吳昌碩是我國近代一位傳奇式人物。其集詩、書、畫、印于一身，藝術(shù)造詣可謂承前啟后、繼往開來?？v觀吳昌碩的藝術(shù)，確有非凡的個(gè)性面貌。尤其在他的無數(shù)幅“墨梅圖”中，我們可以清晰地體會(huì)到其繪畫的特質(zhì)。這個(gè)特質(zhì)可以簡單地概括為“筋”與“骨”的和諧統(tǒng)一。這幅畫是吳昌碩在八十高齡所作，在其一生所作的“墨梅圖”中具有一定的代表性。畫家在款識(shí)中寫道：“廿年學(xué)畫梅，頗具吃墨量。醉來氣益粗，吐向菭紙上。浪貽觀者笑，墨與花同釀。吾謂物有天，物物皆殊相。吾謂筆有靈，筆筆皆殊狀。瘦蛟舞腕下，清氣入五臟。會(huì)當(dāng)聚精神，一寫梅花帳。臥作名山游，煙云真供養(yǎng)。癸亥四月秒，小病初痊，試金昔耶手制，一舒豪氣。八十老人吳昌碩?！?/h3>按照吳昌碩自己的說法，其“三十學(xué)詩，五十學(xué)畫”(斯舜威《海上畫派》)。他的繪畫起步較晚。然而，他卻成為了一代美術(shù)大師，其原因何在呢?繪畫中的“筋一是源于他的書法。吳昌碩的父親稍通書墨、篆刻，是吳昌碩的啟蒙老師。吳昌碩一生接受的正規(guī)教育有限，但啟蒙非常早。陳野在《浙江繪畫史》中說：“少年時(shí)，他因受其父熏陶，即喜作書、印刻。他的楷書始學(xué)顏魯公，繼學(xué)鐘元常；隸書學(xué)漢石刻；篆學(xué)《石鼓文》，用筆之法初受鄧石如、趙之謙等人影響，后在臨寫《石鼓文》中融匯變通。吳昌碩的行書得益于黃庭堅(jiān)、王鐸筆勢之欹側(cè)、黃道周之章法，個(gè)中又受北碑書風(fēng)及篆籀用筆之影響，大起大落，遒潤峻險(xiǎn)?！?/h3>在吳昌碩傳世的書法作品中，篆書所占比例最大，其次是隸書，再次是行草書。他的繪畫作品里行草書落款居多，且內(nèi)容豐富，彰顯出厚實(shí)的書法功底。尤其是他一生浸淫《石鼓文》，《石鼓文》之古樸、蒼勁為其繪畫的形質(zhì)表現(xiàn)起到了重要的鋪墊作用。元代趙孟頫曾在《枯木竹石圖》中題道：“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通。若還有人能會(huì)此，須知書畫本來同?！币詴ㄖP法繪畫到了清代已經(jīng)成為共識(shí)，并有眾多實(shí)踐者獲得了成功。如吳昌碩所崇敬的大畫家石濤在他的《畫語錄》中便強(qiáng)調(diào)書法用筆的作用；他的老師、海派畫家的杰出代表任伯年在吳昌碩拜師時(shí)便讓他用書法的線條表現(xiàn)其繪畫的潛質(zhì)。至于吳昌碩自己書“五十學(xué)畫”只是謙辭。斯舜威在《海上畫派》中說：“他學(xué)畫始于三十歲，后來卻一直稱五十歲學(xué)畫，是有深意的，說明他在五十多歲開始以書法入畫、走上八大山人一路之后，才對(duì)繪畫有了深刻的領(lǐng)悟?！?/h3>吳昌碩年屆五十時(shí)，書法已面貌獨(dú)具，繪畫則是比較稚嫩，取書法之長、補(bǔ)繪畫之短是符合情理的。由此可以看出，書法便是吳昌碩繪畫中的“筋”。二是源于他的篆刻。據(jù)史料記載，吳昌碩14歲便在其父指導(dǎo)下開始學(xué)習(xí)篆刻，臨摹了大量的秦漢印和此后各個(gè)歷史時(shí)期的風(fēng)格印章，以至于像宋元押印之類的邊緣印章都未曾放過。他早年的楷書印“缶記”便是以元押印風(fēng)貌展現(xiàn)的。該印是他比較喜歡而又有早年代表風(fēng)格的篆刻作品。他的篆刻注重書法意趣，鈍刀刻石，刀法沖切兼用，施之殘破手段以平衡章法，所刻似亂頭粗服，然峬峭古拙、氣勢磅礴，終能脫盡窠臼，自創(chuàng)面目。1913年出任西泠印社首任社長后，其影響逐步擴(kuò)大，形成吳派篆刻，在創(chuàng)作理念上開拓出新境。承傳其學(xué)者頗眾，流風(fēng)余韻不絕。吳昌碩篆刻在中年后擺脫各家影響，直接從秦漢金石文字中汲取營養(yǎng)，在研究古代文字的基礎(chǔ)上掌握基本規(guī)律，使印章字體結(jié)構(gòu)既符合規(guī)范又千變?nèi)f化。吳昌碩將如此深厚的篆刻功力以及其對(duì)線條的獨(dú)特領(lǐng)悟運(yùn)用于繪畫創(chuàng)作，其繪畫作品自然“文質(zhì)彬彬，然后君子”，因而可以說爐火純青的篆刻修為是吳昌碩繪畫的“骨”。梳理了吳昌碩的書法、篆刻之后，我們?cè)賮砜此摹赌穲D》。此圖構(gòu)圖奇特，幾條重墨線條作為梅花主干，小枝旁出。右上側(cè)伸出數(shù)條梅枝，穿插于主干之間。梅花以淺墨勾勒，生機(jī)靈動(dòng)。梅干、梅枝的處理粗看似不合常規(guī)，然而細(xì)細(xì)品味，枝干橫豎交叉，雜而不亂，恰到好處地表現(xiàn)出梅花的風(fēng)姿，富有濃郁的自然氣息。畫家以書法筆法入畫，筆墨蒼勁，透著幾分金石趣味。此畫可謂是吳昌碩花卉畫的奇絕之作，蒼勁俊朗而灑脫隨意。吳昌碩的繪畫，在淵源上一向?qū)η嗵?、八大、石濤、石田、白陽諸大家十分傾心，善于遺貌取神，萃其菁華。其用筆之法主要是復(fù)筆。他大膽地以篆籀之筆作畫，達(dá)到了格高韻古、元?dú)饬芾臁?dòng)人心魄的藝術(shù)境界。此幅《墨梅圖》，畫家用寫大篆和草書的筆法融于枝葉間，賦予梅花質(zhì)感。吳昌碩繪畫的布局大起大落，取勢獨(dú)特，用枝干銜接以增畫面氣勢，注重畫面錯(cuò)綜回應(yīng)，枝干交錯(cuò)，達(dá)到了視覺上的平衡。吳昌碩很重視繪畫落款，反復(fù)斟酌位置的安放、行數(shù)的長短、排列的疏密，然后下筆。疏時(shí)，大片空白也不加題;密時(shí)，僅留隙縫，卻寫長題，有意造險(xiǎn)，令人叫絕。此幅作品中，墨梅幾枝傾瀉而下，略顯單薄。他便在題款上濃墨重彩，在畫幅的一側(cè)題一長詩，行草書飄逸恣肆，書與畫以一二比例布局，虛實(shí)呼應(yīng)，相得益彰。欣賞吳昌碩的繪畫，僅僅從外在的形式美去解讀是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。他更幽深的追求是美術(shù)作品的內(nèi)在美——可以理解為文人畫的意境美。中國畫是注重人文精神的，“詩中有畫，畫中有詩”是中國人文精神的最好寫照。繪畫要求畫家必須具備厚實(shí)的學(xué)術(shù)修養(yǎng)和知識(shí)積累，同時(shí)還須有敏銳的觀察能力。審察吳昌碩的繪畫作品，我們可以清晰地發(fā)現(xiàn)，其畫作不但表現(xiàn)出超逸的筆墨功夫，而且將他的國學(xué)學(xué)識(shí)體現(xiàn)得淋漓盡致。書法上，他一生浸淫《石鼓文》，具有雄厚的線條筆墨功底，因而他的畫作是學(xué)術(shù)的、古典的，十分雅致，一經(jīng)登臨畫壇便聲名鶴立。“意境美”登臨美術(shù)界后，在中國的各個(gè)朝代和每個(gè)發(fā)展時(shí)期多有不同的追求。比如宋代畫家郭熙將“遠(yuǎn)”作為山水畫追求的意境。他在《林泉高致·山水篇》中說：“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn);自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn);自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦。高遠(yuǎn)之勢突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲。其人物之在三遠(yuǎn)也，高遠(yuǎn)者明了，深遠(yuǎn)者細(xì)碎，平遠(yuǎn)者沖澹?！惫醯倪@個(gè)“三遠(yuǎn)”之說就是他對(duì)山水畫意境的一種概括。而在郭熙之前，荊浩用“景”來表述山水畫的意境。盡管用詞各異，但畫家們的追求是殊途同歸。吳昌碩進(jìn)入畫界后，對(duì)梅花情有獨(dú)鐘。早年的梅花題材作品中，吳昌碩曾題有“苦鐵道人梅知己”的詩句，借梅花抒發(fā)憤世嫉俗的感情。梅花具有“冰肌鐵骨絕世姿，世間桃李安得知”的孤傲冷艷、清逸豪放的氣度。在漆黑污濁的舊社會(huì)，吳昌碩緣物寄情，梅花便成了他畢生所畫較多的題材之一。吳昌碩每一幅梅畫上都有詠梅詩句。為了永遠(yuǎn)與梅花為伴，他特選定“十里梅花”的余杭超山作為長眠之所，以遂他“安得梅邊結(jié)茅屋”(蔡顯良《二十世紀(jì)中國繪畫賞析》)之夙愿。吳昌碩一生中創(chuàng)作了大量的梅花題材作品，尤其喜畫疏枝墨梅，體現(xiàn)了他孤傲不馴、剛正不阿的個(gè)性。他畫梅花，主干用筆渾厚蒼勁，可以說與他的《石鼓文》書法氣息相通?！妒奈摹返臅L(fēng)原本是比較工穩(wěn)端正的，而吳昌碩以數(shù)年的積淀將《石鼓文》寫出了一種流動(dòng)、恣肆的形態(tài)。其整體氣勢強(qiáng)烈突兀，因而表現(xiàn)在梅花上更顯遒勁、老辣。當(dāng)然，對(duì)吳昌碩而言，一幅優(yōu)秀的繪畫作品僅有書法、篆刻的功力顯然是不足的。吳昌碩受到的正規(guī)教育雖然有限，但他十分刻苦，自學(xué)了中國傳統(tǒng)文化，其學(xué)識(shí)修養(yǎng)是高深的，這從他的作品題款和所作的詩詞便可知曉。由此，吳昌碩能集詩、書、畫、印于一身并不是偶然的。宋元之后，集詩、書、畫、印于一身是文人墨客的終極追求。在吳昌碩之前已有眾多探索者，如米芾、趙孟頫等;但真正做到的，吳昌碩可謂第一人。尤其是吳昌碩“大聾”后的衰年變法，在《墨梅圖》里表現(xiàn)得尤為突出。因而可以說，細(xì)賞他八十高齡所作的《墨梅圖》便是精讀他的藝術(shù)人生。 |
