19世紀(jì)是英國(guó)風(fēng)景畫的黃金時(shí)代，在這個(gè)領(lǐng)域里，出現(xiàn)了三個(gè)杰出的人物：康斯特布爾（John Constable，1776-1837）、伯寧頓（Richard Parkes Bonington，1801-1828）與透納（J.M.W. Turner，1775-1851）。

油畫：干草車，畫家：康斯特布爾

　　1776年，康斯特布爾出生在薩福克郡東波高特的一個(gè)鄉(xiāng)村，父親是一個(gè)富裕的磨坊主?？邓固夭紶柹倌陼r(shí)代的生活環(huán)境、體驗(yàn)和感受對(duì)他日后的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻的影響，離開故鄉(xiāng)后記憶中的風(fēng)景仍然在持續(xù)地激勵(lì)著他的創(chuàng)作?？邓固夭紶柕脑S多成熟期的著名作品就是根據(jù)幼年的記憶及早期的素描、速寫創(chuàng)作而成?？邓固夭紶柺苓^(guò)正規(guī)的藝術(shù)訓(xùn)練，魯本斯和克勞德·洛蘭的風(fēng)景畫曾給他很大的影響，他認(rèn)為當(dāng)一個(gè)人對(duì)傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)和實(shí)際操作的知識(shí)都稀松平常時(shí)，臨摹大師的作品是掌握技術(shù)的最可靠的途徑。與康斯特布爾同時(shí)代的一個(gè)人曾這樣評(píng)說(shuō)康斯特布爾對(duì)“自然和前輩大師”（Nature and Old Masters）的關(guān)系的認(rèn)識(shí)：“也許沒(méi)有人像康斯特布爾那樣更深入地去研究自然本身，但康斯特布爾卻告訴我，他畫每一幅畫時(shí)，幾乎都會(huì)去想倫勃朗或克勞德·洛蘭會(huì)怎么對(duì)待它。”康斯特布爾是一個(gè)重視傳統(tǒng)的人，但我們知道，他的長(zhǎng)處就在于既知道如何不失分寸地去尊重傳統(tǒng)，同時(shí)又能把更大的熱情投注到自然本身中去，康斯特布爾更想畫自己親眼所見(jiàn)的東西，而不是克勞德·洛蘭眼中所見(jiàn)的東西，不想囿于一些符合傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)的“如畫”的母題中不能自拔。

　　當(dāng)時(shí)，以克勞德·洛蘭為樣板的畫家已經(jīng)創(chuàng)造了許多省事的訣竅，任何一個(gè)愛(ài)好者都能使用那些訣竅構(gòu)成一幅生動(dòng)悅?cè)说漠?。前景中的一棵?dòng)人的樹，跟由畫面中央展開的遠(yuǎn)景可以形成驚人的對(duì)比。配色法（Colour Scheme）已經(jīng)井井有條地制定出來(lái)。前景中應(yīng)該涂暖色，最好有棕色和金黃色，背景應(yīng)該褪為淡藍(lán)色。有畫云彩的配方，也有畫布滿瘤節(jié)的橡樹皮的訣竅?？邓固夭紶柋梢曔@一切定型的作品。據(jù)說(shuō)一位朋友抱怨說(shuō)他沒(méi)有把前景涂上必不可少的有如古老的小提琴那樣柔和的棕色，康斯特布爾當(dāng)即拿了一把小提琴放在他面前的草地上，讓那位朋友看看我們眼睛看到的鮮綠色和程式要求的暖色調(diào)之間存在的差異?？邓固夭紶栠@樣做表明，他更忠實(shí)于視覺(jué)的真實(shí)。

　　康斯特布爾是一位勤于戶外寫生的畫家。他工作的方法是從整體入手，先涂出淡淡的基色，然后再進(jìn)行深入刻畫，各部分同時(shí)進(jìn)行，一直到最后完成，并不對(duì)某個(gè)局部作出過(guò)多的超出整體氣氛之外的描繪。事實(shí)上，這是對(duì)光、色進(jìn)行協(xié)調(diào)的最好的方法，也就是所謂的“畫關(guān)系”（Relationship）。關(guān)于這一點(diǎn)，溫斯頓·丘吉爾——這位著名的繪畫愛(ài)好者也許說(shuō)得更為清楚：“如果某個(gè)真正的權(quán)威認(rèn)真探究在繪畫中記憶所起的作用，那是非常有趣的。我們首先專心致志地注視著所畫的對(duì)象，轉(zhuǎn)而注視著調(diào)色板，然后再注視著畫布。畫布所接受到的信息往往是幾秒鐘以前從自然對(duì)象發(fā)出的，但是它在途中經(jīng)過(guò)了一個(gè)‘郵局’。它是用代碼（Code）傳遞的，它已從光線轉(zhuǎn)化為顏色，它傳給畫布的是一種密碼（Crypotgram）。直到它跟畫布上其他東西之間的關(guān)系完全得當(dāng)時(shí)，這種密碼才能被破譯，意義才能彰明，也才能反過(guò)來(lái)再?gòu)膯渭兊念伭戏g成光線。不過(guò)這時(shí)候的光線已不再是自然之光，而是藝術(shù)之光了?！?/p>

　　“風(fēng)景畫”一詞，源自荷蘭畫家的術(shù)語(yǔ)，16世紀(jì)后期開始使用，指繪畫中描繪的自然景色。18世紀(jì)時(shí)，風(fēng)景畫的各種不同的樣式都已創(chuàng)立，即理想化的（Ideal）、英雄化的（Heroic）、田園的（Pastoral）和自然主義的（Naturalistic）?？邓固夭紶枏摹袄硐牖摹薄ⅰ疤飯@的”的傳統(tǒng)語(yǔ)匯中走出來(lái)，轉(zhuǎn)而在雷斯達(dá)爾和霍貝瑪的作品中尋找一種表現(xiàn)視覺(jué)真理的語(yǔ)言源泉。

　　康斯特布爾的藝術(shù)對(duì)法國(guó)浪漫主義畫家的沖擊廣為人知?？邓固夭紶柕姆椒ê托碌挠^察激勵(lì)了巴比松畫派（Barbizon  School）。他們中間的柯羅復(fù)活了田園風(fēng)情。在印象派畫家的題材譜系中，風(fēng)景畫被提高到了最高地位，因?yàn)樵陲L(fēng)景畫中一切非圖畫的“文字性的”因素都可被排除在外，畫家完全服從于視覺(jué)印象。這樣的風(fēng)景畫也是后印象主義者如塞尚、梵高和修拉等人選擇的領(lǐng)域。

　　20世紀(jì)，超現(xiàn)實(shí)主義發(fā)現(xiàn)了夢(mèng)境風(fēng)景畫的魅力和恐怖，像奇里柯（Chirico）和伊夫·唐基（Yves Tanguy）這樣的藝術(shù)家在風(fēng)景畫中開拓了新天地。另一方面，各種抽象的線條或者半抽象的作品【它們始于塞尚，經(jīng)由立體主義者，導(dǎo)致了像格里斯（ Juan Gris）、德朗（Derain）和希欽斯（Lvon Hitchens）等人的各種不同的風(fēng)格】都有一個(gè)共同的趨向，就是把風(fēng)景當(dāng)作靜物來(lái)處理，并且為了創(chuàng)造色彩和形式之間的各種結(jié)構(gòu)，把自然景色作為原材料使用。