一，寫詩貴在精不在多

從古自今，詩人不計(jì)其數(shù)，創(chuàng)作出的詩篇也是不計(jì)其數(shù)，但真正膾炙人口、流傳不衰，讓人們喜聞樂見、樂于吟誦的能有多少？

曾經(jīng)聽到一些腦殘的網(wǎng)友說，詩歌是屬于貴族階層的，不能達(dá)到大眾化。

這是大錯(cuò)特錯(cuò)的，

因?yàn)閺睦畎椎桨拙右?，從黃巢到毛澤東，從徐志摩到倉央嘉措，這些人寫的詩歌可是實(shí)現(xiàn)了大眾化啊。

有很多同事豆大的字不識一個(gè)，是個(gè)文盲和地地道道的農(nóng)民，但是他們就知道毛澤東的很多詩詞，而且都會背誦，李白的也知道些。

現(xiàn)在隨便大街上拉一大堆人問一下，“輕輕地我走了，正如我輕輕地來”這句話。大家都知道吧，而且很多人都知道是誰寫的。

所以我們要多練內(nèi)功和苦功

而這些詩人，比起寫了幾萬首詩的乾隆和楊萬里都出名啊，而且他們一首好詩、幾首好詩勝過你寫幾萬首和一輩子詩！

二、勤練筆，多思考。

要想寫好詩，就必須要勤于練筆，多動腦筋，多思考，多感悟，寫人們喜愛的。

這個(gè)勤練筆，并不是非要讓你每天都寫，一天寫它個(gè)幾首、幾十首，

不是逼著自己寫，而要順其自然的、有感而發(fā)，隨性、任性去寫。

不要停筆太長時(shí)間，要養(yǎng)成習(xí)慣。不要輕易懈怠，不要淡忘，不要放棄。

否則就如同我們掌握了一種技術(shù)，你很久不做了，勢必會不熟練、生疏

即使對你進(jìn)行再次崗前培訓(xùn)，就那么短的時(shí)間，你也不可能完全恢復(fù)以前的高超技術(shù)啊。

多思考，這個(gè)就是寫詩下筆之前的事情了

思考什么，寫詩的時(shí)候，首先確定的是主題或是主旨，這個(gè)確定了，下面就要想用哪些跟主題或主旨有聯(lián)系、相關(guān)，可適、套用的物象什么的了。

胸中有“底稿”，方可下筆也。
 

三，、語言要精練，寫詩有創(chuàng)新

俗話說的好，短小精悍，濃縮的才是精華。

詩歌跟其他文學(xué)體裁最大的區(qū)別就是詩歌言簡意賅，字字珠璣，讀起來抑揚(yáng)頓挫、朗朗上口，富有節(jié)奏感，容易背誦記憶，不啰嗦。故而語言要精練，可以隱晦、玄妙、讓人回味無窮

但盡量不要讓人覺得莫名其妙、不知所云、生澀難懂。創(chuàng)新，不是讓你打破它固有的體式和格律。打破那就不是近體詩了。而是讓你打破它的寫作風(fēng)格、表現(xiàn)修辭手法、局限領(lǐng)域、語言特點(diǎn)等。

要讓詩歌適應(yīng)時(shí)代，而不是讓時(shí)代適應(yīng)詩歌；要讓詩歌為時(shí)代服務(wù)，而不是時(shí)代為詩歌服務(wù)；要讓詩歌為人服務(wù)，而不是人為詩歌服務(wù)；要讓詩歌為網(wǎng)站服務(wù)，而不是網(wǎng)站為詩歌服務(wù)。

四、多寫有感染力的，少寫陳腔濫調(diào)的。

一首富有感染力的好詩詞，別人看了之后會受到感染，產(chǎn)生共鳴，

假如你寫詩寫的讓人看了之后要么笑，要么哭，要么嘆氣，要么歡喜等，那說明你寫詩是成功的

而如果寫的是陳腔濫調(diào)，則讓人看了之后無新意且乏味

如何才能寫好詩詞？目前，主要的就說這些

其他的還牽涉到適應(yīng)時(shí)代潮流與追求、詩人的魅力、語言的魅力、詩人的身份地位、品德威望以及人們的審美觀念、欣賞水平等

五：立意

    1.什么是立意 

       要寫好一首詩詞，最重要的是要弄清楚為啥而寫。也就是寫作目的。平時(shí)我們會對周圍的很多事物產(chǎn)生興趣。會被這些事物所打動，因而產(chǎn)生一種創(chuàng)作的沖動感。那么這種在你心靈上引起共鳴的東西，也就是你要想寫的動力。你會對這些要想寫的東西進(jìn)行梳理。把他們?yōu)楹文茏屇愀信d趣的內(nèi)涵弄清楚。那么這個(gè)過程就是立意。

   2.如何立意。

   立意是一種心靈的共鳴，人的感情是復(fù)雜的，對外界的事物每個(gè)人都會有自己的看法和感受。因而，根據(jù)自己的感受來決定要寫的中心就成為立意的初衷。但是，由于每個(gè)人的感受不同，同一種景物，在不同人的眼里可能會有不同的感覺，那么寫出來的文字就會有不同的中心。比如。陽春三月，到處鶯歌燕舞，桃紅柳綠。面對如此美景，在不同人的眼里感受是不同的。比如，唐朝詩人崔護(hù)寫的七言絕句《題都城南莊》去年今日此門中，人面桃花相映紅。人面不知道何處去，桃花依舊笑春風(fēng)。在詩中詩人面對桃花盛開的新春景象，想到的不是贊美那鮮艷的桃花，而是一種惆悵，一種遺憾。也說明了另一個(gè)道理，有些美好的東西也許是相遇在不經(jīng)意間。但如果你不去刻意的追求她，可能永遠(yuǎn)不會再得到。再看杜甫的《江畔獨(dú)步尋花》：黃四娘家花滿蹊，千朵萬朵壓枝低。留連戲蝶時(shí)時(shí)舞，自在嬌鶯恰恰啼。這是一首別具情趣的寫景小詩。小路上花團(tuán)錦簇，花下的枝條被壓得垂下來，花瓣之上是流連忘返的彩蝶，鳴的黃鶯，它們活潑自在的神態(tài)，能給人一種輕松愉悅的感覺。從上邊的例子可以看出，同是春天，由于每個(gè)人的著眼點(diǎn)不同，感受不同，在寫詩時(shí)所定下的中心就不同。因此在立意時(shí)一定要從自身當(dāng)時(shí)的感受來決定。決不可隨意動筆，寫到哪里算哪里。

    3感情對立意的影響

   在立意時(shí)有諸多的因素。比如季節(jié)，天氣，溫度，靈感等。但其中有一個(gè)最重要的因素，那就是感情。人們在確立一個(gè)中心思想時(shí)。感情在其中起到主導(dǎo)作用。因此，一定要根據(jù)自己當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐乃枷敫星閬頉Q定自己的中心。比如李白在被流放的途中，突然在白帝城接到皇帝赦免他的詔令，前罪全免，官復(fù)原職，你想這是何等令人欣喜若狂的的消息 ，但李白沒有直接向人們訴說自己的高興心情，而是以一首【七絕：朝發(fā)白帝城】把自己的興奮表現(xiàn)出來。在詩中李白用簡練明快的語言向人們昭示了自己的無比愉快。千里，一日，輕舟，萬重等歡快的語言把心中的高興表現(xiàn)得淋漓盡致。

  六、策劃

       中心確定之后，接下來就要策劃自己的文章了。這個(gè)過程也叫謀篇。在如何安排自己的文章時(shí)，要做到所有的材料選擇都要緊緊圍繞中心。不可隨意發(fā)揮信筆寫來。這一點(diǎn)有一些朋友不太注意，結(jié)果寫完了一看發(fā)現(xiàn)偏離了自己原來的意思。其二，在寫時(shí)一定要注意詞語的感情色彩。做到恰如其分。如要表現(xiàn)喜愛，高興的感情，那就要盡量選擇那些色彩明亮熱烈的詞語，如要表現(xiàn)悲哀憂傷時(shí)，在詞語的選擇上一定要選擇那些比較低調(diào)傷悲的詞語。其三，要注意環(huán)境一定要和感情一致。比如要表現(xiàn)思念之情，可以選擇月明清幽，細(xì)雨霏霏，大雁南飛的深秋等比較凄涼的環(huán)境。，如果表現(xiàn)高興愉快，幸福溫馨的感情，就要選擇風(fēng)和日麗，春暖花開，萬紫千紅等環(huán)境。其四，要注意感情的轉(zhuǎn)折。在策劃詩作時(shí)，為了把感情表現(xiàn)得更深刻，要注意詩中感情的轉(zhuǎn)折。比如先寫歡樂場面，然后筆鋒一轉(zhuǎn)，抒發(fā)自己的幽幽情思。創(chuàng)造出一種截然不同的感覺。使自己的相思顯得更為強(qiáng)烈。在謀篇中還有一個(gè)很重要的因素。那就是寫作手法的確定。關(guān)于這個(gè)問題，由于牽涉到的東西比較多。在以后的講座中會專門進(jìn)行闡述。這里就不在詳細(xì)講述了。

七，，修辭和詩詞修辭，

狹義上就指語文字修辭；廣義上包括文章的謀篇布局，遣詞造句的全過程，同時(shí)也包含語文字修辭。

　　“修辭”從概念講，有三重含義：

　　一指運(yùn)用語言的方式、方法或技巧規(guī)律（即“修辭手段”）；

　　二指說話寫作中積極調(diào)整語言的行為活動（即“修辭活動”）；

　　三指修辭學(xué)或修辭著作。

　　三種含義既不完全相同，但又有密切的聯(lián)系。即修辭規(guī)律存在于修辭活動中，修辭規(guī)律和修辭活動都同是修辭學(xué)研究的對象。修辭的這三個(gè)含義表現(xiàn)在話語中就是：

　　把這個(gè)意思表達(dá)出來應(yīng)該用什么修辭才好呢？（修辭方法）

　　我最不會修辭，你別問我。（修辭活動）

　　李老師是專門研究修辭的。（修辭學(xué)）

　　小張買了一本《修辭》。（修辭著作）

   我們今天所講的乃狹義的修辭，因?yàn)樗蛯懺婈P(guān)系緊密。在詩詞中各種修辭方法 都可以運(yùn)用。因此，掌握修辭手法就成為如何寫好詩的必要基本功?，F(xiàn)在可知的修辭手法(修辭格)有六十三大類，七十八小類。

　　比喻[分為：明喻、喑喻、借喻、博喻（復(fù)喻）、倒喻（逆喻）、反喻、互喻（回喻）、較喻（強(qiáng)喻）、譬喻、飾喻、引喻]；白描，比擬（比體），避復(fù)，變用，層遞，襯墊（襯跌） ，襯托（反襯、陪襯），倒文，倒裝，迭音，疊字復(fù)疊，頂真（頂針、聯(lián)珠），對比，對仗（對偶、隊(duì)仗、排偶），翻新，反復(fù)，反問，反語，仿詞，仿化，飛白，分承（并提、合敘、合說）；復(fù)迭錯(cuò)綜，復(fù)合偏義，共用，合說，呼告，互體，互文，換算，回環(huán)，回文，降用，借代，設(shè)問，歧謬，排比，拈連，摹繪[分為：摹形，摹聲，摹色]，列錦，連及，夸張，警策，示現(xiàn)，雙關(guān)，重言，重疊，指代，用典，引用，移用，須真（聯(lián)珠），諧音，歇后，象征，鑲嵌，析字，委婉[分為：迂回語、謙敬語、避諱語]，婉曲，通感（移覺、移就），跳脫，轉(zhuǎn)文。

　　　　常用的修辭格有：比喻、比擬、借代、拈連、夸張、雙關(guān)、映襯、移就、對偶、排比、錯(cuò)綜、仿詞。

   對于各種修辭手法的定義。大家可以自行在百度里查找資料進(jìn)行學(xué)習(xí)。我就不一一贅述了。對于詩詞創(chuàng)作中常用的修辭手法 ，在以后的學(xué)習(xí)中會進(jìn)行專題講座。今天主要是學(xué)習(xí)一下修辭和詩詞的關(guān)系。

   人們在進(jìn)行語言交流時(shí)可以重復(fù)幾遍某一句話，已達(dá)到強(qiáng)調(diào)對方明白自己的意思。但在詩詞的寫作中除了個(gè)別情況可以疊字重字外。一般是不允許重復(fù)的 。這也是詩詞言簡意賅的一大特點(diǎn)。而修辭的主要作用就是調(diào)整語言的順序，安排文章的結(jié)構(gòu)，組合字詞的搭配等。由此可見修辭是寫好詩詞的基礎(chǔ)，而詩詞是修辭的具體體現(xiàn)。

   在這里還要弄明白一個(gè)問題，那就是如何把生活中的語言變成詩的語言。我們來看下邊的幾句話：1.深秋節(jié)時(shí)夜里已經(jīng)很涼了。2.時(shí)到深秋夜已涼。3.窗搖竹影問寒霜。4.冰輪乍泄萬山寒。很明顯這幾句話除了第一句外，其余的都可以說是詩的語言。仔細(xì)分析一下每個(gè)句子：第一個(gè)句子，平鋪直敘直接說明了深秋時(shí)節(jié)的夜里的氣溫。第二個(gè)句子，字?jǐn)?shù)少了，但還是直接來進(jìn)行說明。第三個(gè)句子，沒有說明時(shí)間。也沒有說明氣溫的高低。但從字里行間會悟出那是深秋，寒霜一詞讓人們感到了秋的氣息。第四句和第三句一樣。只是從冰輪一詞知道這是夜晚。從寒一詞知道這是深秋。所以后兩句比前兩句要好。綜上所述，要把生活語言轉(zhuǎn)化成了含蓄性強(qiáng)的詩的語言，那就離不開修辭手法。比如上邊的句子3里，就用了擬人。給句子以靈動之感。句子4里，明喻和暗喻使得月明輝清更加形象。當(dāng)然詩的語言在安排時(shí)還要注意平仄和韻腳。那屬于另一范疇，在這里就不進(jìn)行說明了。

    下邊就一些常用的修辭手法做簡單的說明。【說明一點(diǎn)，所引用的詩句來源于資料，本人并沒有原詩。如哪位朋友需要原詩?？勺孕性诎俣壤锊檎?，恕不一一奉告了】

   比喻【 分為：明喻、喑喻、借喻、博喻（復(fù)喻）、倒喻（逆喻）、反喻、互喻（回喻）、較喻（強(qiáng)喻）、譬喻、飾喻、引喻]；】

四】比喻

一、比喻的作用

　　比喻可以用來寫景、抒情、寓理和刻劃人物，即喻情、喻事、喻人、喻理。具體有以下幾個(gè)方面：

　　1、使抽象的東西變得具體可感

　　例如“愁”是一種抽象的人的心理，在詩詞中，詩人使用多種比喻使這種抽象的情緒變得具體可感，如在李白的詩中“愁”有長度：“白發(fā)三千丈，緣愁似個(gè)長”（《秋浦歌》），“一水牽愁萬里長”（《橫江詞》）；在陸游詩中不但有長度：“十丈愁城要解圍”（《山園》），還有體積：“閑愁萬斛酒不敵”（《草書歌》）；甚至還有范圍：“世言九州外，復(fù)有大九州。此言果不虛，僅可容吾愁”（《江樓吹笛飲酒大醉作》）；在李清照詞中“愁”還可以到處移動：“一種相思，兩處閑愁。此情無計(jì)可消除，才下眉頭，卻上心頭“（《一剪梅·紅藕香殘玉簟秋》）；在李煜詞中，愁像春天的春天江水那樣滾滾東去、不可遏止：“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”。又像是春天的青草到處蔓延：“離恨恰如春草，更行更遠(yuǎn)還生”（《清平樂》）；賀鑄《青玉案》則用五種形象化的事物煙、草、風(fēng)、絮、雨來顯示閑愁的繁多、濃重、綿延不絕：“試問閑愁都兒許一川煙草,滿城風(fēng)絮,梅子黃時(shí)雨”，形成一種復(fù)合比喻。

　　再如音樂，是種作用于聽覺的聲音，不可視也不可觸，但如何讓它可視可可感、可觸可摸，白居易的《琵琶行》通過比喻做到了這一點(diǎn)。詩人用“嘈嘈切切錯(cuò)雜彈,大珠小珠落玉盤”來形容音樂輕音和重音的交錯(cuò)彈奏，就不只是聽覺，也有視覺；用“間關(guān)鶯語花底滑，幽咽泉流水下灘。水泉冷澀弦凝絕,凝絕不通聲暫歇”形容樂境中流暢和冷澀兩種境界，不止是聽覺，也有觸覺。再如李賀的《李憑箜篌引》，其中夸張李憑彈奏箜篌的感人力量幾乎都是采用視覺，如“空山凝云頹不流”、“湘娥啼竹素女愁”，“芙蓉泣露香蘭笑”，“十二門前融冷光,二十三絲動紫皇。女媧煉石補(bǔ)天處,石破天驚逗秋雨。夢入神山教神嫗,老魚跳波瘦蛟舞。吳質(zhì)不眠倚桂樹,露腳斜飛濕寒兔”等。這中間又夾入觸覺、想象和夸張。韓愈的《聽穎師彈琴》也是如此，不止有大量的聽覺比喻，也有視覺和觸覺，如開篇的一連串比喻就是聽覺和視覺的結(jié)合：“呢呢兒女語，恩怨相爾汝。劃然鑾軒昂，勇士赴敵場。浮云柳絮無根蒂，天地闊遠(yuǎn)隨飛揚(yáng)”。

　　2、使具體的形象的變得優(yōu)美動人

　　如詠雪，唐朝張打油有首打油詩：“江上一籠統(tǒng)，井上一窟窿。黑狗身上白,白狗身上腫”。詩頗有幽默感，不愧稱為“張打油”，此詩的比喻雖然準(zhǔn)確，但形象卻不夠優(yōu)美，而優(yōu)美則是比喻的一個(gè)要素，例如我們形容夫妻恩愛、朝夕相伴，可將他們比喻成鴛鴦鳥，連理枝，從未有人將他們比喻成血吸蟲，因?yàn)槠湫蜗蟪舐钟泻θ梭w，但如僅從準(zhǔn)確性來說，血吸蟲倒是雌雄同體，從不分離的。《世說新語·言語》記載這么一個(gè)故事：“謝太傅寒雪日內(nèi)集，與兒女講論文義。俄而雪驟,公欣然曰：‘白雪紛紛何所似?’兄子胡兒曰‘撒鹽空中差可似’；兄女曰‘未若柳絮因風(fēng)起?！笮贰?。這位得到謝安稱贊的兄女即是著名才女謝道蘊(yùn)。比起謝朗（小名胡兒)的比喻“鹽撒空中”，謝道蘊(yùn)的“柳絮因風(fēng)起”確實(shí)高明得多。試想一下，無數(shù)鹽粒從空中落下，會給人一種什么樣的感受？而柳絮迎風(fēng)起舞，則妙曼而美好。岑參的《白雪歌》形容飛雪是“忽如一夜春風(fēng)來，千樹萬樹梨花開”；徐陵“三晨喜盈尺，六出儛崇花”，駱賓王《詠雪》：“龍?jiān)朴袢~上，鶴雪瑞花新”，吳均《詠雪》：“縈空如霧轉(zhuǎn)，凝階似花積”，盧梅坡“梅須遜雪三分白，雪卻輸梅一段香”，呂本中“雪似梅花，梅花似雪，似和不似都奇艷”，張?jiān)皯?zhàn)退玉龍三百萬，敗鱗殘甲滿天飛”等，這些關(guān)于“雪”的比喻除了準(zhǔn)確外，或是優(yōu)美，或是雄奇，都給人美的享受。

　　3、使情感抒發(fā)更加充沛、更加感人

　　詩歌最重要的特征是抒情,沒有抒情就沒有詩歌,敘事詩也不例外,因此,對詩中吟詠的事物必須動之以情,運(yùn)用比喻就是使詩歌富有抒情性的手法之一。如賀鑄的詞《半死桐》：

　　重過閶門萬事非，同來何事不同歸？梧桐半死清霜后，頭白鴛鴦失伴飛。

　　原上草，露初晞，舊棲新垅兩依依。空床臥聽南窗雨，誰復(fù)挑燈夜補(bǔ)衣。

　　這是一首悼之詞，表現(xiàn)作者對亡妻趙氏的深摯追懷，以情思纏綿，婉轉(zhuǎn)工麗見長。詞中通過舊地重游抒發(fā)感情，追念了作者與亡妻長期同甘共苦的生活中培育出來的深厚愛情。出語沉痛，情真意切，哀怨凄婉，動人肺腑。詞中除了上片起首二句用賦體直抒胸臆外，多用比喻，比喻使其哀怨思念之情更加凄婉、更加深沉。首先，詞牌《半死桐》就是個(gè)極為準(zhǔn)確形象的比喻。唐代李嶠《天官崔侍郎夫人吳氏挽歌》中有“琴哀半死桐”之句，賀鑄引來比喻喪偶后失去了自己的另一半，就像梧桐半死一樣。李商隱《石城》詩：“鴛鴦兩白頭”，賀鑄又引來改寫成“頭白鴛鴦失伴飛”，與“梧桐半死清霜后”形成精妙的對偶比喻句式。它比起李嶠和李商隱的詩句，不僅形成工整的對句，形式更為精美，由于由單比變成復(fù)合比，情感上也更為哀怨、動情。緊接著的“原上草，露初晞”化用漢樂府喪歌《薤露》篇中的“薤上露，何易晞”，與“梧桐半死清霜后”兩句共同構(gòu)成“博喻”，由對亡妻的悼念進(jìn)入人生苦短又“去日苦多”的更為深沉的悲哀。從中不僅再一次感到賀鑄深厚的文學(xué)修養(yǎng)、化用前人成句的功力，也看到詞人運(yùn)用比喻的極為高明技巧。

　　比賀鑄稍后的吳文英有首《風(fēng)入松》，其上闕也是多用比喻：

　　聽風(fēng)聽雨過清明，愁草瘞花銘。樓前綠暗分?jǐn)y路，一絲柳，一寸柔情。料峭春寒中酒，交加曉夢啼鶯。

　　吳文英，字君特，號夢窗，四明（今浙江寧波市）人。其詞典雅諧暢、含蓄委婉，能于工麗的周邦彥與清空的姜夔之外，別開生面，自成一格，很得力于比喻手法的運(yùn)用。吳文英一輩子沒有做過什么官，卻也算不上隱士，以江湖游士身份輾轉(zhuǎn)依附于官僚權(quán)貴之門，生活來源倒不匱乏。吳文英年輕時(shí)在杭州與一女子相戀，度過一段極為浪漫的生活。在詞人離開杭州的十多年間，曾多次回憶這段戀情，也都是用柳、雨、荷、孤燕作喻：“淚香沾濕孤山雨，瘦腰折損六橋絲”（《晝錦堂》），“西湖斷橋路，想系馬垂楊，依舊欹斜。葵麥迷煙處，問離巢孤燕，飛向誰家”（《憶舊游》）。十多年后，詞人后再次赴杭，聞女子已死，詞人悲痛異常，寫下《青玉案》親自祭悼，詞的開頭也是以柳作喻：“短亭芳草長亭柳，記桃葉，煙江口”。在這首《風(fēng)入松》中，詩人除了環(huán)境的渲染和氣氛的烘托外，也多用暗喻，如“愁草瘞花銘”即是以花喻人，以“瘞花”暗喻美人已逝，以“愁草瘞花銘”來暗喻對昔日情人的追悼。追憶昔日，那樓前小道上的履痕足印，花前柳下的笑語輕聲，攜手分離處的黯然神傷，都勾起詞人難以消除的隱痛，“一絲柳，一寸柔情”這個(gè)貼切的暗寓使這種傷痛更加形象、更加感人。

　　在中國古代詞人中，用比喻來抒情并取得出色成功的例子相當(dāng)多，如秦觀“柔情似水，佳期如夢”，“自在飛花輕似夢,無邊絲雨如愁”；李煜“離恨恰如春草，更行更遠(yuǎn)還生”，“剪不斷、理還亂，是離愁”；晏幾道“落花人獨(dú)立，微雨雙燕飛”，“當(dāng)時(shí)明月在，曾照彩云歸”；周邦彥“并刀如水，吳鹽勝雪”，“夜來風(fēng)雨，葬楚宮傾國。釵鈿墜處遺香澤”，黃庭堅(jiān)“月仄金盆墜水，雁回醉墨書空”，“一杯春露莫留殘，與郎扶玉山”等等。

4、使詩中的人生哲理含蘊(yùn)更為豐厚、更為深沉

　　古文中的比喻與古詩中的比喻,有所不同。說理性散文中的比喻，只是用來說明道理。在說理性散文中，只要是能說明道理，可以用不同的比喻，而且比喻本身并不是道理，如買櫝還珠、刻舟求劍、鄭人買履等。詩歌則不同，詩的比喻往往成為詩的形象一部分，那種通過比喻來闡釋哲理的成為哲理詩或詩中蘊(yùn)藏的理趣。這種寓意就在形象之中，而不是到形象外去尋找，如蘇軾《和子由澠池懷舊》：

人生到處知何似，應(yīng)似飛鴻踏雪泥。

泥上偶然留指爪，鴻飛那復(fù)計(jì)東西。

老僧已死成新塔，壞壁無由見舊題。

往日崎嶇還知否，路長人困蹇驢嘶。

　　此詩是慨嘆人生的不可知性，也夾雜著生命短促、世事蒼黃、物是人非的嘆喟，充滿一種迷茫不可預(yù)測的哲學(xué)思辨。起因于有次蘇軾和其弟蘇轍（子由）路經(jīng)澠池，由于馬死了，兩人只好騎著跛驢到僧寺去寄宿。興會所至，在寺廟的一堵墻壁上題下了一首詩。這一次蘇東坡故地重游，當(dāng)初接待他們的老僧卻早已死去，只存一座靈骨塔，當(dāng)年兄弟倆題詩的那堵墻壁也塌壞了?？吹轿锓侨艘卜?，東坡百感交集寫了這首詩。比喻在這首詩中起了貫穿全篇的關(guān)鍵作用。在蘇軾看來，人生在世猶如飛鴻，充滿了不可知性，人生蹤跡就像鴻雁在飛行過程中偶然在一塊雪地上留下了爪印。待鴻飛雪化后，一切又都不復(fù)存在了。然而，它畢竟飛過了，飛鴻踏雪的輕盈，不計(jì)何處的灑脫，驚鴻一瞥的浪漫，還有那翩然來兮的無悔，飄然歸去的無跡，這就是蘇軾理解的最優(yōu)美人生態(tài)度！

　　蘇軾還有首題畫詩《書鄢陵王主簿所畫折枝二首·其一》，其中對“神似”的內(nèi)涵作了進(jìn)一步的闡釋：

論畫以形似，見與兒童鄰。

賦詩必此詩，定非知詩人。

詩畫本一律，天工與清新。

　　蘇軾在闡釋的過程中也運(yùn)用了明喻，指出“形似”的見解就像個(gè)孩子一樣非常幼稚。詩歌和繪畫一樣，都要講究“神似”，講究本質(zhì)的真實(shí)而不是外表的相似。這個(gè)明喻，既讓讀者形象地看清形似論者的浮淺，也可看出蘇軾為人的率直認(rèn)真。蘇軾詩歌中曾多出使用比喻來闡明哲理，如《題西林壁》中詩人用“橫看成嶺側(cè)成峰”這個(gè)比喻來闡明觀察問題的角度不同，得出的結(jié)論也不一樣；在《唐道人言天目山上俯視雷雨每大雷電但聞云中如嬰兒聲殊不聞雷震也》中，又用“山頭只作嬰兒看，無限人間失箸人”來說明同樣的道理。在《慈湖夾阻風(fēng)》中，用“且并水村欹側(cè)過，人間何處不巉巖”來感嘆世道的艱難和人心的險(xiǎn)惡。在《法華寺橫翠閣》中，用“雕欄能得幾時(shí)好，不獨(dú)憑欄人易老。百年興廢更堪哀，懸知草莽化池臺”，來闡釋江山易代、人生苦短的人生領(lǐng)悟。

　　元代是一個(gè)落后生產(chǎn)力統(tǒng)治先進(jìn)文明社會的畸形時(shí)代，元蒙統(tǒng)治者注重有實(shí)際技能的工匠而輕賤上層建筑的文人，有所謂“八娼、九儒、十丐”之說，儒者的地位甚至不如娼妓。所以，元代漢族士大夫淪落到社會下層，與歌舞娼妓為伍，這種地位上的巨大反差引起心理上的失落和反抗：一方面他們流浪江湖，與統(tǒng)治者不合作，另一方面，又用歷代圣賢的遭遇來自我排解、自我安慰，從而產(chǎn)生許多看透世情、逃離是非的小令作品，如關(guān)漢卿的《南呂·四塊玉·閑適》：“意馬收，心猿鎖，跳出紅塵惡風(fēng)波?；标幬鐗粽l驚破！離了名利場，鉆進(jìn)安樂窩，閑快活”；馬致遠(yuǎn)《雙調(diào)夜行船·秋思》中[離亭宴煞]一段：“蛩吟一覺才寧貼，雞鳴萬事無休歇。爭名利何年是徹。密匝匝蟻排兵，亂紛紛蜂釀蜜，鬧穰穰蠅爭血。裴公綠野堂，陶令白蓮社。愛秋來那些：和露摘黃花，帶霜烹紫蟹，煮酒燒紅葉。人生有限杯，幾個(gè)重陽節(jié)。囑咐俺頑童記者：便北海探吾來，道東籬醉了也”；喬吉《雙調(diào)賣花聲·悟世》云：“肝腸百煉爐間鐵，富貴三更枕上蝶，功名兩字酒中蛇。尖風(fēng)薄雪,殘杯冷炙,掩清燈竹籬茅舍”。皆表達(dá)這些士大夫?qū)γ毁F和世道人情的參透以及堅(jiān)決不同流合污的志向。詩中以多種事物作博喻，寓理于事，理藏事中。

二、比喻的分類

　　我國文學(xué)批評史上,最早對比喻進(jìn)行分類研究是宋代的陳毅,他在《文則》中把將比喻方式分為十種：明喻、隱喻、類喻、話喻、對喻、博喻、簡喻、詳喻、引喻、虛喻。這種分類過于繁復(fù)，現(xiàn)在一般只分為：明喻、隱喻（暗喻）、借喻（曲喻）和博喻等幾種。另外，有的學(xué)者又從比擬對象上進(jìn)行劃分，分為“以人喻人”、“以物喻物”、“以人喻物”和“以物喻人”四類。

　　（一）從比喻方式劃分

　　1、明喻

　　就是被比的事物和用來作比的事物都出現(xiàn),并用比喻詞連接起來。常用的比喻詞有“象”、“好比”、“似”、“如”、“同”、“仿佛”等。如《衛(wèi)風(fēng)·碩人》篇形容一位美女：“手如柔芙,膚如凝脂,頸如蝤蠐,齒如瓠犀。巧笑倩兮,美目盼兮”，使用的就是明喻。

　　中國古典詩詞中，使用明喻的詩詞很多，如：“戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢,如臨深淵,如履薄冰”（《詩經(jīng)·小雅·小雯》），“捐軀赴國難，視死忽如歸”（曹植《白馬篇》），“不知細(xì)葉誰裁出,二月春風(fēng)似剪刀”（賀知章《詠柳》），“浙江八月何如此，濤似連山噴雪來”（李白《橫江詞》），“柔情似水，佳期如夢，忍顧鵲橋歸路”（秦觀《浣溪紗》），“自在飛花輕似夢,無邊絲雨細(xì)如愁”，“江作青羅帶，山如碧玉簪”（韓愈《送桂州嚴(yán)大夫同用南字》），“余霞散成綺，澄江靜如練”（謝眺《晚登三山還望京邑》），“獨(dú)上江樓思渺然，月光如水水如天”（趙嘏《江樓感舊》），“山風(fēng)吹空林，颯颯如有人”（岑參《暮秋山行》），“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏，風(fēng)雨不動安如山”（杜甫《茅屋為秋風(fēng)所破歌》），“大道如青天，我獨(dú)不得出”（李白《行路難》），“離恨恰如春草，更行更遠(yuǎn)還生”（李煜《清平樂》），“問君能有幾多愁?恰似一江春水向東流”（李煜《虞美人》），“云來山更佳，云去山如畫”（張養(yǎng)浩《雙調(diào)雁兒落兼得勝令》）等。

　　2、隱喻

　　隱喻又稱“暗喻”，它和明喻不同：明喻是用“象”、“似”、“如”、“同”等副詞作為喻體和本體之間的關(guān)聯(lián)，而暗喻則無此關(guān)聯(lián)詞，雖打比方卻不明說。如《孔雀東南飛》中“君當(dāng)作磐石，妾當(dāng)作蒲葦。蒲葦紉如絲，磐石無轉(zhuǎn)移”。其中前兩句“君當(dāng)作磐石，妾當(dāng)作蒲葦”以“磐石”和“蒲葦”作比，喻體和比喻詞之間無副詞“象”、“似”、“如”等關(guān)聯(lián)，因此是隱喻；第三句“蒲葦紉如絲”則是明喻。

　　中國古典詩詞中，使用隱喻的詩詞也很多，如：“胡馬依北風(fēng)，越鳥巢南枝”（《古詩十九首》），“洛陽親友若相問，一片冰心在玉壺”（王昌齡《芙蓉樓送辛漸》），“愿君學(xué)長松，慎勿作桃李”（李白《贈韋侍御黃活裳二首》），“烽火連三月，家書抵萬金”（杜甫《春望》），“黑云翻墨未遮山，白雨跳珠亂入船”（蘇軾《元月廿七日望湖樓醉書》），“春雪滿空來，觸處似花開”（東方虬《春雪》），“忽如一夜春風(fēng)來，千樹萬樹梨花開”（岑參《白雪歌送武判官歸京》），“日出江花紅勝火，春來江水綠如藍(lán)”（白居易《憶江南》），“東風(fēng)夜放花千樹（辛棄疾《青玉案》），“山河破碎風(fēng)吹絮，身世飄零雨打萍”（文天祥《過零丁洋》），“自是人生長恨水長東”（李煜《烏夜啼》），“我是蒸不爛、煮不熟、錘不扁、炒不爆、響當(dāng)當(dāng)?shù)囊涣ｃ~豌豆”（關(guān)漢卿《南呂一枝花·不伏老》）等。

　　3、借喻

　　又稱曲喻。借喻是一種比隱喻還要隱曲的比喻，根本不露比喻痕跡，不僅喻體與本體之間沒有“象”、“似”、“如”、“同”等副詞作為喻體和本體之間的關(guān)聯(lián)，甚至本體都不出現(xiàn)。魏慶之在《詩人玉屑》中將此稱為“象外句”，特點(diǎn)是“比物以意,而不指言一物”，并舉詩僧無可的詩句為例：“無可上人詩曰：‘聽雨寒更盡，開門落葉深’，是落葉比雨聲也。又曰：‘微陽下喬木，遠(yuǎn)燒入秋山’，是微陽比遠(yuǎn)燒也”。蘇軾《王復(fù)秀才所居雙檜》中云：“凜然相對敢相欺，直干凌空未要奇。根到九泉無曲處，世間惟有蜇龍知”名為寫松，實(shí)喻王復(fù)的品格，這就是借喻。孟郊的《游子吟》“誰言寸草心，報(bào)得三春暉”亦是借喻，用春日的陽光沐浴小草借喻母親哺育孩子成長。

　　中國古典詩人常使用借喻來突出自己的情感或突顯主題，如明代于謙《詠煤炭》：“鑿開混沌得烏金，藏蓄陽和意最深。爝火燃回春浩浩,洪爐照破夜沉沉。鼎彝元賴生成力，鐵石猶存死后心。但愿蒼生俱飽暖，不辭辛苦出山林”，《石灰吟》：“千鎚萬擊出深山，烈火焚燒若等閑；粉骨碎身全不惜，要留清白在人間”俱是借喻，用煤炭為了蒼生的飽暖而不辭辛勞；《石灰吟》更是表白自己為了清白操守而不惜粉身碎骨。再如“乘風(fēng)破浪會有時(shí),直掛云帆濟(jì)滄海”（李白《行路難》）；“溫泉水滑洗凝脂”（白居易《長恨歌》）；“城中桃李愁風(fēng)雨，春在溪頭薺菜花”（辛棄疾《鷓鴣天》）；“天涯何處無芳草”（蘇軾《蝶戀花·代人賦》），“雕欄能得幾時(shí)好，不獨(dú)憑欄人易老。百年興廢更堪哀，懸知草莽化池臺”（蘇軾《法華寺橫翠閣》）；“但得眾生皆得飽，不辭羸病臥殘陽”（李綱《病?！罚?；“莫道桑榆晚,微霞尚滿天”（劉禹錫《酬樂天詠志見示》），“千淘萬漉雖辛苦，吹盡狂沙始到金”（劉禹錫《浪淘沙》；“野菊荒苔各鑄錢,金黃銅綠兩爭妍。夭公支與窮詩客,只買清愁不買田”（楊萬里《戲筆》）；“寧可枝頭抱香死，何曾吹落北風(fēng)中”（鄭思肖《畫菊》）；“不要人夸顏色好，只留清氣滿乾坤”（王冕《墨梅》）；“落紅不是無情物，化作春泥更護(hù)花”（龔自珍《己亥雜詩》）等。

4、博喻

　　即是用多個(gè)喻體反復(fù)設(shè)喻來說明同一個(gè)本體。

　　博喻又分為兩類：一類是用多種比喻來形容一個(gè)事物的某個(gè)方面，如蘇軾的《百步洪》，形容洪水往下奔瀉的那一段就使用多個(gè)喻體：“有如兔走鷹隼落，駿馬下注千丈坡，斷弦離柱箭脫手，飛電過隙珠翻荷”。四句中連用七種形象來比喻水流之急。再如李白《答王十二寒夜獨(dú)酌有懷》：“《折揚(yáng)》、《黃華》合流俗，晉君聽琴枉《清角》。《巴人》誰肯和《陽春》？楚地猶來賤奇璞”，亦用五種樂曲和荊山之玉典故對王十二的曲高和寡、無人理解表示同情；另一類是用多種比喻來說明一件事物的各個(gè)方面,這在描敘音樂的詩篇中經(jīng)常見到，例如白居易的《琵琶行》：“大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私語,嘈嘈切切錯(cuò)雜彈,大珠小珠落玉盤。間關(guān)鶯語花底滑,幽咽泉流水下灘,水泉冷澀弦凝絕,奴絕不通聲暫歇。別有幽情暗恨生,此時(shí)無聲勝有聲。銀瓶乍破水漿迸,鐵漪突出刀槍鳴。曲終收撥當(dāng)心畫,四弦一聲如裂帛”。詩人使用“急雨”來比喻琵琶彈奏中的重彈，用“私語”比喻琵琶彈奏中的輕彈，用“大珠小珠落玉盤”來比喻彈奏中重彈和輕彈的交錯(cuò)使用，用“間關(guān)鶯語花底滑”來比喻樂曲中流暢的境界，用“幽咽泉流水下難”來比喻樂曲中滯澀的境界等，這就是用多種比喻來形容琵琶彈奏時(shí)的各個(gè)方面。又如韓愈《聽穎師彈琴》：“呢呢兒女語，恩怨相爾汝。劃然鑾軒昂，勇士赴敵場。浮云柳絮無根蒂，天地闊遠(yuǎn)隨飛揚(yáng)。喧啾百鳥群，忽見孤鳳凰”，用“呢呢兒女語，恩怨相爾汝”比喻低沉纏綿的樂境；用“劃然鑾軒昂，勇士赴敵場”比喻慷慨激昂的琴聲；用“浮云柳絮無根蒂，天地闊遠(yuǎn)隨飛揚(yáng)”比喻琴聲的悠揚(yáng)；用“喧啾百鳥群，忽見孤鳳凰”比喻樂調(diào)中出現(xiàn)主旋律。另外，像李頎的《聽萬安善吹篳篥歌》：“枯桑老柏寒颼飗，九雛鳴鳳亂啾啾。龍吟虎嘯一時(shí)發(fā)，萬籟百泉相與秋。忽然更作漁陽摻，黃云蕭條白日暗。變調(diào)如聞楊柳春，上林繁花照眼新”；《聽董大彈胡笳兼寄語房給事》：“空山百鳥散還合，萬里浮云陰且晴。嘶酸雛雁失群夜，斷絕胡兒戀母聲……烏孫部落家鄉(xiāng)遠(yuǎn)，邏娑沙塵哀怨生?！L風(fēng)吹林雨墮瓦。迸泉颯颯飛木末，野鹿呦呦走堂下”；元稹《琵琶歌》：“冰泉嗚咽流鶯澀。因茲彈作雨霖鈴，風(fēng)雨蕭條鬼神泣……月寒一聲深殿磬，驟彈曲破音繁并。百萬金鈴旋玉盤……猿鳴雪岫來三峽，鶴唳晴空聞九霄。逡巡彈得六幺徹，霜刀破竹無殘節(jié)。幽關(guān)鴉軋胡雁悲，斷弦砉騞層冰裂”；李紳《悲善才》：“花翻鳳嘯天上來，裴回滿殿飛春雪。抽弦度曲新聲發(fā)，金鈴玉珮相瑳切。流鶯子母飛上林，仙鶴雌雄唳明月……寒泉注射隴水開，胡雁翻飛向天沒”等也是用博喻來比附各種樂境。

　　至于其它內(nèi)容的詩作，如李白《答王十二寒夜獨(dú)酌有懷》：“韓信羞將絳灌比，彌衡恥逐屠沽兒。君不見李北海，英風(fēng)豪氣今何在？君不見裴尚書，土墳三尺蒿棘居”也是博喻。前兩個(gè)比喻是激勵(lì)王十二保持操守，不要等同世俗小人去追名逐利；后兩個(gè)比喻是說即使是圣賢也將是黃土一抔，要王十二將功名看淡些。

　　5、復(fù)合比喻

　　有時(shí)候,詩句里同時(shí)出現(xiàn)幾種比喻,例如上面所舉的白居易的《琵琶行》中，總體是是博喻，但其中“大弦嘈嘴如急雨,小弦切切如私語”則又是明喻，“大珠小珠落玉盤”“間關(guān)鶯語花底滑,幽咽泉流水下灘”又是隱喻。這就叫做復(fù)合比喻。中國古典詩詞中這類復(fù)合比很多，如《孔雀東南飛》中“君當(dāng)作磐石,妾當(dāng)作蒲葦。蒲葦韌如絲,磐石無轉(zhuǎn)移”幾句，前二句是暗喻,后二句則是借喻。張孝祥《念奴嬌·過洞庭》：“應(yīng)念嶺表經(jīng)年，孤光自照，肝膽皆冰雪”是借喻，其中“肝膽皆冰雪”又是隱喻。呂本中《采桑子》：“恨君不似江樓月，南北東西，南北東西，只有相隨無別離。恨君卻似江樓月，暫滿還虧，暫滿還虧，待得團(tuán)圓是幾時(shí)”總體上是借喻，其中“恨君不似江樓月”和“恨君卻似江樓月”則是明喻。王觀《卜算子》：“水是眼波橫，山是眉峰聚。欲問行人去那邊，眉眼盈盈處。才始送春歸，又送君歸去。若到江南趕上春，千萬和春住“總體上是借喻，其中“水是眼波橫，山是眉峰聚”又是隱喻。

　?。ǘ谋葦M的對象上劃分

　　1、以人喻人

　　如上面提及的李白《答王十二寒夜獨(dú)酌有懷》，其中用“韓信”、“彌衡”、“李北?！?、“裴尚書”這些歷史人物來比喻王十二，或是激勵(lì)其保持操守，或是要他將功名看淡些。杜甫《和裴迪登蜀州東亭送客逢早梅相憶見寄》：“東閣官梅動詩興，還如何遜在揚(yáng)州”，以六朝何遜愛梅來比喻自己對梅花的喜愛；《春日憶李白》：“清新庾開府，俊逸鮑參軍”，稱贊李白的詩歌像庾信那樣清新，像鮑照那樣俊逸；黃庭堅(jiān)《戲呈孔毅父》：“管城子無食肉相，孔方兄有絕交書”，上句以相者稱贊班超“燕領(lǐng)虎頸，飛而食肉，此萬里侯相也”來挖苦孔毅父，下句以嵇康的《與山巨源絕交書》借指孔毅父與錢財(cái)無緣；白居易《欲與元八卜鄰，先有是贈》：“明月好同三徑夜，綠楊宜作兩家春”，上句以陶淵明作喻，暗示兩人可在此隱居；下句用借南朝陸慧和張融比，表示愿與元八卜鄰之意。皆是以古人借喻。李商隱《安定城樓》：“賈生年少虛垂淚，王粲春來更遠(yuǎn)游”，上句以漢代賈誼的《治安策》借喻自己對國事的關(guān)切，下句以漢末的王粲避亂荊州借喻自己漂泊在外。

　　2、以物喻物

　　如杜牧《秋夕》：“天階夜色涼如水，臥看牽牛織女星”，以水喻夜晚的寒意；白居易《憶江南》：“日出江花紅勝火，春來江水綠如藍(lán)”，以火喻春天的紅花，以藍(lán)色染料喻春天的江水；樂府古辭《孟珠》：“陽春二三月，草與水同色”，以青碧的水比喻春草；謝眺《晚登三山還望京邑》：“余霞散成綺，澄江靜如練”用彩絹“綺”形容晚霞，用素絹“練”形容江水；賀知章《詠柳》：“不知細(xì)葉誰裁出，二月春風(fēng)似剪刀”，以剪刀的精于剪裁比喻新發(fā)柳葉的新巧；李白《北風(fēng)行》：“燕山雪花大如席，片片吹落軒轅臺”，以席片夸張比喻北方雪花之大；岑參《白雪歌送武判官歸京》：“忽如一夜春風(fēng)來，千樹萬樹梨花開”以春天開放的白色的梨花來比喻西北邊塞八月的飛雪；韓愈《送桂州嚴(yán)大夫同用南字》：“江作青羅帶，山如碧玉簪”，用“青羅帶”形容江水的澄碧，用“碧玉簪”形容山色的青翠；蘇軾《元月廿七日望湖樓醉書》：“黑云翻墨未遮山，白雨跳珠亂入船”，用“翻墨”形容黑云翻滾，用“跳珠”形容大顆雨點(diǎn)濺在船面時(shí)的情形；韓愈《聽穎師彈琴》：“浮云柳絮無根蒂，天地闊遠(yuǎn)隨飛揚(yáng)”用“浮云”在天空浮動，“柳絮”隨風(fēng)飄舞來形容穎師彈琴時(shí)悠揚(yáng)的樂境；李頎《聽萬安善吹篳篥歌》：“枯桑老柏寒颼飗，九雛鳴鳳亂啾啾。龍吟虎嘯一時(shí)發(fā)，萬籟百泉相與秋”，用“枯桑老柏”比喻冷澀的樂境，用“九雛鳴鳳”相容清越之聲紛紛出現(xiàn)，用“龍吟虎嘯”形容高亢宏亮的重彈，用“萬籟百泉”形容樂音天然清寂；《聽董大彈胡笳兼寄語房給事》：“長風(fēng)吹林雨墮瓦。迸泉颯颯飛木末，野鹿呦呦走堂下”，用“長風(fēng)吹林雨墮瓦”形容快彈、重彈，用“迸泉颯颯飛木末”形容樂音的清冷和突然爆發(fā)力，用“野鹿呦呦走堂下”形容樂音的悠長渾厚；元稹《琵琶歌》：“冰泉嗚咽流鶯澀。因茲彈作雨霖鈴，風(fēng)雨蕭條鬼神泣”“霜刀破竹無殘節(jié)。幽關(guān)鴉軋胡雁悲，斷弦砉騞層冰裂”，用“冰泉嗚咽流鶯澀”形容冷澀的樂境，用“霜刀破竹無殘節(jié)”形容流暢的樂境，用“幽關(guān)鴉軋胡雁悲”形容斷斷續(xù)續(xù)的悲哀的樂調(diào)，用“斷弦砉騞層冰裂”形容樂章間歇后突然的爆發(fā)力；李紳《悲善才》：“花翻鳳嘯天上來，裴回滿殿飛春雪。抽弦度曲新聲發(fā)，金鈴玉珮相瑳切。流鶯子母飛上林，仙鶴雌雄唳明月”、“寒泉注射隴水開，胡雁翻飛向天沒”，用“花翻鳳嘯”形容節(jié)奏的多變和清越，用“金鈴玉珮相瑳切”形容輕重音的和鳴，用“寒泉注射隴水開”形容由冷澀轉(zhuǎn)入開朗樂境，用“胡雁翻飛向天沒”形容樂調(diào)的起伏頓宕和悠遠(yuǎn)。

　　3、以人喻物

　　如曾幾《三衢道中》：“山似故人堪對飲，花如遺恨不重開”；姚合《和鄭相演楊尚書蜀中唱和》：“江同渭濱遠(yuǎn)，山似傅巖高”；柳宗元《柳州城樓寄漳汀封連四刺史》：“嶺樹重障千里目，江流曲似九回腸”；岑參《暮秋山行》：“山風(fēng)吹空林，颯颯如有人”；白居易《琵琶行》：“大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私語,嘈嘈切切錯(cuò)雜彈,大珠小珠落玉盤”，“急雨”來比喻琵琶彈奏中的重彈，用“私語”比喻琵琶彈奏中的輕彈，用“大珠小珠落玉盤”來比喻彈奏中重彈和輕彈的交錯(cuò)使用；韓愈《聽穎師彈琴》：“呢呢兒女語，恩怨相爾汝。劃然鑾軒昂，勇士赴敵場”，用“呢呢兒女語，恩怨相爾汝”比喻低沉纏綿的樂境；用“劃然鑾軒昂，勇士赴敵場”比喻慷慨激昂的琴聲，李頎《聽董大彈胡笳兼寄語房給事》：“嘶酸雛雁失群夜，斷絕胡兒戀母聲”形容樂曲的悲哀傷感。蘇軾詩中以人喻物的例子很多，而且別開生面、奇特生新，如《和錢安道寄惠建茶》：“縱復(fù)苦硬終可錄，汲黯少戇寬饒猛”、“其間絕品豈不佳,張禹縱賢非骨鯁”，用漢代的名臣汲黯的憨直和蓋寬饒的剛猛來比喻惠建茶的苦硬之氣味，再用東漢太尉張禹不失為賢相但又茍且保位的人生批評此茶的美中不足；又在《次韻曹輔寄壑源試?yán)有虏琛分?，又將新茶比作美人：“仙山靈草濕行云，洗溫香肌粉末勻……戲作小詩君勿笑，從來佳茗似佳人”。以上以人的性格和品行來比喻茶品，真讓人匪夷所思。另外，他形容青山是“青山偃蹇如高人，常時(shí)不肯入官府”（《越州張中舍壽樂堂》）；將落花比作遺世獨(dú)立的逸民：“遺英臥逸民”（《次韻陳四雪中賞梅》）；梅花像是南方的美女：“殷勤小梅花,仿佛昊姬面”（《梅花》），海棠是位快要睡去的美人：“只恐夜深花睡去，高燒銀燭照紅粧”（《海棠》）；北方飛來的大雁像是北歸人：“兩兩歸鴻欲破群,依依還似北歸人”（《惠崇春江晚景》），還有“瘦竹如幽人,幽花如處女”（《書鄂陵王主簿所畫折枝》）；“西湖真西子”（《次韻劉景文登介亭》）等皆新奇、貼切而生動。

　　4、以物喻人

　　如：杜甫《送蔡希魯都尉還隴右，因寄高三十五書記》：“身輕一鳥過，槍急萬人呼”，用飛鳥急速地飛過比喻蔡希魯都尉的身手矯??；《飲中八仙歌》：“宗之瀟灑美少年，舉觴白眼望青天，皎如玉樹臨風(fēng)前”，“左相日興費(fèi)萬錢，飲如長鯨吸百川”。前者用“玉樹臨風(fēng)”形容崔宗之瀟灑的身姿，后者用“長鯨吸百川”夸張左相李適之的狂飲和猛飲；漢樂府《白頭吟》：“皚如山上雪，皎如云間月”用山頂白雪和云間之月來比喻自己的高潔和堅(jiān)貞；劉楨《贈從弟》：“豈不罹霜雪，松柏有本性”用“罹霜雪”的松柏比喻自己高潔不畏強(qiáng)暴的秉性氣節(jié)；賀鑄的詞《半死桐》：“梧桐半死清霜后，頭白鴛鴦失伴飛”，用梧桐半死、鴛鴦失伴比喻自己妻子的亡故，只剩下孤單的自己；于謙《詠煤炭》：“但愿蒼生俱飽暖，不辭辛苦出山林”，《石灰吟》：“粉骨碎身全不惜，要留清白在人間”俱是借喻，分別用煤炭為了蒼生的飽暖而不辭辛勞，表白自己像石灰一樣，為了清白操守而不惜粉身碎骨；辛棄疾《鷓鴣天》：“城中桃李愁風(fēng)雨，春在溪頭薺菜花”，用城中桃李比喻畏懼金兵的朝廷權(quán)貴，用溪頭薺菜花比喻民間主戰(zhàn)力量；蘇軾《蝶戀花·代人賦》“天涯何處無芳草”借此勸喻這位“多情反被無情惱”的少年可以到別處去尋覓知己；李綱《病?！罚骸暗帽娚缘蔑?，不辭羸病臥殘陽”，借喻只要蒼生得救，自己不惜臥病老死；劉禹錫《酬樂天詠志見示》：“莫道桑榆晚，為霞尚滿天”比喻雖到老年也有奮發(fā)有為；《浪淘沙》：“千淘萬漉雖辛苦，吹盡狂沙始到金”，比喻經(jīng)過一番考驗(yàn)陶冶，總會有人知曉，對未來充滿信心；鄭思肖《畫菊》“寧可枝頭抱香死，何曾吹落北風(fēng)中”，暗示自己的民族氣節(jié)；王冕《墨梅》“不要人夸顏色好，只留清氣滿乾坤”，借以表示自己自甘淡泊、堅(jiān)持操守；龔自珍《己亥雜詩》：“落紅不是無情物，化作春泥更護(hù)花”則是借喻自己為培育新人甘作犧牲等等。

三、比喻的特征

　　1、比喻具有兩面性

　　所謂比喻的兩面性，就是它具有或褒或貶的正反兩面，錢鍾書將其稱為“喻之兩柄”（《管錐編·周易正義·歸妹》）。在錢鍾書之前，清人吳景旭就將這種兩面性稱之為“異用”。他舉韋應(yīng)物的兩首詩“心同野鶴與塵遠(yuǎn)，詩似冰壺見底清”（《贈王侍御》）和“冰壺見底未為清，少年如玉有詩名”（《雜言送黎六郎》）為例，兩詩中都以“冰壺”作喻體，但在前一首詩中是褒義，贊美王侍御為人的“清純”；在后一首中則是貶義，是“不清”。詩人用此來拔高這位少年，稱贊這位黎六郎冰清玉潔，勝過玉冰壺。

　　具體論來，這種兩面性也有兩種表現(xiàn)：一是用一個(gè)喻體來表現(xiàn)不同對象的巨大反差，如上述的韋應(yīng)物兩首詩就是如此。再如李白《志公畫贊》：“水中之月，了不可取”，黃庭堅(jiān)《沁園春》：“鏡里拈花，水中捉月，覷得無由得近伊”。前者是用來比擬這位高僧高山仰止，雖不能至，心向往之；后者是看著摸不著，心癢之詞。再如“秤”這個(gè)喻體，有時(shí)用來比喻為人沒有私心，處事待人，各如其分，公平允當(dāng)，這是褒義，如諸葛亮《與人書》：“吾心如秤，不能為人作輕重”；另一種是說“秤”見物就有輕重，有失公正，如人之趨炎附勢，所謂“花因時(shí)而盛衰，秤視物為低昂”（周亮功《花影》）。

　　另一種是用一個(gè)喻體來表現(xiàn)同一對象前后的巨大反差。如屈原的《離騷》,前面說的是“扈江離與辟芷兮，紉秋蘭以為佩”。芷與秋蘭都是香草、香花，用來比喻品德的高尚，這是褒義。但是后面變了：“蘭芷變而不芳兮，荃蕙化而為茅”?！疤m芷”不香了,“荃蕙”變壞了。隨著環(huán)境的變化，世事的變遷，人也變了，這是貶意。曹植《贈徐干》：“圓景光未滿，眾星燦以繁。志士營世業(yè)，小人亦不閑”。詩人以明月（圓景）比喻志士，以眾星比喻小人?！氨娦恰痹诖耸琴H意；“眾星燦以繁不識陽關(guān)路春事已爛漫”，這里的“眾星”則是褒義。

　　2、比喻具有多義性

　　比喻不但具有兩面性，也具有多義性。所謂多義性是指作為一個(gè)喻體，可以有多種內(nèi)涵，可以從不同的方面或角度作比。如以“月”為例：有以圓喻月的，如“圓似三秋皓月輪”(王禹偁《龍鳳茶》),“特?cái)y天上小團(tuán)月，來試人間第二泉”(蘇軾《惠山謁錢道人烹小龍團(tuán)》)；有以鏡喻月的，如李白“月下飛天鏡，云生結(jié)海樓”（《荊門送別》）；以盤喻月的，如“小時(shí)不識月，呼作白玉盤”（李白《古朗月行》）。還有以月喻目：“看書眼如月”(蘇軾《吊李臺卿》)；以月喻女性：“微月生西海，幽陽始代升”(陳子昂《盛遇》)，此處的月隱指武則天。另外古人常用“月眼”、“月面”喻人，前者取月之明,如“容光照人”；后者取月之圓，如“圓姿替月”等。也有以月喻時(shí)光：“明明千秋，如月在水”(李白《漂陽瀨水貞義女碑銘》)等，這就是月這個(gè)喻體的多義性。任何事物，非止一性一能，所以在事物比喻的運(yùn)用上，就不限于一功一效，這就是喻體多義性產(chǎn)生的原因。如“柳”，白居易取其柳葉之細(xì)長的特征來比喻美人的眉毛：“芙蓉如面柳如眉”(《長恨歌》)；李商隱則取其纖細(xì)婉曲來形容女人之眉：“柳眉空吐效顰葉，榆莢還飛買笑錢”(《和人題真娘墓》)。庾信則取柳枝的纖細(xì)款擺來比喻女人腰肢的纖細(xì)柔軟：“上林柳腰細(xì)，新豐酒徑多”《和人日晚景宴昆明池》)。韓偓也是如此：“藥訣棋經(jīng)思致論，柳腰蓮臉本忘情”(《頻訪盧秀才》)。劉義慶則取柳逢春而發(fā)、朝氣蓬勃來形容王恭的精神狀態(tài)：“濯濯如春月之柳”(《世說新語》)。顧愷之則以柳先吐芽報(bào)春，又先落葉報(bào)秋，來喻人之早衰：“蒲柳常質(zhì),望秋先零”(《晉書·顧愷之傳》)等等。

　　3、比喻要求新鮮、貼切

　　這是比喻能否取得成功的兩大要素,對于比喻運(yùn)用的成功至關(guān)重要,缺一不可。在中國古典詩人中，前面已談到，蘇軾是其中做得非常成功的一位。他的比喻既出人意外,又貼切合情，新鮮而貼切。例如品茶之類詩作,前人述備矣。但蘇軾的品茶詩確能獨(dú)辟蹊徑，讓人拍案叫絕。在《和錢安道寄惠建茶》中詩人用古代的將相作喻：

雪花雨腳何足道，啜過始知真味永。

縱復(fù)苦硬終可錄，汲黯少戇寬饒猛。

草茶無賴空有名，高者妖邪次頑懭。

體輕雖復(fù)強(qiáng)浮泛，性滯偏工嘔酸冷。

其間絕品豈不佳,張禹縱賢非骨鯁。

　　詩中提到的汲黯為漢武帝時(shí)主爵都尉，為人正直無私，不知畏避，曾當(dāng)面頂撞漢武帝，被武帝稱為“甚矣，汲黯之戇也”！蓋寬饒，漢宣帝是司隸校尉，為人性格剛直、不畏權(quán)貴，許多皇親國戚被他抓捕和彈劾。張禹，東漢和帝時(shí)官至太傅，錄尚書事。為人敦厚節(jié)儉，關(guān)心民生。但在鄧太后臨朝后，為保祿位，不敢有所作為。詩人認(rèn)為：用“雪花”、“雨腳”之類自然物來以物比物，形容惠建茶之美，這不足道。必須用汲黯的憨直和蓋寬饒的剛猛來比喻惠建茶的苦硬之氣味，再用張禹不失為賢相但又茍且保位的人生批評此茶的美中不足。用上述歷史人物的得失品評來比喻茶質(zhì)、茶性，確實(shí)是發(fā)人之所未發(fā)，新穎又貼切，清人紀(jì)曉嵐評曰“將人比物,脫盡用事之痕,開后人多少法門”（《閱微草堂筆記》）。

　　蘇軾不但用歷代將相喻茶，還將茶比作美人：

仙山靈草濕行云，洗溫香肌粉末勻。

明月來投玉川子，清風(fēng)吹破武林春。

要知冰雪心腸好，不是膏油首面新。

戲作小詩君勿笑，從來佳茗似佳人。

　　　　　　　　　　　　　　　——《次韻曹輔寄壑源試?yán)有虏琛?/span>

　　蘇軾還用詠茶品茶來張揚(yáng)正氣、抨擊時(shí)政、貶責(zé)小人，將日常生活引入政治范疇。將小事寫大，這是蘇軾常用之法，其中大量通過新穎貼切比喻，如上面說到的《和錢安道寄惠建茶》，借茶味而褒揚(yáng)“戇”、“猛”之士，貶斥“妖”、“頑”之輩，嬉笑怒駕，皆成妙句。詩最后云：“收藏愛恒待佳客，不敢包裹鉆權(quán)幸。此詩有味君勿傳，空使時(shí)人怒生癭”，更是對以好茶鉆營權(quán)門小人的譏諷。

　　在《荔枝嘆》更是直接指了貴族官僚借貢新茶向皇上爭新買寵：“君不見武夷溪邊粟粒芽，前丁后蔡相籠加，爭新買寵各出意，今年斗品充官茶”，并直言：“我愿天公憐赤子，莫生尤物為瘡痏”，充分表現(xiàn)他同情茶農(nóng)，抨擊苛征重?cái)俊Ｆ渲杏谩坝任铩庇鞑?，以“武夷溪邊粟粒芽”比喻武夷山的名茶小龍團(tuán)，皆新穎而貼切。蘇軾有時(shí)還借詠茶來抒發(fā)人生感慨，其實(shí)也是他自己人生經(jīng)歷的寫照?！都闹馨踩娌琛愤@首長達(dá)120句，是蘇詩中第一長篇，正是詠茶之作。詩篇先是記述了宋以前的茶文化歷史，繼而邊詠邊嘆：名茶能給人充分的享受卻不免悲嘆名茶辱沒：“團(tuán)風(fēng)與葵花，式砆雜魚目”，“未數(shù)日注卑，定知雙井辱”。實(shí)際上是自己人生遭遇的嘆喟！

　　當(dāng)然，將比喻運(yùn)用的新鮮貼切，在中國古代詩人中并不只有蘇軾，詩人很多，詩例也很多。例如比喻一般是將抽象的不可捉摸的事物，通過比喻變得具體可感，但有的也反過來，以抽象、模糊、陌生物作喻體，顯得新穎別致，如“自在飛花輕若夢，無邊幽雨細(xì)如愁”（秦觀《浣溪紗》），“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”（林逋《山園小梅》）；“城中桃李愁風(fēng)雨，春在溪頭薺菜花”（辛棄疾《鷓鴣天·代人賦》）。一般用花比喻女子，劉禹錫卻用來比喻男人：“山桃紅花滿上頭,蜀江春水拍山流。花紅易衰似郎意，,水流無限似儂愁”（《竹枝詞》之九）；又如《邶風(fēng)·柏舟》，連用兩個(gè)否定副詞“匪”：“我心匪石，不可轉(zhuǎn)也；我心匪席，不可卷也”，以此來表示“我心”之堅(jiān)貞不渝；《小雅·斯干》中，連用“如跂斯翼，如矢斯棘，如鳥斯革，如翚斯飛”四個(gè)比喻來刻劃建筑物線條的整齊劃一；《魏風(fēng)·碩鼠》中，三節(jié)中連用“碩鼠”開頭：“碩鼠碩鼠，無食我黍”,“碩鼠碩鼠，無食我麥”,“碩鼠碩鼠，無食我苗”。皆是副詞連用或?qū)嵲~重疊，但并不覺得啰嗦，反而覺得新穎別致。白居易的《女道士詩》“姑山半峰雪，瑤水一枝蓮”，以花來比美女，這是常態(tài)；蘇軾卻倒過來，用美女來比喻名花：“朱唇得酒暈生臉，翠袖卷紗紅映肉”（《海棠》）。劉因的《飲山亭雨后》云：“山如翠浪經(jīng)雨漲，開軒似坐扁舟上”，其比喻又何其新鮮貼切！

  《題圖詩的寫法》(清音）

中國的文人離不開詩詞書畫，詩詞書畫也可說是中國文人的名片。在座的老前輩，都是詩詞愛好者，其間不乏精于書法和丹青的諸多高手。在詩詞唱和的同時(shí)，寫一幅書法作品，或作一幅畫送給朋友，也很能表達(dá)相互間的深厚情誼。

有時(shí)候，一幅丹青描就，自己或邀請朋友在畫上題點(diǎn)跋，附上一首相得益彰的詩，那是別有一番滋味了。所以，在這次講座中，著重講講題畫詩的寫法。

狹義的題畫詩是指畫家、詩人當(dāng)時(shí)或事后題在畫上的詩作。那些未題在畫上而對畫進(jìn)行品評的詩作，在廣義上亦可稱之為題畫詩。我們現(xiàn)在講的題畫詩通常是指其廣義上的。并且，在現(xiàn)在的網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，圖片的傳播非常便捷，那些對圖片進(jìn)行品評的詩作，都可以稱為題畫詩。

受到畫幅的限制，題畫詩最好的體裁是絕句形式。這里主要從題畫詩的內(nèi)容來介紹幾種寫作方法。

一、巧妙勾勒，化靜為動。

一幅美術(shù)作品，再怎么精妙，都是靜止的。但在觀察者的眼里，可以是靈動的，這就是詩人的下筆之處。詩人可以根據(jù)畫面內(nèi)容進(jìn)行高度的概括和提煉，巧妙勾勒，使畫面靜物形象地再現(xiàn)，變畫面的靜態(tài)為動態(tài)，增添畫的情趣，提升畫的意境。

比如

《題侯明明先生<雨過山色清>圖》：

一川煙雨過漁磯，減瘦山圍水漫圻[qí] 。

白鷺低飛知羽重，花紅亂墜潤人衣。

就是抓住畫面的主要事物進(jìn)行從靜態(tài)到動態(tài)的處理，使畫面鮮活起來。當(dāng)然，這種處理是基于畫家高超的畫技，沒有這個(gè)，詩作者的筆也靈動不起來。

其中的動態(tài)是通過幾個(gè)動詞，如“過”“漫”“飛”“潤”來傳達(dá)的。因此，作這類的題畫詩，一定要對關(guān)鍵的動詞進(jìn)行錘煉，盡可能地做到傳神。

二、據(jù)實(shí)虛構(gòu)，發(fā)揮想象。

作詩有虛實(shí)相生之法。實(shí)者，其名物也；虛者，其宗趣也。非實(shí)，無以切名勒物；非虛，無以達(dá)旨傳神。過實(shí)，易于板滯；過虛，易于晦澀。題畫詩亦然。

比如《題侯明明先生<曉月圖>》：

水村山郭繞江堤，宿馬輕肥露草萋。

一夜蘆洲涼月白，竹籬茅舍數(shù)聲雞。

詩中，水村山郭、江堤、馬、蘆洲上的草、竹籬茅舍都是實(shí)物。虛在哪里呢？宿馬輕肥是虛，俗語說，馬無露草不肥，正是有這樣的依據(jù)，觀畫者才會覺得吃了一夜露草的馬似乎肥了，而且是慢慢地、悄悄地肥；

一夜蘆洲涼月白是虛，畫面給觀畫者呈現(xiàn)的是一個(gè)瞬間的靜態(tài)，但觀畫者從一輪曉月中似乎想象出了那一夜涼月從東到西照白著蘆洲的景象，大大開闊了時(shí)空的感覺；數(shù)聲雞是虛，是一種視覺向聽覺發(fā)展的虛擬。

因?yàn)楫嫾覙?gòu)造了一幅黎明靜悄悄的水村山郭的景象，那么數(shù)聲雞叫也就很在情理之中了。

三、睹畫生感，贊美丹青。

優(yōu)秀的畫作，或工筆生輝，或?qū)懸鈧魃瘢偺N(yùn)藉了畫家深厚的感情、辛勤的汗水和一些可貴的品質(zhì)，這往往是詩人賦詩題畫的原動力。

比如《再題廖又蓉女士梅花圖》

雪印疏枝透骨涼，一叢濃淡自芬芳。

毫端寫就乾坤氣，墨漬無風(fēng)亦放香。

詩作者由于先題過了廖女士的梅花圖，再題的話，當(dāng)然要避開前一種寫作方法。所以，著重從畫家的畫風(fēng)著筆，予以適當(dāng)?shù)馁澝馈?/span>

但要注意，這種贊美要切合實(shí)際，不宜過分夸大。過分夸大，絕不是一種夸張手法，而是一種流于庸俗的表現(xiàn)。這也是我們在創(chuàng)作唱酬之類的詩作時(shí)所要注意的。（現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)上這種浮夸厲害得狠，好像寫詩的個(gè)個(gè)是李白，人人是杜甫）

四、就畫言藝、探討畫法。

藝術(shù)是在繼承中發(fā)展、在發(fā)展中創(chuàng)新的。只有不斷地交流、批判，藝術(shù)才會有不斷的進(jìn)步。作畫自然也是這樣。所以在實(shí)踐新的畫法和對畫法有新的體會時(shí)，往往以就畫言藝的方式闡述畫的新特色和新技巧。

比如趙孟頫的《枯木竹石圖》：石如飛白木如籀zhòu] ，寫竹還于八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同。因?yàn)橼w孟頫fǔ是書畫家，對書法與繪畫都有很深的造詣，因此提出了這個(gè)有名的“書畫同源”的論斷。

從這方面入手的詩作者必須要有繪畫的長期實(shí)踐和對繪畫有很深刻的見地。否則，連紙上談兵都算不上了。

五、不即不離，托物言志。

這種寫作方法其實(shí)就是一類詠物詩，不過是把整個(gè)畫作，包括其中的山水、花鳥等當(dāng)作一個(gè)吟詠的對象而已。所謂不即不離，就是一方面不要脫離畫作中的事物，另一方面又不要停滯于畫作中的事物。一般來說，就是抓住畫作中事物的本性加以提煉，然后融入自己的思想感情，使自己的人格魅力本于物而高于物。

比如鄭思肖的《畫菊》：花開不并百花叢，獨(dú)立疏籬趣未窮。寧可枝頭抱香死，何曾吹落北風(fēng)中。詩的前兩句寫出菊花的本性，后兩句借菊言志，表明自己的志向。這是題畫詩中最常見的寫法。

六、言此及彼，激勵(lì)勉志。

一般，這種寫法適合對后輩的提攜和勉勵(lì)。

比如《贈侯金池小朋友》：漢臘傳承待細(xì)齡，新添畫圃小園丁。一涂一抹揮毫處，藍(lán)靛之余更見青。這是詩作者在看到侯金池小朋友畫的一些小狗小貓時(shí)，覺得很有靈性，于是臨屏以寄，予以勉勵(lì)。

七、借畫發(fā)揮，諷刺現(xiàn)實(shí)。

再美好的社會，也有其陰暗面。畫家可以借畫揭露，詩人可以借詩諷刺。

比如李唐的《題畫》：云里煙村雨里灘，看之容易作之難。早知不入時(shí)人眼，多買燕脂畫牡丹。詩人通過闡述藝術(shù)的艱難和描述時(shí)人只重俗艷的藝術(shù)趣味，感嘆真正的藝術(shù)創(chuàng)作不被人知，諷刺世風(fēng)的輕浮。這首詩語言通俗，采用反語的表現(xiàn)手法，誠為題畫詩中的佳品。

再比如《題圖》：

雪嶺荒原塞外天，春風(fēng)不拂牧羊鞭。

童心亦結(jié)眉間恨，蘇武區(qū)區(qū)十九年。

這是詩作者看到網(wǎng)上一幅zang區(qū)學(xué)童凍潰了雙手，在雪域中放羊的圖片后寫的一首七絕。以苦難寫苦難，以沉痛寫沉痛，是這首詩的特色。

八、畫中古跡，緬懷憑吊。

很多畫作的題材取自古人古事古跡，題這一類畫，一般以憑吊為主，發(fā)出詩人的感慨。

比如黃幼藻的《題明妃出塞圖》：天外邊風(fēng)撲面沙，舉頭喝出是中華？早知身被丹青誤，但嫁巫山百姓家。作者通過王昭君出塞的故事，憑吊了她遠(yuǎn)嫁匈奴的遭遇以及隱述了王昭君對漢土的無限眷戀和懷思。

九、偷換概念，即興發(fā)揮。

這種寫法適合那些所謂的印象派畫作或比較另類的圖片。

比如《毒之舞》

落落精魂舞玉環(huán)，長生殿里恨如山。

明皇更作霓裳曲，一醉溫柔飄渺間。

這是描寫網(wǎng)絡(luò)上一個(gè)另類圖片的。圖片很有意思，一支雪茄冒出的煙霧，繚繞成一個(gè)舞女的姿態(tài)。詩作者利用一些模糊相似的概念，通過香煙的危害、以及那種沉迷的狀態(tài)，結(jié)合舞女而引發(fā)楊玉環(huán)、唐明皇的故事，闡述了一種荒淫之毒——舞破中原始下來。

十、畫聯(lián)實(shí)際，愛國為民。

愛國主義與愛民思想是中華民族的優(yōu)良傳統(tǒng)，這是畫家、詩人以及一切藝術(shù)者所應(yīng)具備的基本品質(zhì)。融入了愛國主義和愛民思想的作品往往催人奮進(jìn)，讓人關(guān)心疾苦。

比如鄭板橋的《濰縣署中畫竹呈年伯包大中丞括》：

衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲。

些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關(guān)情。

鄭板橋的竹子畫得再好，也不可能嘆息民間疾苦聲，也不可能一枝一葉總關(guān)情。正因?yàn)樽髡哳}了這首題畫詩，使得畫作的意境大大提高，成為了稀世珍品。

再比如譚嗣同的《題宋徽宗畫鷹》：

落日平原拍手呼，畫中神俊世非無。

當(dāng)年狐兔縱橫甚，只少臺臣似郅都。

作者通過以畫中的老鷹自喻，感慨有志之人并不是沒有，而是不能被得以重用。作者即使有清掃狐兔之志，可惜沒有提攜之人。寫出了作者的濟(jì)世之心以及無法實(shí)現(xiàn)抱負(fù)的憤怒，表現(xiàn)了崇高的愛國熱情。同時(shí)也揭露了清朝末季社會的黑暗和腐朽，令人感慨。

題畫詩的寫作方法很多，不能一一述之，也不可能詳盡無遺。以上十種方法是比較常用的，我們在運(yùn)用時(shí)可以相互滲透、靈活機(jī)動，切不可拘泥成法、自己給自己定下框框來。