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英國國家美術館成立于1824年，坐落在英國倫敦市中心特拉法加廣場（Trafalgar Square）的正北方向，分為東南西北四個側翼按照年代順序展出，作品集中在1260年-1900年。 在國家美術館內觀賞繪畫是一種享受，雖然游客不少，但絕沒有盧浮宮那般的擁擠嘈雜。漫步于其間，與展品展開心靈的交流，細細體會，若有所思，便有忘我之感。美術館的整個布展特別適宜于觀賞的一個重要因素是館內每堵墻面上只吊掛一幅展品，除了極少之處需要兩幅不同畫家作品作對比之外。而在盧浮宮的繪畫館里每一堵墻面上都掛得滿滿的，看得人眼花繚亂、頭昏腦漲，很難令人集中注意力。而且國家美術館在每個展館的墻面上都編寫上了非常醒目的大大的阿拉伯數字，參觀者可以順著這些數字編號，一間一間地看完全部展館，不會有任何遺漏，也不會有踏入迷宮之感。 
美術館地面裝飾的馬賽克圖畫。
美術館的展品分布在兩層樓房里。 
展品按年代布置。
我們習慣從樓上開始參觀。
為了不走回頭路，從右側進入綠區(qū)（18世紀至今）－黃區(qū)（17世紀）－紅區(qū)（16世紀）－藍區(qū)（13－15世紀）－下樓－A-G區(qū)。并且參考館方提供的重要作品提示，重點參觀。
為敘述方便，仍然以年代為序。 13－15世紀(51-66室 )
威爾登雙折畫（The Wilton Ddtiptych），也叫雙聯(lián)畫，創(chuàng)作于 —1399年。作者不詳，是英國或法國畫家。這是為當時的英格蘭國王理查二世定做的圣壇裝飾，左邊跪著的就是理查二世，旁邊是三位圣人護送著他。右邊是圣母瑪利亞抱著基督，urer圍是11位天使。
這幅畫在1649年就首次記錄在Charles Palmer爵士的藝術收藏中，直到1929年被國家美術館收購。這是在經歷了清教徒圣像破壞運動后幸存下來的，并且保存完好，格外珍貴。
皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡的《耶穌基督的洗禮》，1450 弗朗切斯卡將耶穌、白色鴿子形狀的圣靈（Holy Spirit）以及洗禮者約翰手上的碗置于畫面的中軸線上，這是透視法則中“消失點”（vanishing point）的運用，消失點指的是兩條平行的直線向前延伸，最后在人們的視覺下會交于一點。通俗來說，遠離畫面時，人們首先看到的是畫面中央的景象。 弗朗切斯卡用托斯卡納東部的地形來模仿清澈蜿蜒的約旦河，耶穌背后的山頭變成了圣塞波爾克羅。向水下看去，我們既能看到樹的陰影，同時也能看到河床?？梢哉f樹的陰影以及河床是意大利繪畫藝術中最早出現(xiàn)的視覺現(xiàn)象。
馬薩喬的《圣母與圣子》，白楊木畫板上的蛋彩畫，1426年 這幅畫位于四聯(lián)畫的中央位置，但是到了十六世紀末期，四聯(lián)畫四分五裂，殘存的某些部分被收藏在世界各地的博物館里。畫中木座椅是按照古代的樣式畫的，線條筆直，棱角分明，在我們看來，其框架結構非常清晰，同時也為圣母和圣子留出一定的空間，簡略勾出臉部輪廓，隱隱顯出四肢的線條，唯有奢華的深藍色披風，帶著深深的折痕，盡顯圣母子的崇高與圣潔。二個倚在座椅側柱兩邊的天使，讓整體空間感更加突出，使得畫面的中心位置凸顯，再往前就是另外二個奏樂的天使，將他們的樂器向外擺放，整個極具透視效果的畫面是一羅馬帝國時代的石棺作為背景的。
西方的油畫是從蛋彩畫演變而來的，而演變過程中的關鍵人物就是楊·凡·艾克。他改進了發(fā)明了油畫顏料，用油來調制顏料以便涂到畫板上。而蛋彩畫是用蛋清來調制顏料，但是干的太快，色彩也不易相互轉化以達到柔和。油畫發(fā)明后，作畫時不但可以從容的多，而且色彩更加豐富漂亮。 揚·凡·艾克所作《阿爾諾菲尼夫婦》，1434 這幅畫不僅細致描繪了人物的外貌，而且對室內的環(huán)境、家具、裝飾作了極其逼真的描繪，甚至可以說逼真到匪夷所思的地步。
講解器特地提醒，用鏡子來豐富畫面空間，正是這幅杰作的又一特色。畫中各種象征物的另外一套解說： 鏡子：不僅是上帝洞察一切慧眼的象征，也是明理做人的標準。在鏡子之中還反映了兩個人像。最大可能是參加儀式在場的證人。 鏡框上的的繪畫：畫有基督蒙難的場景。象征著人生短暫易逝。從下方順時針排列，分別畫著祈禱、衛(wèi)兵抓人、在彼拉多（借別人的手做壞事以推卸罪責的人）前的基督、抬出十字架、鞭笞、從十字架上抬下、蒙難、安葬、地獄復活的情景。 念珠：對宗教的虔誠。 撣子（小掃帚）：夫妻生活清潔衛(wèi)生，隱喻看護家庭爐灶的天使。 圣瑪爾卡尼達．安吉奧西斯卡雅像（撣子旁邊的雕像）：婦女保護圣徒。 窗臺上的蘋果：隱喻蘋果是原罪的起端。 床背上的獅子：在兩人連手的上方的獅子是復活的象征。根據中世紀寓言故事，幼獅出生三天內還是死的，只有雄獅用自己的呼氣才能使之復活。獅子常被刻塑在騎士的陵墓上，作為將來復活的象征。 橙子：人間天堂，富裕安康。 點燃的蠟燭：生命快速流失。 狗：夫妻相互忠誠的象征。 男主和女主的拖鞋：象征著家庭生活舒適，也象征著締約者意念純潔。《約翰福音》第三章寫道：“上帝曾說過：別靠近這里；把你的腳上的鞋脫下，因你站立的地方是圣地?！?在這里隱喻純潔之意。
《圍頭巾的男人》1433 這幅疑似自畫像的木板畫，是畫家少有的留原始畫框的作品之一，在畫作的上方寫著佛蘭芒的一句格言"重要的是我能做什么，而不是我想做什么"，下方落款"于 1433年10月21日，楊·凡·?？藶槲叶?quot; 畫框就像是一扇窗，光線從這扇窗射入，讓人物形象更具空間感，也更具立體感。深色的背景更加凸顯人物面部線條，繁復冗大的頭巾占去臉部很大比例，描繪細致到每一褶，每一圈。
安東內羅·達·梅西納 《在書房中的哲羅姆》約 1475年 這幅畫的內部陳設從內向外擴散開來，極具立體感。安東內羅將托斯卡納畫派的透視手法不僅運用在外形處理上，同時也運用在內容安排上。而且，他將整個空間為一體的理念和佛蘭芒畫派對微型景物的描繪手法很好的結合在一起。哲羅姆是四世紀時的修道士，學者，圣經拉丁語版的翻譯者。畫中，他坐在他私人木制書房里，整個建筑屬于哥特風，我們可以隱隱看到窗外風景。近景中的山鶉和孔雀分別象征著真理和不朽 。
皮耶羅·迪·科西莫的《普羅克里斯之死》，1459年 這幅畫取材于奧維德 《變形記》中關于刻法羅斯和普羅克里斯的神話故事?？谭_斯在一次狩獵中用妻子普羅克里斯曾送給他的禮物——神奇長矛，誤殺了普羅克里斯，當時她正藏在暗處監(jiān)視刻法羅斯，想要證實他對自己是否忠誠，而連同神奇長矛一起送給刻法羅斯的，還有一只狗 。
《草地上的圣母》約1500 圣母坐在地上，以中世紀謙遜之母的形象出現(xiàn)，雙手合十，在熟睡中的全身赤裸的圣嬰面前禱告，周圍的草場上是寧靜的生活場景。背景中白鹮和蛇的爭斗隱喻在基督教中原罪是可以救贖的，樹枝上，面向圣母棲息的禿鷹，也再次喚起耶穌獻身的主題，預示著耶穌的受難和圣母的悲憐。
羅吉爾·凡·德·韋登所作《瑪格達倫在閱讀》或《讀經圣母》，1435-38 這是一件祭壇畫的右邊部分殘片。韋登是繼凡·艾克之后，15世紀上半葉最有影響的北歐畫家，看到有人這么評價：“如果說揚·凡·艾克要表現(xiàn)的是新的寫實主義所具有的客觀、永恒的性質，他筆下的圣母是身居尼德蘭村舍的貴族婦女；那么韋登追尋的就是人類的情感和精力，他筆下的圣母是暫時降落凡塵的天人。”欣賞這幅《讀經圣母》，感受到的是一種圣潔的恬靜。
烏切洛的《圣羅馬諾戰(zhàn)場中的尼克·達·特倫提諾》，1438-1440。
這套油畫的其他兩幅分別收藏在巴黎的盧浮宮博物館，和佛羅倫薩的烏菲茲美術館。 佛羅倫薩畫派的大師保羅·烏切洛窮畢生的精力研究透視學，以表現(xiàn)立體空間與人物的遠近關系。他最著名的作品就是三幅《圣羅馬諾之戰(zhàn)》，倫敦國家美術館收藏的其中一幅。 圣羅馬諾之戰(zhàn)是發(fā)生在佛羅倫薩市與鄰邦之間一場戰(zhàn)爭，從畫面上就能看出復雜的透視關系。
漢斯·梅姆林 《多恩三聯(lián)畫》1475-1480 有些三聯(lián)畫尺寸較大，多是用作祭臺上面的裝飾屏 ，還有一些則較小，像這幅一樣，方便攜帶，二側的畫板打開之后就可以看到中間的畫作了。在圣母右邊跪著的是威爾士人約翰·多恩勛爵，也正是這幅畫的委托人，他的身后站著的是拿著寶劍的圣卡特琳娜，表明他將以斬首的形式殉教，圣母的左邊則是約翰的妻子伊麗莎白和他們的大女兒安娜，她們身后站著的是圣巴巴拉。
桑德羅·波提切利所作《維納斯與戰(zhàn)神》，又名《愛神維納斯與戰(zhàn)神馬爾斯》,1483 波提切利是文藝復興早期佛羅倫薩畫派最后一位大師，講解器對這幅畫進行了詳細而有趣的說明。畫面中，維納斯凝神專注地看著沉睡中的戰(zhàn)神，愛與和睦戰(zhàn)勝了戰(zhàn)爭與沖突。戰(zhàn)神不像是一個令人望而生畏的征戰(zhàn)之神，倒像是被愛所征服的青春少年。還畫了幾個淘氣的小天使，偷偷扛走戰(zhàn)神馬爾斯的長矛與盔甲、向馬爾斯耳邊吹海螺，給畫面增添了喜劇性。寓意就是愛戰(zhàn)勝了一切，征服了戰(zhàn)爭。這幅作品色澤純潔鮮明，人物形態(tài)完美，謔而不虐，籠罩著一片和諧氣氛，是波提且利最優(yōu)美的作品之一。同時也是波提切利神話畫作中，惟一未收藏于意大利的作品。
拉菲爾所作《粉紅色的聖母》，1507-1508 這幅小小的靈修畫像是為基督徒的沉思而畫的; 它的原主人會把這幅畫握在手里。它描繪了坐在臥室里的圣母子女（床簾在圣母的頭后面環(huán)繞），可以透過窗戶看到陽光明媚的景色。在他們之間是拿在手上的鮮花——粉紅色，這是婚姻的象征——描繪圣母瑪利亞不僅是母親，也是基督的新娘。 拉斐爾的圣母有一個特點，拉斐爾的圣母永遠有一種慈祥的人性的光輝，而且旁邊永遠伴隨著胖乎乎的天使和圣嬰，體現(xiàn)了拉斐爾在作品當中把神靈進行從神到人的一種詮釋，而這種轉變也反映了文藝復興時期與中世紀宗教繪畫的根本區(qū)別。
拉斐爾的《亞歷山大的圣凱瑟琳》,1507年-1508年 圣凱瑟琳出生于羅馬帝國統(tǒng)治下的亞歷山大（埃及的那個亞歷山大），她父親是那里的行政長官。她向父母宣稱她所嫁的丈夫應當比她更英俊、更有天賦、更有財富、社會地位更高。這被視為她皈依基督教的前兆。凱瑟琳本身是個異教徒，但十來歲出頭便皈依了基督教。她成功地令皇后皈依了基督教，皇帝派來與她論辯的許多異教徒哲學家也在她的勸說下皈依了基督教。這些人隨后很快便殉道了。皇帝不能辯贏，便把她關進監(jiān)獄；當訪問她的人紛紛皈依時，她被判死刑，凱瑟琳殉道后，她的尸首被天使帶到了西奈半島。 畫面上，圣凱瑟琳身體依托在囚車的車輪上，抬起右臂，轉過頭來向上望去，與來自天空的神圣光線進行交流，既虔誠又富有智慧。
拉斐爾的《寓言》，1504年 在這一小小的畫面上表達了年輕的羅馬將軍西庇阿最狂妄的夢想。畫面中心是在馬鞍上睡著了的年輕騎士。畫面中的兩位女性可以看作是他夢中出現(xiàn)的人物。左邊的婦女右手持劍直指蒼天，左手力舉書本。右邊的少女目光盈盈向他獻上花朵。戰(zhàn)功、智慧、愛情匯聚在拉斐爾著名的等邊三角形中，穩(wěn)定地支撐起少年的天空。
拉斐爾的《被釘在十字架的基督》，1503年 描寫耶穌受難十字架上的圖像，可以說是拉斐爾繪畫用色最深沉的一件作品。而如此表現(xiàn)杰出的作品，相較于那個時代而言，卻是顯得風格特別簡潔。
拉菲爾的《安西帝圣母》，約1505年 畫面中，圣母抱著圣子坐在寶座上 站在二邊的分別是施洗約翰和頭戴主教冠，手拿權杖的圣尼古拉。在這幅畫中，結構比例完美，空間感很強，各建筑元素描繪精細，色調干凈通透，主題鮮明，拱形壁龕引向翁布里亞區(qū)明媚的鄉(xiāng)村風景 。
《教皇朱利歐二世》，于 1511年。 是拉斐爾為教皇尤利烏斯二世所畫的一副肖像畫，也是拉斐爾肖像畫中最負盛名的一幅。尤里烏斯二世為教皇史上第218位教皇，1503年至1513年在位十年，被教廷認為是歷史上最有作為的25位教皇之一。朱莉歐二世教皇被稱為無畏的教皇和戰(zhàn)士教皇，這個教皇和藝術有很深的淵源，首先是他委約米開朗基羅創(chuàng)作的西斯廷小禮拜堂中的《創(chuàng)世紀》，其次他委約拉斐爾為他的書房創(chuàng)作壁畫，也就是如今包含名作《雅典學派》在內的“拉斐爾的房間”，最后是他下令重建圣彼得大教堂。
拉斐爾英年早逝，他只活了37歲，所以在任何歐洲博物館美術館當中，能夠擁有拉斐爾的作品那簡直是太珍貴不過了，有這么多張拉斐爾，國家畫廊能夠在歐洲的博物館和美術館界有什么樣的地位了。 喬瓦尼·貝利尼所作《萊昂納多羅奧敦總督肖像》，1501 貝利尼是整個威尼斯畫派的奠基人。這幅畫可以說是國家畫廊出鏡率最高的作品，國家畫廊的長期陳列的圖錄封面就是它。你走進書店一整面墻都是它。萊昂納多·羅雷丹總督似乎在沉靜而威嚴地審視著整個空間。那是一幅非常奇妙的畫像：他的臉看上去異常真實，然而他又因被長袍罩住而僵硬得像是一座半身雕塑?？偠降耐?，以及他的人文主義光輝，貝利尼成功地向觀眾傳達了這兩種信息并且在這兩者之間保持了精巧微妙的平衡。 貝利尼用拉丁文將其名字附在了檐墻的正中間，以宣示他的著作權。看起來他貌似是將名字寫在了一張皺巴巴的紙上然后將紙暫時附在了檐墻上，你可能會有種想要將其取下來并將紙扯平的沖動。
貝利尼的《園中祈禱》，1459年 是蛋彩畫，描繪了耶穌在克西馬尼的園子里作最后的祈禱。畫中的耶穌正跪在一塊突出的巖石山祈禱，在他的下方，原本應當醒著的三名門徒彼得、雅各、約翰正在沉睡。黎明即將來臨，耶穌將要面臨苦難與死亡，耶穌被出賣的時刻即將來臨。畫面上的黎明曙光，不僅表示夜晚即將結束，還并象征著希望、復活與救贖。
貝利尼的《草地上的圣母》 1500年
圣母坐在地上，以中世紀謙遜之母的形象出現(xiàn)，雙手合十，在熟睡中的全身赤裸的圣嬰面前禱告，周圍的草場上是寧靜的生活場景。背景中白鹮和蛇的爭斗隱喻在基督教中原罪是可以救贖的，樹枝上，面向圣母棲息的禿鷹，也再次喚起耶穌獻身的主題，預示著耶穌的受難和圣母的悲憐 。 這幅作品色澤純潔鮮明，人物形態(tài)完美，謔而不虐，籠罩著一片和諧氣氛，是波提且利最優(yōu)美的作品之一。同時也是波提切利神話畫作中，惟一未收藏于意大利的作品。
安德烈亞·曼特尼亞(Andrea Mantegna),《園中苦禱》，約 1460年，木板蛋彩畫。 這是福音書提到的場景，耶穌基督正在客西馬尼園中祈禱，不一會兒背叛者猶大就帶著一對人來抓他了，一直跟隨他的三個門徒，彼得，約翰，雅各則躺在一邊沉沉睡去。在這痛苦的時刻，只留下耶穌一個人接受上帝意愿的安排。左上方，有五個天使，赤裸身體，很像羅馬石棺上愛神丘比特，他們手里拿著耶穌受難時用的工具。對于古典藝術的深入研究使得曼特尼亞對石頭的刻畫產生濃厚的興趣，尖聳怪異的石塊，珍奇嬌貴的大理石，還有精美的浮雕，呈現(xiàn)在畫板上九好像是雕琢出來的
達芬奇的《巖間圣母》。1506年 這是在1483年至1508年間，達芬奇創(chuàng)作的兩個版本的《巖間圣母》。他是應米蘭圣母無原罪兄弟會的圣芳濟大教堂要求創(chuàng)作的，用來作教堂的裝飾。該畫是標志達芬奇創(chuàng)作巔峰開始的作品，完成之后，達芬奇非常滿意，提出增加酬勞，遭到拒絕后他將這幅畫作賣到了別處，也就是現(xiàn)在盧浮宮收藏的那一幅。幾年之后，這個教會要求達芬奇歸還這幅作品，于是達芬奇又創(chuàng)作了一幅《巖間圣母》。約在1781-1785年畫作被教堂出售，最后在1880年倫敦國家美術美術館收購。 仔細比較兩幅作品，幾乎一模一樣，比較明顯的區(qū)別就是耶穌身后的天使，盧浮宮那一幅是伸出手的，而倫敦國家美術館這一幅是沒有伸手的。 畫中的圣母瑪麗亞完全像一位普通的慈祥的母親，她坐在那里，用親切的目光，和藹的微笑撫慰著身邊的孩子。她的右邊是小約翰——施洗者，左邊是童年的耶穌和一個天使。幼小的約翰和基督耶穌在嬉戲玩耍。圣母用右手挽著小約翰，用左手遮在小耶穌的頭上，好像要把這人和神在愛之中結合起來，耶穌旁邊的天使用手扶持著小救世主，另一只手指著小約翰，面帶一種溫柔、奇異的微笑，其中充滿了痛苦的預感。她的音容姿態(tài)，顯得美麗絕倫。感情被高超的手法表達出來。她的手勢似乎包含了兩種含義，既為她的孩子祝福，又在保護她的孩子。尚在蹣跚學步的小耶穌坐在地上，臉上顯露出孩子的天真，又暗含了超出常人的智慧。畫中人物與景色搭配和諧，給人以安寧祥和的感覺。圣母子、約翰、天使所處的山洞，傳說是上帝創(chuàng)造世界的地方。那些巖壁像是龐大的深色結晶體。遠處，從巖石中間看到帶著潮氣的陽光穿過霧云照在尖形的藍山之上，神秘而又莊嚴。地下泉水在攀藤植物和石松根上潺潺流淌，地上遍布獸蹄形的水草葉子和淡白色澤蘭花的花萼。在朦朧的洞穴中，人體輪廓漸漸淡弱，而面容在忽明的光線中如同細致的白玉，充滿內在的生氣。人神之母和自然之靈的水乳交融，使畫面呈現(xiàn)出濃郁的詩意和深邃的哲理。 在這件作品中，畫家最大限度地有效利用了油畫技法和特性，實現(xiàn)了出色的綜合的自然表現(xiàn)。
達·芬奇《圣母子與圣安妮，施洗者圣約翰》 1500-1505
因為這張畫有著特殊的待遇，它有一個單間，特別小，就像操作室這么大，比它大不了多少，里面幾乎是漆黑一片，就有一點微弱的光照這張畫，因為它是素描紙本，非常的脆弱，而且這張畫曾經還被毀過，這幅畫的名字叫《圣母子與圣安妮，施洗者圣約翰》，它是倫敦國家畫廊最珍貴的，也是最脆弱的畫作之一。這幅著名的草圖是根據原畫作大小將八塊紙粘在一起復原而成的。這部作品構圖非常復雜，人物之間如鎖鏈般緊密聯(lián)結在一起，組成金字塔結構。圣母和圣安妮兩位女性都露出充滿母愛的微笑，仿佛她們的原型是同一個人物，而每個形象又都是通過悉心研究后用明暗關系勾勒出來的。
丟勒的《父親的畫像》1497年 父親的那雙眼睛是如此的憂郁與無奈 。
16世紀(2-14室 ) 米開朗基羅所作《埋葬》，1500-1501 是米開朗基羅為一個教堂畫的祭壇畫，但因為一種昂貴的深藍色顏料一直沒有等到，他就回到佛羅倫薩了，本畫描繪的是基督受難后，瑪利亞和圣使徒們將他抬至墳墓邊上準備下葬的情景。 作畫時，米開朗基羅先留出一個形同雕塑的人物輪廓，然后才畫景觀背景，耶穌的身體像大理石般冰冷光滑，是這幅畫里唯一接近完成的部分。畫面右上方的墳墓的白色及其周圍很小的人物輪廓，是通過刮削去巖石上未干的褐色顏料來達到凸顯的效果——雕塑家一般喜歡用敲鑿材料的手段，這跟米開朗基羅認為自己首先是一名雕塑家不無關系
米開朗基羅所作《圣母子，圣約翰和天使》未完成 畫面上，基督的手指向圣母拿著的書，左側兩個未完成的天使呈沉思狀，右邊兩位天使正在看書卷，據說這預示著基督未來的犧牲。
小漢斯·霍爾拜因所作《大使們》，1533 他被認為是16世紀歐洲最好的肖像畫家，也是歐洲北部文藝復興繪畫藝術的代表性畫家。這幅繪制于1533年的肖像畫，是倫敦國家美術館保存的最早的肖像畫之一，也是最重要的收藏之一。左邊站立的丁特維爾是法國貴族，被派往英國倫敦擔任大使。下面擺放的地球儀上標記著Polisy, 這是他的出生地。其右手劍鞘上標記著29，是他的年齡；右側站立的塞爾夫，是法國駐威尼斯的大使，其右肘倚靠的書標記著25，是他當時的年齡。一張桌子擺滿了各種象征物：一個渾天儀旁邊依次擺放著各種天文學儀器，包括柱晷、環(huán)晷、四分儀、多面日晷和黃道儀，象征神圣與科學；而靠近地面的擱板上有一個標注了歐洲的地球儀，旁邊是算數書、圓規(guī)和直角尺，寓意構造世界的律法。在一本馬丁·路德翻譯的贊美詩集旁邊，有一束參差的笛子和一把斷弦的魯特琴，地上的陰影里還有另一把打翻的魯特琴，暗示兩位大使琴瑟不合，或者進一步的，世俗和教會之間出現(xiàn)了日漸激烈的抵牾，但畫面最左上角卻有一架受難像從帷幔后面露出：寓意這一切都在基督的注視之下。
然而這幅畫最奇妙的隱喻不是景物中的任何物品，而是畫面中一個刺破空間的扭曲圖像，很難分辨出那是什么，欣賞者只有幾乎鉆進畫里，站在主教身后，才能勉強看破玄機：那竟然是一個骷髏。自文藝復興以來，骷髏是歐洲藝術中常見的主題，出現(xiàn)在靜物繪畫、雕塑擺件，乃至隨身配飾上。它們的共同名字是“虛空”。
小漢斯·霍爾拜因《瑪格麗特·吉格斯的畫像》1526-28年 她的身后是一只歐椋鳥，她手上是上了鏈鎖的寵物松鼠，整個畫面暗指了她們家族的盾徽圖案。
科雷喬的《維納斯墨丘利和丘比特》1525年 科雷喬1489－534年，意大利文藝復興時期帕爾馬畫派的創(chuàng)始人。 墨丘利是希臘神話中的商業(yè)和旅者之神。是希臘奧林匹斯十二主神之一。他戴著有羽翼的帽子，穿著一雙來無影去無蹤的鞋子。他在這里是作為小丘比特的老師，正在教授丘比特學習。
保羅·委羅內塞的《不忠》，1575，組畫《愛的四寓言》之一。 保羅·委羅內塞的組畫《愛的四寓言》，每幅為一個寓言。一般認為分別代表“不忠”、“蔑視”、“尊重”和“快樂聯(lián)盟”，雖然他們的確切意義尚不清楚，一直備受爭議。 畫面健壯有如雕塑般的金發(fā)女子有如蹺蹺板一般跨躍了整個畫面，十分隨心所欲地將她的兩個追求者連在一起。她右手伸向年齡稍長的男人，左手卻遞給或接過左邊另一個男子的信息，這表明了口是心非，表明了她向一個情人掩蓋和另一個情人的親密。在這個女人善變的詼諧場面里，只有左下角的兩個小愛神清醒而憂慮地注視著這位人間維納斯的舉動。
保羅·委羅內塞所作《瑪麗·抹大拉的改宗》，1548 它描繪的是耶穌拯救抹大拉的瑪麗亞，使她得到了改變的一幕。抹大拉的瑪麗亞一直以一個被耶穌拯救的妓女形象出現(xiàn)在基督教的傳說里：她用懺悔的眼淚為耶穌洗腳，用密軟的黑發(fā)來把它們擦干； 在耶穌被釘上十字架行刑的日日夜夜里哀哭祈禱喂他喝水；耶穌死后她進入停尸的墓穴預備親自為其用油脂凈身，卻意外發(fā)現(xiàn)耶穌死而復活 。 畫面中抹大拉的瑪麗亞跪在基督里，把她的臉轉向他，而瑪莎伸長她的手向基督和抹大拉的瑪麗亞。她奢華的服飾是寓示她的虛榮，她說，她會放棄現(xiàn)在的這種遭遇做出改變。
提香的《巴克斯和阿里亞德妮》，于1520-3年。 提香描繪了酒神巴克斯從印度歸來，帶著吵鬧的隨從，在納克索斯島遇見了被忘恩負義的戀人忒修斯拋棄，正悲痛欲絕的阿里亞德妮公主。畫面上，酒神巴克斯在半空中，扭曲著身體，朝向阿里阿德涅，但兩人的身體是相互背離的，一個向前，一個向后，這暗示他們并沒有幸福的未來：最終阿里阿德涅飛上天空，頭戴環(huán)狀的星星，形成了日全食——畫面左上角的天空中有環(huán)狀的星星。 背景天空與大海的藍色沁人心脾，好像在歌頌著青春的無限美好；酒神身披酒紅色的披風，披風隨風飄動，像一面旗幟一樣，好像在向世人宣示著對生活的熱愛。除阿里阿德涅外，畫面中的其他人物也都跟著酒神一起洋溢著歡欣雀躍：酒神的女祭司正伴著鐃鈸跳舞；半人半獸的森林之神身上纏著狂蛇；另一個森林之神高高揮舞著一條牛腿；醉醺醺的西勒諾斯躺在他的驢上；農牧之神拖著一只牛頭，仿佛在朝我們微笑。
提香的《不要碰我》1510-1515 表現(xiàn)耶穌死后第一次在抹大拉的馬利亞前復活顯靈，一開始抹大拉的馬利亞把他當成了一名園丁，想要觸碰他。 這幅畫在描繪風景時所選的色調，繪畫表達時華麗的格調，以及將心理活動的變化和周圍自然環(huán)境的完美融合，復活后的耶穌輕盈自由的身姿，飄然似舞，只有神才有這種步態(tài)，可以輕輕松松地避開塵世的羈絆，提香把這一屬神的能力表現(xiàn)了出來。雖然這是一幅宗教題材的畫，但整幅作品充滿了世俗的活力，尤其從馬利亞的打扮上可以強烈感受到。馬利亞身穿盛裝，白色的里衣和絳紅色的外袍，光線照在白色里衣上產生的那種透澈與耀眼，宛如雪白的象牙，絳紅色外袍的皺褶翻卷又酷似瀑布的自然流瀉，這兩層衣服的搭配，讓人不得不嘆服物質世界的無窮魅力，也即文藝復興時期所大力宣揚的人的世界的魅力。
提香的《黛安娜與阿克泰翁》1556 - 1559 年 在08年的時候由蘇格蘭國立美術館和國家美術館以5000萬英鎊的價格買下，成為世界上最昂貴的畫作之一。描繪的是黛安娜和阿克特翁相遇的場景，他撞見了沐浴中的黛安娜。畫中的阿克泰翁帶著獵狗，背著箭，貌似驚恐下手中的弓掉在了地上。黛安娜盛怒之下把阿克泰翁變成了一頭雄鹿。黛安娜是羅馬神話中的月亮女神和狩獵女神，對應希臘神話的阿爾忒彌斯（阿波羅的孿生姐姐）。阿克特翁詩賦希臘神話中的一位獵人。此作品是描繪Ovid《變形記》中的七幅名畫之一。
提香的《黛安娜與卡利斯托》1556 - 1559 年
曾在2012年同樣有蘇格蘭國家畫廊和倫敦的國家畫廊以4500萬英鎊的價格購入?？ɡ雇惺趋彀材鹊淖類?，狩獵的童貞女神。她的美吸引了朱庇特，朱庇特偽裝成黛安娜誘奸了卡利斯托。她們一起去沐浴的時候，她脫掉衣服被發(fā)現(xiàn)懷有身孕。本應是處女身的卡利斯托，被朱庇特的嫉妒的老婆朱諾變成了一頭熊。15年后，阿爾卡斯，卡利斯托的兒子被朱庇特老婆所騙，差點射殺了自己的母親。朱庇特為了保護母子二人，把他們升上天空畫成了大熊星座和小熊星座。但是報復心重的朱諾卻要求大海拒絕接受大熊星座，這就是為什么卡列斯托永遠都是圍繞著金星轉，而無法像其他星座一樣墜入大海。這幅畫廟街的就是當卡利斯托被發(fā)現(xiàn)懷孕，曝光后被驅逐出黛安娜的貞潔隨從的這個時刻。
提香的《穿棉襖的男子》1512年 以前被認為是意大利文藝復興時期的著名詩人路德維柯·阿里奧斯托，這種看法是基于一個十六世紀的雕刻，遭到了大多數批評家的質疑。藝術歷史學家安東尼奧·馬佐塔稱，它描繪的是一個巴爾巴里戈家族的叫瓦薩里的男人，這但一觀點已經遇到了一些阻力。查爾斯·霍普回顧展上，各界的人士一致認為：這是提香年輕時期的自畫像！
提香《審慎的寓言》1550-65年 這個老人是提香本人的自畫像，中間是他的兒子，最左邊是他的侄子，狗年輕，活的歲數短，忠誠可靠，很適合青澀的年輕人，獅子象征壯年男子有霸氣，有威嚴，事業(yè)有成，這樣的一種狀態(tài)，老人他很意味深長的放了一個狼，老奸巨滑，或隨著歲月的沉淀，他的思考更為縝密，考慮更為周全，同時，這幅作品也暗示著在人性中同時也伴隨著獸性的存在，所以在每一個人的年齡階段，除了要發(fā)揚自己的人性之外，也要控制自己作為高等動物本能的獸性。
提香《阿克泰翁之死》。 阿克泰翁是希臘神話中的一位獵人，因為炫耀自己的狩獵技能超過狩獵女神而受到懲罰，女神將他變成一頭鹿而被獵犬咬死。
老盧卡斯·克拉納赫的《維納斯與丘比特》1525年 又稱《向維納斯抱怨的丘比特》，在1525-1531年間，老盧卡斯·克拉納赫共畫了三幅“丘比特偷蜂蜜”題材的作品 。丘比特手握蜂巢，眼含淚水，委屈的望向母親維納斯，大的出奇的蜜蜂們圍繞著他。畫里的維納斯戴著非常時髦的帽子和華麗的珠寶，她似乎沒有理會兒子的抱怨，而是像一個宮廷美女、又好像受誘惑的夏娃一樣，拉著蘋果樹枝直視觀者、擺弄姿色，有一種優(yōu)雅又怪異的感覺。
昆丁?馬西斯的《醜陋的公爵夫人》1535年 畫中的丑陋女人，年事已高，卻身穿不符年齡、袒露胸脯的意大利風格洋裝。為了硬擠出在歲月摧殘下宛如干癟桔子皮的胸部，導致皺紋一覽無遺。雖說是人類，但她的人中部位與扁鼻反倒更像猴子。渾身歲月痕跡的老婦不愿輕易向年齡低頭，頭戴德國風格的帽子凝視著某處。從服裝、帽子到布料的皺褶、黑底帽子上的紋路、胸針，乃至手上的戒指、手指頭與指甲，均承襲了法蘭德斯傳統(tǒng)畫風，十分精致細膩。這位丑陋的老婦人，后來也成了1865 年《愛麗絲夢游仙境》初版插畫中「丑陋的公爵夫人」的原型。
布隆奇諾的《維納斯與丘比特的寓言》1542年 畫面中，少年丘比特把玩母親維納斯的胸部并親吻她的嘴唇，維納斯手里拿著金蘋果。左上方有一張女人樣的側臉，是伏爾太，象征著“嫉妒”。右上方扯藍布的是“時間老人”，他取走了維納斯的衣服，使其裸露，而不是披上。老人下方有一個捧花準備扔的小孩，那是“愚蠢”在向愛神母子投擲花朵。小孩對面有一個雙手抱頭便秘臉的人，那是“痛苦”。“痛苦”下面的鴿子象征著“和平”，畫作右下方的假面象征著“虛偽”。 長期以來，《維納斯與丘比特的寓言》飽受多種爭議。它被認為是16世紀歐洲走向頹靡的一個映射。它的畫面融合了太多的隱喻，包括超越倫理的情欲、愚蠢、嫉妒、報復等頹靡氣息，而這一切或許都將在流逝的時間里被遺忘。
布龍奇諾《圣母子與圣約翰》1540年
喬凡尼·吉羅拉莫·薩沃爾多《圣瑪利亞·瑪達萊娜》，1530年 這個抱膝而坐、面向觀眾陷入沉思狀的美麗女人，是被誤解了一千多年的抹大拉的瑪麗亞。讓我眼睛一亮的是那件銀灰色斗蓬的質感，強烈的光線讓斗篷發(fā)出耀眼的光芒，衣服的皺褶尤其有寫實功力。光感、質感成了畫面的主題。
丁托列托《基督為門徒洗腳》 耶穌給門徒洗腳的服事發(fā)生在逾越節(jié)的筵席上。逾越節(jié)是猶太人的三大節(jié)期之一，目的是為了記念上主天主救贖以色列民脫離埃及人的轄制，得享自由和釋放。逾越節(jié)要殺羔羊獻祭，預表救贖必須流血，耶穌基督就是逾越節(jié)的羔羊，即將走向十字架的道路。 但在逾越節(jié)的筵席上，門徒還在爭論誰為大（參閱路加福音22章）。顯然他們的思維和眼光仍然停留在世界的標準上――極力為自己爭取權力，統(tǒng)治、管理和支配別人。耶穌沒有指責批評他們，而是身體力行為他們洗腳，用愛服伺他們。天國里的原則是你們中間誰為大，誰就要作你們的傭人。
丁托列托所作《圣喬治和龍》，1555
丁托列托《銀河的起源》1578年 它取材于羅馬神話。據神話所說，主神朱庇特把他與人間婦女所生的一個孩子接到天上，然后派一個女仆將孩子送給他天上的妻子女神朱諾，讓孩子能吸到朱諾的奶，就可以使孩子獲得永生。畫家在畫中所表現(xiàn)的是那個飛翔著的女仆正把孩子突然送到朱諾身邊的那一刻。由于朱諾毫無準備，不禁有點張惶失措，她慌忙地躲閃。身體似乎失去了平衡，這時，朱諾的奶汁飛濺，于是形成今天的銀河。
喬爾喬內的《悼念詩人》1500年
喬爾喬內的《日落》1506年
桑德羅·波提切利《神秘降生》1500年 桑德羅 ·波提切利的這幅畫是私人保留并奉獻給耶穌的繪畫作品。其構思來源于當時流行的千禧年學說（millenarianism），即耶穌是在公元紀年誕生的，耶穌的再次回歸，很可能發(fā)生于500年為間隔的時間節(jié)點上，當時恰好是1500年，波提切利渴望耶穌重返地球為人類帶來永久的和平。 畫面中央的場景并非是反映耶穌誕生的歷史事件，而是波提切利虛構的耶穌重返地球的場景。這里人物對應環(huán)境的比例關系有些失真，意境非常明顯：圣母的巨大外形以及四周環(huán)繞的巖石讓人聯(lián)想到教堂，樹林枝干之間的綠色讓人回想起教堂的彩色玻璃。 神圣家庭的右側，身穿短外衣的人士，屬于牧羊人；神圣家庭的左側是到訪的貴人。他們的希望是通過頭戴的橄欖樹枝得到體現(xiàn)，橄欖樹枝是和平的象征。顯然，波提切利表達的是教徒們在教堂內祈禱時的內心期待，盼望耶穌的回歸以及世界和平的早日實現(xiàn)。 波提切利通過眾多代表性的元素，提示耶穌的到來，馬棚上方的金色光圈是圣靈的符號，跪在房頂上的是三位天使，他們手里捧著一本贊美詩，在金色光圈上跳舞的眾多天使，手拿橄欖樹枝和條幅，暗示教徒的期待已經通過天使傳遞給耶穌。在前景上，三位天使分別祝賀三位教徒，正義戰(zhàn)勝了罪惡。左側遠端，一個灰色著裝的罪惡魔鬼被釘在了樹上。右側遠端也有被釘死的魔鬼。
揚·古薩爾所作《國王的崇拜》，1510-1515 這是布魯塞爾附近小鎮(zhèn)圣阿德里安修道院里的圣壇畫，講的是東方三博士為新生嬰兒耶穌饋贈禮物的故事。畫上跪著的是嘉士伯，贈給耶穌乳香。他身后手持寶物的站立者為梅爾基奧，贈予耶穌黃金。左邊雙手托著寶物的是巴爾退則，贈予耶穌沒藥,左后方穿紅袍的灰胡子長者為圣約瑟夫?？罩羞€有象征圣靈的鴿子和各路天使降臨，畫家采用明亮的色彩描繪出許多細節(jié)，包括華麗的服飾和精致的金屬工藝品，以及與之形成鮮明對比的破損的地面和廢墟般的建筑。畫面的縱深很遠，背景中在不同的距離上出現(xiàn)諸多人物和建筑，空間感非常強烈。
揚·古薩爾所作《國王的崇拜》，1510-1515
塞巴斯蒂亞諾·德·皮翁博 《拉撒路復活》1517-1519 塞巴斯蒂亞諾是威尼斯人，后來于 1511年移居至羅馬，這幅畫是他受當時的紅衣主教，后來的教皇克雷芒七世，朱利亞諾·德·美第奇的委托，為法國西南部城市納博納的主教堂所作。這幅畫將紛繁復雜的人物形象，各自迥異的體態(tài)手勢，光鮮奪目的色彩搭配以及描繪細致的面部表情完美地融合在一起 。 取自《圣經·約翰福音》，耶穌讓死了4天的拉撒路的人復活。故事分成三個部分：耶穌吩咐眾人搬開墓碑，然后喚起拉撒路，并讓他解開壽衣。作品展示了拉撒路走出墳墓之后，在眾人簇擁下，在其他信徒的幫助下解開裹尸布。
格列柯的《驅逐商人出圣殿》1560年 圣經上說,耶穌去耶路撒冷參加猶太人的逾越節(jié)。當他走進圣殿發(fā)現(xiàn)里面亂哄哄鬧成一片,各種做買賣與小販在那里吆喝,還有兌換銀錢的商人,空氣十分污濁。耶穌大怒,操起一根繩子當鞭子,在門徒們幫助下,噼啪一頓抽打,把圣殿的商販都驅逐出殿外。耶穌又回過頭來,推倒銀錢桌子,踢翻賣鴿子小販的凳子,大聲說:“經上不是記著:我的殿,必稱為萬國禱告的殿么?你們倒是把它當成賊窩了！ ”這幅畫的人物結構比較嚴謹,他們被置于深度空間,還精確地畫出了建筑物的透視全景,威尼斯畫風是極為明顯的。
委羅內塞《在亞歷山大前的大流士家族》
描繪的是伊蘇斯戰(zhàn)役后，作為戰(zhàn)敗的一方，波斯皇帝大流士的全家被希臘軍隊俘虜后，面見亞歷山大大帝的一幕。該畫是保羅·委羅內塞最擅長也是最熱衷的大場景油畫群像題材的著名作品之一，作品中的廊柱、建筑的精心刻畫，也是畫家一貫的風格和特色。
委羅內塞的《圣海倫娜的夢想》 這幅畫表現(xiàn)的是傳說中的一個夢境。圣海倫娜是君士坦丁大帝之母，正在耶路撒冷尋找耶穌基督的十字架。
亨德里克.霍爾奇尼斯（1558-1617）荷蘭畫家《朱庇特和安提俄伯》 安提俄珀身披薄紗在一棵大樹下午睡。宙斯化作頭長犄角、兩足如蹄的羊人潛伏到了她的身邊。
阿爾布雷?！ぐ柼囟噘M爾《人行道景觀 》，1518年 德國畫家，是對藝術領域做出了很多的貢獻的畫家之一，是雷根斯堡的文藝復興時期的代表畫家，雕刻家，被稱為多瑙河畫派的典型代表畫家。 他打破慣例，開始以風景為主題作畫，是歐洲第一個畫森林、日落和美麗的廢墟的畫家，把人作為大自然的一部分與樹林、巖石、山、云畫在一起。他的這幅畫聲稱是第一個純景觀油。在這幅畫里,一棵大樹切斷的畫面中心的景觀,使其成為中心軸,專注在一塊。
洛倫佐.洛托的《扮演盧克蕾提亞的婦人》 羅馬的貴族少女盧克蕾提亞，遵守約定，自殺身亡后，憤怒的羅馬軍人和市民們，拿起刀劍，趕走了國王及其全家，建立羅馬共和制度國家。 婦人挑戰(zhàn)性的粗魯姿態(tài)似乎與衣服和假發(fā)所營造的優(yōu)雅極不協(xié)調。她身體稍轉向一側，左手拿著貞女自殺的圖紙，桌子上的紙條寫著拉丁文“盧克蕾提亞之后，受辱婦女不可再活”。深色調的背景襯托出婦人白皙的肌膚和紅艷的衣服，貴重飾品上寶石閃亮，人物的體積感和空間感都很強烈，在16世紀的威尼斯畫派中幾乎無人企及。
老彼得·勃魯蓋爾《三博士來朝》 1564年 據圣經《馬太福音》記載，耶穌降生時，幾個博士在東方看見伯利恒方向的天空上出現(xiàn)了一顆大星，于是便跟著它來到了耶穌基督的出生地。馬太福音只寫了“有幾位來自東方的博士”，而從沒有提到博士的數目。沒證據證明有多少位博士朝拜耶穌，但他們帶來黃金、乳香、沒藥，所以有人推測有三個人到來，因每人獻上一樣禮物，所以稱他們?yōu)椤皷|方三博士”。“東方三博士”也有譯作“三賢士”、“三智者”“三王”及“三術士”等。
喬凡尼·巴蒂斯塔·莫羅尼《騎士與他的長矛和頭盔》 1554-8年
騎士單薄的身影依靠著一個已經損毀的建筑，卸下的盔甲散落在他的腳下，一頂飾有節(jié)日羽毛的頭盔突出地放在右邊的窗臺上。這幅畫通俗的稱謂是“受傷的腳”，騎士左腿的支撐架表明他有傷，可能是在戰(zhàn)斗或格斗中受傷，也可能是先天性畸形。
莫羅尼的《裁縫》。1570年 是16世紀意大利最偉大的肖像畫大師之一。他一生留下無數件肖像畫，以畫中人物優(yōu)雅寫實著稱，其中最為人稱道的就是這幅畫。畫中人物的眼神非常獨特，蘊藏了豐富的心理活動，讓人感受到強烈的自信中流露出的一絲桀驁。
17世紀作品展區(qū)（15－32） 魯本斯的《草帽》 畫中是蘇珊娜倫丁，魯本斯第二任妻子海倫娜·弗爾曼姐姐。
魯本斯的《帕里斯的審判》,1636年 希臘有一場特洛伊戰(zhàn)爭，轟轟烈烈、長達十年。要說這場戰(zhàn)爭的緣起，還得追溯到三女神對一個“贈與最美麗的女神”的金蘋果之爭。 傳說帕琉斯與忒提斯舉行婚禮，邀請了眾神卻唯獨沒有邀請紛爭之神厄里斯。厄里斯一氣之下在婚禮上投下一個金蘋果，上面寫著“贈給最美麗的女神”。天后赫拉、智慧女神雅典娜和愛神維納斯評定不下，最后由神使赫耳墨斯帶著去找牧羊人帕里斯做仲裁。 圖中右邊披著裘皮的應是尊貴的天后赫拉，她的腳邊，是赫拉的標志動物——孔雀。左邊的是身后佩有梅杜薩頭盾鏡的雅典娜，中間是維納斯 ，她的身后小丘比特正在深藍色的綢布上玩耍。帕里斯倚在樹干上，他將金蘋果舉在手里，正欲將他遞給維納斯。天空中，復仇女神之一阿勒克圖露出她的臉龐。她的出現(xiàn)是帕里斯看不見的懲罰。為了這一個女子，一場十年之久的戰(zhàn)爭即將爆發(fā)。因此后來，這場裁判里的金蘋果常常泛指產生不和的種子。
魯本斯的《參孫和達利拉》。 非力士統(tǒng)治者賜予達利拉許多錢財，命令她與參森相好并套出他為何力大無窮的秘密。參森受不住達利拉的引誘誘惑，最后他將自己的秘密告訴的達利拉：他的力量來自他的頭發(fā),所以他不可以剪發(fā)，如果剪光了頭，他的神力將完全盡失。 一日，達利拉趁安撫參森熟睡于自己的膝上時，讓人將參森的頭發(fā)剪掉了。參森醒來，發(fā)現(xiàn)自己的頭發(fā)被剪，神力也完全的消失了?？蓱z的參森在愛情的迷惑下，違背了與神定下的誓言，從一個英勇的大力士變成了一個人人欺辱的瞎子。
魯本斯《莊園早間景象》，1636年 莊園里遼闊的草地、藍天白云，莊園里有乘馬車出行的貴婦、正在勞作的農民。靜中有動，生動和諧，色彩清新。
阿尼巴·卡拉齊《主啊，你要去哪里？》，1602。 阿尼巴爾·卡拉齊在卡拉齊兄弟中最為著名，成就也最為突出，具有多方面的才能。在美術上，他推崇古典雕塑和拉斐爾、米開朗琪羅等盛期文藝復興大師。他最優(yōu)秀的作品，是為羅馬宏大的法爾耐塞宮大廳繪制的大型裝飾壁畫。 歷史典故：羅馬皇帝尼祿迫害基督徒，他把羅馬城大火歸罪于基督徒，打算處死身為第一任羅馬教皇的彼得（耶穌的12門徒之一）。在眾人的勸說下，彼得下決心離開羅馬。當他出城走到羅馬郊外的時候，看見耶穌迎面走來。彼得很奇怪，問道：“主呀，你要去哪里？”（拉丁語：Domine，quo vadis？）耶穌說：“我要去羅馬，再釘一次十字架”。彼得聽了，幡然醒悟，毅然決然地返回羅馬殉道，被羅馬人釘死在十字架上。但他要求把自己倒釘在十字架上。原因是彼得認為自己不配用與耶穌同樣的方式釘十字架。在彼得的墓地上，建造了梵蒂岡建筑群：圣彼得大教堂等。
阿尼巴·卡拉齊《哀悼基督》
弗蘭斯·哈爾斯《持骷髏頭的年輕男子》，1626-1628年。 荷蘭現(xiàn)實主義畫派的奠基人、杰出的肖像畫家，其油畫突破傳統(tǒng)畫法的束縛，運筆灑脫，色彩簡潔明快，對后來歐洲繪畫技法的改進有很大啟發(fā)。他的頭像曾印在10荷蘭盾的鈔票上。
喬治·德·拉·圖爾所作《方塊A的作弊者》，1630-1634 畫中有四個人圍著桌子，三個人正在坐著打牌，有一位女仆正給女主人拿來酒，而作弊者正是左邊那位從背后拿出方塊A的男子。受害的是坐在右邊的那位年輕人，由他的穿著可以知道光鮮亮麗的綢緞衣著下有著稚氣味脫涉世未深的氣質，中間打扮入時的美麗婦女，眼神透露著這場計謀的上演。
巴托洛梅·埃斯特班·穆里利奧《天堂和地球的三位一體》，1675-1682年。 畫家強調了神圣家庭作為普通人物的身份，他們身穿的是普通服裝。木匠約瑟夫、保護者圣母瑪麗亞和兒童耶穌構成了地球上的三位一體。天空中的上帝、白色鴿子代表的圣靈以及被神圣光圈所籠罩的兒童耶穌位于畫面的中軸線上，構成了天堂的三位一體。造型各異、活潑可愛的小天使成為了神圣對話的紐帶。 作為圣母的丈夫，圣人約瑟夫手執(zhí)玫瑰代表的是遵從上帝的意愿。兒童耶穌在父母的關懷和幫助下，站立在石頭之上，這使他成為了畫面人物布局的三角形頂點，耶穌腳下的石頭代表的是耶穌已經奠定了基督教的奠基石，盡管天空中依然存在著濃重的灰藍色迷霧，但是云層中已出現(xiàn)了神圣的光線，他們身上的陰影與紅色、天藍色、粉色、黃色和白色混合在一起顯得格外的醒目。這里的灰藍色迷霧可以理解為1649年發(fā)生在塞維利亞的瘟疫和糧荒，但是神圣光線的出現(xiàn)象征著人類戰(zhàn)勝了重大的自然災難，而神圣家庭的舉止，在某種程度是英雄主義精神的象征。
弗蘭切斯科·德·蘇巴朗《沉思中的圣弗蘭西斯》，1639年 這幅畫雖然簡單，但表達了濃烈的宗教氣氛，光線從上面射下來，照著修士的帽子，遮住了他的眼睛， 看不清臉上的表情，反而會給觀眾很大的想象空間而陷入沉思，而他抱著骷髏的手畫得非常好 。
蘇巴朗的《冥想中的圣方濟各》,1639年 終身穿著粗布衣服,赤腳行走的圣人同樣持一骷髏,直望向畫布以外的地方去 。
倫勃朗的《浴女》，1654年 所畫是畫家倫勃朗原先的女仆亨德麗吉，后來成為他的妻子。畫家倫勃朗以十分富有激情的筆觸描繪了這位女仆緩慢涉水時的生動倩影。藝術語言精練概括性強，脫出了一般浴女的俗套。倫勃朗晚年窮困潦倒，在極度窘迫的情況下搬到了一所破爛的小房子里。在這位女仆的供養(yǎng)下才不至于是完全悲慘的結局。倫勃朗后來又畫了幾副偉大的作品，對這位女仆，他充滿了柔情。
倫勃朗的《伯沙撒的宴會》，1635年 據《圣經》記載，新巴比倫王國（前626年－前539年）鼎盛時期的國王尼布甲尼撒二世（前605-前562）在滅亡以色列的時候，從耶路撒冷的猶太圣殿（第一圣殿）里掠走了很多金銀制作的圣器。他后來的繼承者，新巴比倫王國的末代國王伯沙撒，竟然拿著這些來自猶太圣殿的圣器祭奠和贊美“金銀銅鐵木石的神”，并且在盛宴上大吃大喝，酩酊大醉。 這時，突然出現(xiàn)了一只“不具備身體的人的手指”在墻上寫下警示文字 “預言了新巴比倫王國的滅亡”。伯沙撒僅僅統(tǒng)治了七年，波斯帝國就攻陷了巴比倫，伯沙撒也被殺死了。50年前，被尼布甲尼撒二世俘虜到巴比倫的猶太人，被波斯帝國的居魯士大帝放回耶路撒冷，所有圣器也歸還以色列，重建圣殿。 后來，“寫在墻上的文字”，就成為一句西方的成語。這幅作品，抓住了末代國王伯沙撒看到來自上帝的警告文字時，大驚失色的情景。
倫勃朗的《34歲自畫像》，1640年 他一生畫了100多幅自畫像就如同一部圖畫般的自傳。這幅倫勃朗的自畫像顯然是正值他事業(yè)的鼎盛時期，畫家借鑒了前人拉斐爾、提香和杜勒的肖像畫里的元素，從而暗示自己為古典大師。他穿著16世紀流行的服飾，不僅服飾華美，而且眼神里也透露出一種從容、淡定與自信。
倫勃朗，《63歲自畫像》，1669年 藝術家在描繪他的飽經歲月摧殘的面孔時還透露出了不認輸的細節(jié)。
倫勃朗《通奸被捉的女人》，1644年。 根據《圣經》記載：人們抓住了一個通奸的女人，把她交給耶穌處理。耶穌問：“你們認為應該怎么辦？”人們激憤地說：“用石頭打死她”。耶穌說：“好吧，你們誰認為自己是干凈的，誰就用石頭打她吧”。人們沉默了，然后一個人溜走了，又一個人溜走了：最后，整個房間的人都消失了。耶穌對這個女孩說：“你也可以走了”。
圭多·雷尼《蘇珊娜和長老》，1620-1625年。
故事取自圣經，兩個猶太教長老早就垂涎蘇珊娜的美貌，一天蘇珊娜到花園里沐浴，被這倆色狼發(fā)現(xiàn)，撲過去求歡，威脅如果不從便要反咬一口，沒想到蘇珊娜大聲呼救，引來眾人。兩長老馬上誣陷蘇珊娜，蘇珊娜向主祈禱，主伸出援手，還了蘇珊娜清白。
尼古拉斯·普桑的《在牧神潘的雕塑前狂歡》,1630年 普桑的這幅畫在景色處理上，將其籠罩在通透明澈的光線下，包括場面的布局、人物肌肉線條的勾勒，以及景中人物位置的編排，整個場景像是一幅古典裝飾畫。
普桑《刻法羅斯與歐若拉》，1627年。 刻法羅斯是希臘神話中的一個人名，這個名字的希臘原意是“領頭人”，因為他的后代繁衍出了一個龐大的家族，其中包括著名的特洛伊戰(zhàn)爭英雄，奧德修斯（Odysseus）。歐若拉是羅馬神話中的黎明女神或者曙光女神，非常美麗，每天早晨升到天上宣布黎明的來臨。 希臘和羅馬神話中，歐若拉的情人很多，其中一個是她在森林中誘惑回來的刻法羅斯。但是刻法羅斯原來已有妻子，所以刻法羅斯要求回去，上圖描述的就是歐若拉拖住她的情人不放的情景。
普桑《金牛犢的崇拜》，1633-1636年。
希伯來《圣經》記載：摩西（Moses）到西奈山（Mount Sinai）去尋找上帝時，摩西的哥哥，以色列祭司亞倫（Aaron）為制造了一個金牛犢以取悅以色列人：當時摩西要在西奈山上逗留40天，跟隨摩西的12個部落的以色列人都有些不放心，要求亞倫制作了這個真實偶像以供崇拜和安定人心。
普?！兑粭l蛇殺死了一個人的時候的風景》，1648年。
前景有具被蛇纏繞的死尸，男人驚慌失措跑離，女人看見男人的驚慌無措，后面又有其他人即將看到其不解，跑向這里、奔去那里，被某種使命催趕著。
艾爾伯特.夸普（1620-1691）荷蘭風景畫家《河景與騎士和農民》（約1650-1660）
尚帕涅《紅衣主教黎塞留三面像》，1642年 從三個角度顯示黎塞留：右側像、左側四分之三像、右側像。這幅畫是一個意大利雕塑家弗朗切斯科·莫奇在羅馬進行黎塞留胸像創(chuàng)作前的油畫研究，委托尚帕涅畫好后送往羅馬，但后來這尊胸像已經遺失。 畫的是60歲左右的黎塞留一世，白發(fā)蒼蒼的紅衣主教，穿著紅色教主袍，頭戴紅色瓜皮帽。主教的白色襯領很寬，脖子上在一條襯衫的寬領下，他的脖子上掛著馬爾他形十字架，他穿著圣靈秩序特征的藍色絲帶。畫面右側頭部上方寫著：De ces deux profils，cecy est le meilleur（法語為“這兩個側面，是更好的”）。
尚佩涅《紅衣主教黎塞留》，1639年。 尚佩涅的這幅肖像，是西方繪畫史上肖像畫的名作之一，如今許多關于黎世留的介紹都采用這幅畫像。
維米爾的《站在維金納琴前的女子》1670年 這位女子的手掠過琴鍵，同時充滿期待地朝畫布外望去。音樂是"愛的糧食"，而對面的空椅則暗示著伴侶不在場，或許他出遠門了，到國外旅行，走在群山之間(如墻上，琴上畫作)，畫中畫的丘比特手執(zhí)一張牌，荷蘭當時關于徽章的書籍解釋說是愛情忠貞不渝的象征
維米爾的《坐在維金納琴前的女子》
凡·代克的《科內利斯·范·德·吉斯特畫像》，1615~1620年 這幅木板油畫《香料商人》是作者16歲至21歲之間斷續(xù)完成的作品，被認為是凡·代克早年在安特衛(wèi)普創(chuàng)作的最生動肖像之一。此畫最初只是一個頭像，畫中的主人公已是花甲之年，目光慈祥，銀光閃閃的發(fā)須透著一絲高貴。過了一段時間，作者又長了幾歲，畫技也成熟了許多，可能是感到它過于單調，不像一幅完整的肖像，于是將它擴大為“半身帶手”肖像。新增加的直立畫中央的手指使畫面有了一個明確的焦點，而添加的扶手椅則讓人物顯現(xiàn)出沉穩(wěn)富貴的姿態(tài)，特別值得一提的是，作者刻意強調了原有頭像邊框，使之成為別有趣味的“畫中畫”。
凡·代克《查理一世馬術肖像Equestrian Portrait of Charles I》 查理一世胸帶勛章，腰挎佩劍，手里拿著指揮棒。連坐下騎的馬都威風凜凜，不可一世。
委拉斯開茲的《鏡前的維納斯》1647-1651 女子裸體繪畫在17世紀的西班牙是極其罕見的，這幅畫也是目前我們所能見到的委拉斯凱茲唯一一幅女性裸體繪畫。委拉斯凱茲筆下的維納斯嬌小玲瓏、端莊高貴，優(yōu)美的曲線，充滿了青春氣息。畫中描繪維納斯對鏡而臥、小愛神為她扶鏡觀照，維納斯背向觀眾，構圖的含蓄明顯是受西班牙宗教禁欲主義的影響。
委拉斯凱茲《基督在瑪莎和瑪麗的家里》，1618年 取材于宗教故事，瑪莎因為抱怨她的廚房職責而受到基督的勸誡。但這個故事在畫面上只是掛在墻上的一幅畫，畫中有耶穌、瑪莎和瑪麗。近景則是一個老女人正用警告的口吻對一位年輕的女仆人講話，而年輕女仆正在洗罐子看上去脾氣不好。桌子上有魚、雞蛋、陶罐等，看起來像是一張靜物畫。
委拉斯凱茲《穿棕色和銀色服的菲利浦四世》，1631-1632年
委拉斯凱茲《西班牙的菲利普四世》，1656 - 1660 年
委拉斯凱茲《被鞭打后的基督》，1628 - 1629 年
委拉斯凱茲《圣約翰在帕特摩斯》 ，1618 年
卡拉瓦喬的《基督在以馬忤斯的晚餐》，1601 卡拉瓦喬選擇了門徒突然認出基督的一刻進行描繪。畫面左邊的人雙手撐著椅把，似乎正要推倒凳子一下子站起來；右邊的一位張開雙臂，不知該如何來表達此刻的興奮之情。襯著背景中的暗黑色墻壁， 一束亮光打在基督的臉上， 紅、白對比的明快色調無疑使他成為整幅畫面的中心。擺在餐桌上的一籃水果已經有一半掉在了桌子外面，籃子搖搖欲墜，隨時都有可能翻下來，令人忍不住想伸過手去托它一下。湊近一看，又會發(fā)現(xiàn)，這些籃中的水果已經熟透了，有的已經裂開，有的已經變質，出現(xiàn)了菌 斑。塵世的一切終將腐爛，只有上帝與基督的神性是永恒不滅的，即使肉體死去 精神仍然得以復生。
卡拉瓦喬的《莎樂美接收施洗者約翰的人頭》1608年 這幅畫描繪的是施洗者約翰被斬首血腥的場景，陰暗的監(jiān)獄中，光著上身的劊子手拖著施洗約翰的尸體準備去斬首，少女莎樂美捧著用來盛放施洗約翰腦袋的金盆，旁邊的一位老婦人則嚇得雙手抱頭。這幅畫是唯一有卡拉瓦喬簽名的畫作，這個簽名位于約翰喉嚨流出中的血中。
米開朗基羅·梅里西·卡拉瓦喬，《男孩被蜥蜴咬傷后》，1595至1600年 這是卡拉瓦喬創(chuàng)作的較奇怪的一件作品之一，捕捉到了當時的痛苦和情感，這與他同時期古板的肖像畫截然不同。同時，畫面中生動詳細的靜物描繪，愈發(fā)讓他與同時期的其他畫家不同。
巴托洛梅烏斯·范·巴森《萊茵的圣卡內克爾克內部Interior of St Cunerakerk, Rhenen》1638年 是荷蘭黃金時代的畫家和建筑師。
彼得·德·霍赫的《代爾夫特的房屋庭院》，1658年 以畫室內場景聞名，常常是在前景中打開一扇門，將景色導向另一個空間。他的畫面上人物較多，常有孩子出現(xiàn)，以激起迷人的美滿家庭的美好感受。 建筑占了主導，整體以垂直分布從中間分裂為左右兩側，再通過庭院里剛洗干凈的石磚地面連接。右側簡陋的磚房與左側房屋精致修葺的過道形成鮮明對比，左側過道上方的碑銘寫著“如想潛心修行，這里便是圣杰羅姆的山谷。欲得需先舍。”右側相互對望的母女牽手從陋室走出，枝繁葉茂的樹枝越過她們的屋頂；左側走廊是一個女人的背影，葡萄藤從墻面蔓延。
彼得·德·霍赫的《音樂派對》
弗朗西斯柯·米萊的《閃電中的山景》，1675 弗朗西斯柯·米萊是法國17世紀下半期的古典風景畫家，37歲時離開人世。
克洛德·洛蘭的《以撒和利百加的婚禮》，1648年 故事來自《圣經》，但其實不重要，古典裝束的人物只是想將觀者帶到那個年代。畫作真正的精髓在于景。這是意大利式的風景，與我們前面看到的荷蘭式風景迥然不同，它更多的不是在描繪自然或贊美家園，而是在抒發(fā)一種詩意，遠處山巒綽約，近處綠陰參天，身后一灣湖水，草地上的人們載歌載舞，這是一首真正的田園詩。注意，人物是洛蘭的弱項，所以畫家機智地將他們喚向遠處 。
克羅德·洛林所作《圣烏蘇拉在海港上船》，1641 取材于宗教故事，圣烏蘇拉（Saint Ursula）與1萬1千名處女侍婢由英格蘭出發(fā)前往科隆朝圣途中，被匈奴人殺害的傳說?？藙诘陆柚诮填}材，目的卻在于描繪風景。 畫面上，初升的陽光映照在海上，波光粼粼的海面向遠方的天水一線處伸展開去，形成深遠的空間感。海港兩側，建筑和大樹相互對稱，加強著風景的壯麗感。所以藝術史評論其作品：與其說他鐘情于題材的表現(xiàn)，不如說他更對光和大氣作用于植物和水的效果感興趣。他企圖調動一切繪畫手段來留住光和色，這樣，人物在他的作品中就無足輕重了。
克羅德·洛林《示巴女王整裝待發(fā)的海港》1648年
不知名的佛蘭德（比利時）藝術家 大約1620年的作品 Cognoscenti in a Room hung with Pictures 油畫中眾多的油畫，細致入微地描繪了室內的各幅畫作和書籍。
卡洛多爾奇Carlo Dolci《圣母子與花》1642年 卡洛多爾奇是巴洛克時期的意大利畫家，活躍在佛羅倫薩，以高度完成的宗教畫著稱，經常以多種版本重復。
麥德特·霍貝瑪《密德哈尼斯的村道》，1689年 《密德哈尼斯的村道》又名《林間小道》，它被公認為是風景畫中的罕見之作。作品中描繪了一條極為普通的鄉(xiāng)間小道，道路上錯落有致的印著深淺不同的車轍，一個人正牽著牲畜向前走。兩旁是細且高的樹木，參差錯落，十分對稱又富有變化。小道的盡頭便是村落，一座尖頂教堂清晰的聳立在那里。道路右邊是兩幢紅茅舍，房檐下的兩人似乎在評論著有趣的新聞。右前景是一片種植園，一個農民正在修剪枝條。 這幅畫作成功的展現(xiàn)了焦點透視的繪畫技法，道路兩旁的樹木延伸到盡頭便與地平線相交于滅點。構圖較為均衡、對稱，畫家將地平線降低，田野的地平線和樹木的兩條垂直線形成十字交叉，產生穩(wěn)定的均衡感。許多精巧的細節(jié)呈現(xiàn)又給畫面增添了輕松、愉悅的氣氛。畫家更多的描繪云蒸霞蔚的美麗天空，極目遠望令人心曠神怡，同時，把觀者的心情和思緒也帶向遠方。這樣一來，看似平淡無奇的景象，通過對構圖及細節(jié)的發(fā)揮，使畫面產生與眾不同的景象。 可惜19世紀清理時造成天空的部分損傷，僅右側云彩保全較完整。
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