物象，也不能用自己慣有的方法去套用，應(yīng)抓住自然物象中最突出、最典型的景物布局于畫面，經(jīng)過(guò)主次、輕重的取舍處理，用筆運(yùn)線強(qiáng)調(diào)書(shū)寫性 ， 并注意枯濕濃淡、疏密虛實(shí)的處理。上圖《雁蕩白云庵》用半個(gè)小時(shí)把要表現(xiàn)的景物的大致布局，用筆墨安排妥帖。

多次去雁蕩山寫生，也經(jīng)常在白云庵用齋飯，二十幾種菜肴加甜品讓人印象深刻。而位于山谷之中的白云庵，依據(jù)地勢(shì)，層層推進(jìn)，一條小溪環(huán)繞寺院，并用三座形狀不一的小橋連接上山小徑。古木則沿寺院有節(jié)奏、有疏密、有變化地布列，并起到顧盼、呼應(yīng)之勢(shì)，寺院、小徑、溪澗則隱現(xiàn)于樹(shù)林之中。此圖處理虛實(shí)尤為關(guān)鍵。賓虹老人云：“實(shí)處易，虛處難?！彼J(rèn)為虛處不是空虛，還得有景，密處還須有立錐之地，切不可使人感到窒息。故我們?cè)诓紝?shí)的同時(shí)便在布虛，一切虛處皆是從實(shí)處完成。

秋意漸濃 2014年

此圖乃甲午深秋于虎丘得稿，在表現(xiàn)時(shí)有意對(duì)山石、建筑進(jìn)行虛化處理，用淡墨在結(jié)構(gòu)處略作交代，以顯出含蓄、幽遠(yuǎn)之意。樹(shù)木則用濃墨在建筑、山石結(jié)構(gòu)處錯(cuò)落布列，以加強(qiáng)濃淡、虛實(shí)之對(duì)比，而樹(shù)葉紛紛飄落，突現(xiàn)江南深秋清晨寒冷、蕭瑟之意境。

御碑亭 2014年

園林寫生有時(shí)如同自己在造園，根據(jù)立意和布局的需要，疊山構(gòu)石，植樹(shù)種草，亭臺(tái)樓榭，小橋流水。特點(diǎn)是移步換景，曲徑通幽，可游可居，切忌平板。

南雁煙雨圖 2008年

水墨對(duì)景創(chuàng)作，應(yīng)強(qiáng)調(diào)自己的獨(dú)特感受，突出自己的主觀意念、意境表現(xiàn)和筆墨語(yǔ)言。因此我們?cè)谧匀辉旎袘?yīng)“搜妙創(chuàng)真”。荊浩在《筆法記》中認(rèn)為：“度物象而取其真……，茍似可也，圖真不可及也”“似者，得其形遺其氣，真者，氣質(zhì)俱盛?！鼻G浩認(rèn)為只有通過(guò)對(duì)自然物象的仔細(xì)觀察，了解自然物象的本質(zhì)，經(jīng)過(guò)提煉得其神韻，方能“圖真”。這是繼顧愷之的“傳神論”，謝赫的“氣韻論”之后更加明確的一種觀點(diǎn)，“圖真”的本質(zhì)就是物與我、情與景的合一。

拙政園宜兩亭 2014年

中國(guó)畫的透視原理是散點(diǎn)透視法，而西方繪畫是以焦點(diǎn)透視為主。散點(diǎn)透視法是移動(dòng)的、可變的，焦點(diǎn)透視相對(duì)是固定的。園林寫生時(shí)，因透視關(guān)系，遠(yuǎn)小近大。我們?cè)谝粋€(gè)點(diǎn)寫生時(shí)，經(jīng)常遇到假山撲面，長(zhǎng)廊曲折環(huán)繞，形成一個(gè)很有意趣的角度。有時(shí)為加強(qiáng)現(xiàn)場(chǎng)感，偶爾運(yùn)用焦點(diǎn)透視以求別趣。

李氏龍宮 2015年

隴西李氏龍宮建于盛唐， 主殿上有唐玄宗御筆親書(shū)“李家龍宮”。為天下李氏祭祖之地。稱為龍宮者，規(guī)格則高于廟。該宮殿堂林立，建筑巍峨，古柏森森，肅穆壯嚴(yán)，此圖則取龍宮一隅，畫面中央顯千年古柏之高大幽深，而樓閣則隱現(xiàn)于古柏之中。

龍井速寫 2016年

平常我們談筆墨，多以用筆用墨為筆墨，此為筆墨的表現(xiàn)方法，包括技 法 、 結(jié)體 、 程式、法度等，教學(xué)也多在這個(gè)層面。當(dāng)然，筆墨的最高層面可“由技進(jìn)道”，通過(guò)氣韻、格調(diào)、意趣、風(fēng)格而顯現(xiàn)畫家個(gè)人審美追求和藝術(shù)精神的形式表現(xiàn)。

郭熙云：“一種使筆，不可反為筆使；一種用墨，不可反為墨用。筆與墨，人之淺近事，二物且不 知所以操縱，又焉得成絕妙也哉。”古人繪畫重意境創(chuàng)造，重氣韻表現(xiàn)，如連“用筆”與“用墨”都 掌握不好， 如何傳神，怎得氣韻。當(dāng)今從事中國(guó)畫而一生未入筆墨堂奧的大有人在，連“淺近”功夫都不能掌握，何言品格 ， 談何創(chuàng)造。

石屋洞天 2013年

當(dāng)我們確定題材，畫思醞釀成熟后，首先抓住表現(xiàn)對(duì)象最精粹的部分，根據(jù)布局、結(jié)構(gòu)進(jìn)行勾勒，立定畫面的主次骨架 。賓虹老人云：“看山入骨髓，才能寫山之真?！蔽覀?cè)诒憩F(xiàn)對(duì)象時(shí)，應(yīng)不概念化地描寫。一般處理時(shí)有兩種方法，一種是先整體，后充實(shí)；另一種是先豐富，后單純。