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——淺談戲曲表演藝術的雙重體驗 體驗是戲劇藝術表演中不可缺少的重要因素，是演員塑造人物的重要法寶，沒有體驗，、演員就無法得知劇中人物的心理，無法準確的表現(xiàn)角色的思想、性格，就無法塑造出活生生的人物形象?？梢哉f，所有的的表演藝術都存在體驗與表現(xiàn)，只是由于藝術形態(tài)的不同，體驗與表現(xiàn)的方法都有所不同：話劇有話劇的體驗理論；舞劇有舞劇的體驗方式；電影也有自己的體驗和表現(xiàn)……那么，作為世界三大表演體系之一的中國戲曲，因其獨特的表現(xiàn)形式，自然也有著與其他藝術門類不同的、獨特的體驗。中國戲曲具有獨特的表現(xiàn)形式——“和歌舞演故事”，也就是說戲曲不但要表現(xiàn)劇中人物的內心情感、人物性格，還要把那些表現(xiàn)人物性格、情感的行動、外部形態(tài)轉化為具有審美價值的、高度觀賞性的“意象”。這種雙重表現(xiàn)的特點，使得戲曲演員在表演中具有了雙重體驗——生活體驗和程式體驗。我之所以說程式體驗，是因為戲曲表演的最大特征就是“程式性”，它涵蓋了所有為戲曲表演服務的各種元素，包括戲曲的歌舞性。 一、戲曲表演的生活體驗。 任何戲劇表演藝術都是以“人”為主要表演工具，都是用“人”來表現(xiàn)已經發(fā)生過的或者沒有發(fā)生過的“他人”的生活。沒有一種戲劇表演藝術所表現(xiàn)的故事是“正在進行時”。而這種以“我”（演員）表現(xiàn)“人”（角色）的藝術，要想獲知“他”人的心里感受、性格、思想，只有用“體驗”來做媒介。離開體驗，表演藝術就無法存活，這種體驗就是：對所要表現(xiàn)的對象——角色的內心生活的真實體驗。 中國戲曲作為眾多表演藝術中的一個門類，也不例外，演員要想準確、形象地塑造人物，首先就是對劇中人物的生活的體驗。這種體驗能很快的拉進演員和角色的距離，能“幫助演員去實現(xiàn)舞臺藝術的基本目的——創(chuàng)造角色的‘人的精神生活’，把這種生活用藝術的形式在舞臺上傳達出來……”“更重要的是在舞臺上創(chuàng)造我們所描繪的人物和整個劇本的內在生活，使我們本人的情感適應這個別人的生活，把自己的心靈元素奉獻給這種生活”（自《斯坦尼斯拉夫斯基全集》）。如：我演《三岔口》中的劉隸華，我的內心就要體驗劉隸華的生活，體驗他精明、機靈以及江湖狹義；體驗劉隸華在面對謀害焦瓚的敵人時的心態(tài)、心理活動；體驗在夜晚打斗的漆黑感……，使得“我”的心理狀態(tài)與“宋朝的劉隸華”心理相吻合，這樣，我在表演時才有“人物感”。否則，塑造出來的劉隸華就不準確、不形象了。 但是，有了這些體驗并不是說我就可以在戲曲舞臺上表演劉隸華了，因為，這只是生活中的我尋找到我假想的生活中的劉隸華。而戲曲舞臺上的劉隸華，是要用戲曲獨有的“程式化技術”來表現(xiàn)前面所有對于劉隸華的心理體驗，而這種尋找、體會或者說利用“戲曲程式化技術”感受的過程，就是戲曲的程式體驗。 二、戲曲表演中程式體驗。 這種程式體驗是因戲曲的“程式性”特征所決定的，是演員通過長期的戲曲唱、念、做、打的訓練、實踐演出以及各種戲曲氛圍的熏陶、觀摩等手段，在演員身上形成的戲曲程式表演技術的經驗儲存，演員在表演時，內心對于戲曲程式表演經驗的“再體驗”。在這種“再體驗”的指導下，戲曲演員只要一表演，渾身上下就會散發(fā)出戲曲程式化的“味”。從某種意義上說，戲曲演員全身的骨架、肌肉、乃至思想都是戲曲程式化了的。在臺上表演時，一舉手，一抬足，都帶有戲曲表演的“范”，更有甚者把這種“范”融進了血液里，帶到了日常生活中的說話、行動中。尤其戲曲演員在參加影視劇拍攝時這種表演的“范”最明顯，由于戲曲演員全身已經灌注了戲曲表演的歌舞化屬性，只要一表演，就會不由自主地帶“戲范”。如：我們拍攝電視劇《國寶第一案》時，請了一個當?shù)厍貏F的演員飾演森林管理員領著檢查組在山里尋找大熊貓，有一個鏡頭是：他無意中發(fā)現(xiàn)一只大熊貓，驚喜地抬手一指，嘴里說一句“熊貓！”。這位戲曲演員在表演時左手抬起，大拇指和后三指合成空心握拳，食指單翹，在眼前劃了一個圈，隨著動作的節(jié)奏，嘴里拉著長音的臺詞“熊……貓！”，惹得現(xiàn)場人員哄堂大笑。 并不是這位演員不懂得表演，而是，戲曲演員從進入梨園行學習戲曲表演開始，就是從行當?shù)氖盅凵矸ú?、唱念做打翻、嗓音、舞蹈、?jié)奏等戲曲表演的程式技術學起的,經過長期的訓練、實踐和熏陶，這種帶有戲曲程式體驗的表演技術已經成為戲曲演員身體的一個有機體，只要一表演，就自然帶出來了。而這種長期進行的程式技術的學習和訓練，就是為塑造人物做著各種輔助技術的準備,為將來嫻熟運用歌舞化的行動展現(xiàn)戲劇沖突和矛盾打好基礎，也在為他將來在舞臺上的表演，進行程式體驗的積累。 當戲曲演員具備了一定的戲曲程式經驗積累后，腦子里就會自然而然的用程式性思維來尋找最符合所要表現(xiàn)人物的戲曲程式化的程式體驗。在舞臺上塑造人物時，一邊要用生活體驗來尋找人物的性格、思想、情感，一邊要用戲曲的程式體驗來把人物的思想、性格、情感、心里活動、外部行動升華為可視的、具有高度藝術美感的外部形態(tài)和行動。阿甲先生講:“戲曲演員,應具有這樣兩種材料,一種是自己的情感,這是鑄造角色的燃料;一種是基本的舞臺技術(唱、念、做、打的基本功夫),這是鑄造角色的鋼材;演員在規(guī)定情境的洪爐中,燃燒自己的熱情,將這些鋼材溶解在角色之中。這就是戲曲表演藝術特殊的體驗方法和性質,戲曲演員不掌握技術,單靠生活激情的奔放那是不行的。應當訓練自己的感覺器官像樂器那樣,好能利用自己的激情,奏出角色心曲?！?摘自《戲曲表演論集》)。這種特性在戲曲各行當更為明顯。拿我來舉例，我從十五歲開始學習戲曲表演，學的是戲曲行當中的武丑，在我所有的戲曲基本功訓練時，任課老師會有意識的培養(yǎng)我的武丑表演意識，增強我的丑角表演程式經驗。如：在訓練時，老師會要求我踢腿要“快”；技巧要“飄”“高”、“輕”；圓場要“蹓”、“快”、“低”；亮相要“寸”、“脆”；念白的“清楚”“干脆”；表情的“滑稽”、“幽默”以及各種丑角表演的身段、技巧的訓練。這所有訓練過程都只有一個目的——不斷增強我的武丑表演程式體驗。同樣，戲曲的其它行當也是這樣一種訓練過程。當戲曲武丑行當?shù)谋硌萁涷炘谖疑砩闲纬梢粋€固定的表演經驗庫后，到了舞臺上表演時，就會在這個經驗庫里搜索符合我正在表現(xiàn)的角色的程式經驗，輔助我完成人物形象地塑造。 例如我飾演折子戲《三岔口》中的劉隸華，在劇中有一段戲是劉隸華誤會任堂惠是來暗害焦贊的，決定乘著黑夜去刺殺任堂惠。劉隸華的上場是在急促的“絲邊”中快速上場，此時的劉隸華高度警覺、提高警惕，他一身功夫，行動輕巧靈敏，在黑夜中又看不清楚物體……這些是我對此時規(guī)定情境中劉隸華的生活體驗。而我的心里還存在著另一種體驗：武丑表演技術體驗。因此，“我”伴著“嘟……叭倉”的鑼鼓，貓著腰，身子前探，右手握刀，左手壓掌，膝蓋彎曲，快速小步圓場至九龍口，右手快速一個外劍腕花，將到反背在身后，左腿跪地，右腿半蹲，左手收至胸前作保護狀亮相，雙眉怒立，雙目圓睜。眼睛左右轉看，瞬間又瞇著眼縫，警惕的看看有沒有動靜。這種對于武丑表演要領的心理體驗就是程式體驗。同樣，在戲曲舞臺表演中，其他各個行當都有自己的程式表演體會。 三、戲曲舞臺表演中，生活體驗和程式體驗的關系。 1 、兩種體驗并存與表演中。 即演員在表演時既有生活體驗又有程式體驗，這種關系在戲曲舞臺表演中占有很大的比重，基本上從演員上場到下場都一直存在。演員要一邊體驗角色的生活真實，一邊體驗符合表現(xiàn)角色的程式技術的真實。如：身段表演、亮相、唱腔等。在表演中時，這兩種體驗比重在普通演員身上表現(xiàn)的還是很明顯的，有的演員在表演中只有“人”而沒有“形”，有的演員只有“形”而沒有“人”，尤其是小演員在學習戲曲表演之初，只是很單純的模仿先生的形、神、臺、表，很少能有生活體驗。 2、兩種體驗都不存在于表演中。 這是一些戲曲技術的特殊性所要求的，演員在表演一些高難度技巧時，暫時把生活體驗和程式體驗都拋開，注意力全部集中在技巧的要領上。否則就無法完成技巧。如如：傳統(tǒng)折子戲《盜仙草》中，白素貞最后摘取靈芝時，運用的是“口叼靈芝、下腰、倒撲虎下高臺”的技巧。在下高臺短短的幾秒鐘，演員的內心只有技巧的全部要領，是無法用雙重體驗來操控表演的。如果演員此時還尋找生活體驗或者程式體驗的話，我想，演員只會重重的摔倒在地。包括翻跟頭、摔僵尸、吊毛磕子等技術的表演。微妙的是，戲曲演員能在落地時，瞬間就恢復到戲曲表演的雙重體驗中。 3、兩種體驗交織為一體，融入演員的全身。 這是戲曲演員表演的最高境界，也就是演員在舞臺上演出時，技藝融會，舉手投足中兩種體驗都存在，這時候演員怎么做都對，表演得的痕跡不再明顯，用阿甲先生的話說就是要把五官四肢鍛煉得敏感到有筋肉思維的程度,把全部的心理意識滲透到有高度技巧的筋肉里去、骨節(jié)里去。(《戲曲表演規(guī)律再探》。因此，在戲曲舞臺上才有了活曹操、活張飛、活周瑜的稱謂。 四、戲曲導演可以運用生活體驗和程式體驗創(chuàng)造新的舞臺調度。 戲曲導演具備了這兩種體驗，要先于演員進行生活體驗和程式體驗，然利用這兩種體驗和程式思維，創(chuàng)造出新的戲曲舞臺程式身段和調度。 近些年，在戲曲舞臺上的新編戲曲劇目中，出現(xiàn)了某些劇目看完后給人一種話劇加唱的感覺。究其原因，不外乎是這些劇目請的是話劇導演來導戲，而由于導演在指導演員創(chuàng)作時，偏重與生活體驗的真實性，而忽略了戲曲的程式體驗的真實感。因為，在話劇導演本身只具備了生活體驗的真實性，而不具備戲曲的程式體驗的真實性，在他的思維中是沒有戲曲程式思維的，因此，編創(chuàng)出來的戲曲劇目中，戲曲的歌舞性就相對單薄，或者只是在劇中加入大幅度的群體歌舞。阿甲先生說:“表現(xiàn)現(xiàn)代人的生活，也有兩種形式的自由。一種是淡化形式(也有部分不是淡化)，偏重于對生活再現(xiàn)的自由;一種是濃化程式，克服復雜程式的困難，偏重于對生活表現(xiàn)的自由。兩種形式的自由，有文野精粗之別。淡化程式，并不是簡單地模仿生活，然后外加歌唱，間或插點舞蹈，而是要求歌舞和現(xiàn)代生活錘煉在一起，使生活的真實具有歌舞形象的意蘊”（自《阿甲戲劇論集》）。 生活體驗是內在的、感受的，是導演根據(jù)劇中人物的生命軌跡、生活習性、生活邏輯來揣摩劇中人物的心、情、境。 程式體驗是外在的、直觀的，是導演運用戲曲的程式性的唱念做打把生活中的生活言行舉止進行放大化、節(jié)奏化、行當化后，轉化為可觀的、技術化、歌舞化的外在形式，正如法國著名演員哥格蘭所說的：“藝術不是真實的生活，甚至不是真實生活的反應。藝術本身就是一個創(chuàng)造者，它創(chuàng)造了自己的生活——一種不受時間和空間限制的、由于抽象而變得美的生活。除了表現(xiàn)真實以外，還應當具有優(yōu)美的詩意并表現(xiàn)理想”。 那么，導演應該怎么利用戲曲的雙重體驗來創(chuàng)作新的舞臺程式呢？焦菊隱先生說過：“ 遵循戲曲構成法這種無形的程式，遠遠重要于恪守那一招一式的有形程式。”（自《焦菊隱文集》第4卷）。我認為，“遵循”就是演員尋找戲曲表演的程式體驗。中國戲曲最大的特征是程式性，程式是構成戲曲的元素。戲曲的程式是指把我們日常生活中平凡真實的生活經過藝術的處理夸張、美化、詩畫的化在舞臺上，它來源于生活又美于生活，但它的一切又是有規(guī)可循的，不像生活動作那么的隨意無章，導演可以尋求生活的邏輯作為藝術的基礎、依據(jù)、源泉,經過集中、提煉、概括、美化的過程，創(chuàng)作出新的戲曲舞臺調度。 如:我飾演新編小戲《阿彌陀佛》中的男青年，劇本要求開場是騎著摩托車，載著女青年上場的。在劇本中只有這樣幾行字： ［摩托聲由遠到近，男青年、女青年上場］ 唱：喇叭聲聲，喇叭聲聲車輪滾 車輪滾滾，車輪滾滾繞山村 ………… 根據(jù)劇本提示，我們知道了有一對男女青年騎著摩托車去打獵，這是“做什么”。可是，怎么在戲曲舞臺上騎摩托車呢？在戲曲舞臺上，這種現(xiàn)代交通工具的身段還沒有過！ 我們知道，戲曲身段有歌舞性、虛擬性的程式特性戲曲在寫意美學的前題之下,在形式表現(xiàn)上可以采取的以虛擬實,以簡代繁,以神傳真,以少勝多等多種手法。如：騎馬、演員手中只需拿著一支馬鞭或者船槳作出各種騎馬、劃船的動作，借助觀眾的想象，達到藝術真實性。依照這個程式特性，我們設計了一個帶車燈的摩托車頭道具，代表摩托車，確定了表現(xiàn)摩托車的舞蹈道具。 可是，怎么上場呢？這個問題是演員在新創(chuàng)劇目時經常提到的一個問題。經過若干次試驗后，最后編創(chuàng)出了新的“戲曲摩托車程式身段”！ 伴著摩托車音效，男女在幕內喊“開快點，再開快點！”，隨后，摩托車生減弱，“急急風”鑼鼓由弱漸強，男青年雙手扶摩托車把，女青年手扶男青年的腰，兩人在“急急風”中快步圓場上場，九龍口稍作亮相，然后快步圓場行至下場口，回身，雙手提車頭抬頭亮相，然后在“馬腿”鑼中，倆人同時左右跨腿三次，同時摩托車頭左右搖晃，給人一種年輕人在路上飚車的酷感。至中場，盤起左腿，右腿單立，雙手扶把車，沖前亮相，稍作停頓，右手加油門，身體猛地向后一仰，左腿前探，左側身射燕狀，左拐圓場至左臺口，男青年喊一聲“小心了”，男女同時起大跳，落地后右拐至九龍口，面向左臺口亮相，在“絲邊接四擊頭”的鑼鼓中，男青年雙手扶車把，左腳前，右腳后，膝蓋相合向前走搓步，同時腦袋上下顫抖著（關公戲中的程式動作），最后腳下一個左右大劃步，接翻身，作前弓箭步，雙手向懷里拉車把，身體向前探身亮相，伸手擦了擦額頭上的汗。 這組戲曲舞臺動作是在體驗了現(xiàn)代生活中年輕人在騎摩托車時“晃車身”、“飛躍小坡”、“提把加速”、“緊急剎車”、“路面不平”時，各種身體的自然反應，利用程式體驗，進行了夸張、虛擬、美化的藝術處理，借助鑼鼓節(jié)奏化，使之歌舞化，這樣，不但創(chuàng)造出了戲曲的摩托車舞身段，還表現(xiàn)出了這對現(xiàn)代青年人在騎摩托車時的瘋狂和危險。 因此，戲曲導演依據(jù)對生活情理的體驗，結合程式體驗，借助對戲曲程式動作、調度原理的理解，把原來的生活原理的情理和生活形態(tài)，幻化為具有歌舞性的戲曲程式動作，使得生活形態(tài)煥發(fā)出了新的藝術美的表現(xiàn)形態(tài)。 綜上所述，僅是我個人對于中國戲曲表演的雙重體驗——生活體驗和程式體驗的理解，尚有不完善和不準確之處，希望讀者給予指正 ---此文轉載別人的，忘了作者名字了 |
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