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篆刻的語言形式 朱培爾 –– 篆刻家的語言就是刀下的線條及其組合，而線條的形態(tài)又取決于使刀的方法，如何刻就成了如何說的別稱。主體情思的最終物化形態(tài)就是線，用刀的最后結(jié)果也是線，因此從某種意義上講，篆刻的落腳點與歸宿就只能是形式。形式主義者強調(diào)形式，一個最根本的出發(fā)點就在此。 秦漢璽印是篆刻史形式語言的典范，當它活潑的形式呈現(xiàn)在我們面前時，已不是呀呀學語的孩童，而是語言豐富、陳述精彩的成年人了。其間漫長歲月的摸索被隱去了，璽印展示的語言是絢爛至極的語言。而后，接下的是篆刻語言的倒退，多變的言說方式被塵封成歷史，待到元明印人重新發(fā)現(xiàn)其魅力時，才有“印宗秦漢”觀念的形成。明代篆刻語言的概貌，開始是對秦漢語言的復歸，繼而是擬古主義風氣的蔓延，這是對篆刻形式語言的踐踏—篆刻與非篆刻原本是有界線的，一味模仿，篆刻便成了優(yōu)孟衣冠的無聊游戲，與藝術(shù)不再沾邊。明代印人對篆刻形式語言的豐富表現(xiàn)在朱簡以筆意進入篆刻；稍后的程邃，一改文、何以小篆入印的舊路，大膽運用大篆入印，這也是形式語言的一大變化，同時，他在刀法上也有革新，韓天衡稱他“在運沖刀時又輔助以披刀”使線條深脫又有質(zhì)感；清初的丁敬，開創(chuàng)“碎切與披削相交融的新腔”，刀下的“線條神奇般地產(chǎn)生浮雕般的立體效果”（韓天衡語）。此后浙派的末流在刀法上玩巧，篆刻語言的表現(xiàn)功能逐漸喪失。篆刻語言的又一次革新是以鄧石如為代表，篆刻家從個性化的篆書入手，語言形式有了新的突破口，吳讓之一豎一畫必求展勢，徐三庚盡得吳帶當風之致，于是出現(xiàn)了風格多樣的局面。隨之而起的趙之謙“印外求印”，篆刻語言的發(fā)展更是呈多向的態(tài)勢，鐘鼎碑碣、鑄鏡造像、篆隸真行，觸處洞然，奔赴腕底，帶來的多視角、全方位的語言繁榮。稍后的黃士陵、吳昌碩等大師，也無不從印外求印的思路開創(chuàng)自己的陳述語言。至近代的齊白石，以膽敢獨造的氣魄，以單刀直入的手法表現(xiàn)縱橫歪倒的秦漢印的天趣精神，成為形式語言創(chuàng)新的又一大師（微信公眾號：印書房）。 一部篆刻史，就是形式語言的不斷創(chuàng)新史。篆刻創(chuàng)作的低迷和沉滯，往往是摹古成風、承襲守的結(jié)果舊，這個時期的形式一定無可觀之致；而篆刻創(chuàng)作的高漲和繁榮，則肯定是與形式語言的變革和創(chuàng)新分不開。個性越強的篆刻風格，其言說的方式愈奇特。 篆刻的形式語言是一個十分寬泛、含糊的概念，大家都在使用形式語言（或藝術(shù)語言），但很少人考慮過它的實際內(nèi)涵。形式語言實際上有它的層次，把形式語言放在不同的層次上考察，相應的內(nèi)涵也就明朗起來了。 1.技巧的層次。這是形式語言的外層，它具體表現(xiàn)為線條的形態(tài)與質(zhì)量。線條的視覺式樣是最易看見的“語言”：刀法的運用，沖刀切刀，用刀的輕重、節(jié)奏，刀的角度切入，運動的痕跡等，也包括明暗、色彩等。技巧層是最直觀的形式外觀層。不過，即使是技巧層，形式語言的基本前提也是“藝術(shù)”的，不是隨便用刀劃一根線就可以列為篆刻的形式語言的。 2.形式語言的修辭層。我們在這里使用“修辭”這個概念，就是為了與形式語言的外延區(qū)分開來。單一的一根線條如一個單獨的字一樣沒有什么意義，也不表示情感。主體的言說，如果表述一個完整的意思，至少是一個句子或語段。因此，只有將字詞與相關(guān)的語素，組合成一個句子時，才有可能表達主體對客觀對象的理解。篆刻語言中的修辭層次，也大體與文學的修辭相近，如文學中的排比、隱喻、夸張、對比等等。篆刻形式語言的修辭是十分普遍、平常的現(xiàn)象，人見人知，只是從不把它視為修辭罷了。如章法中的挪讓、穿插、延伸、屈折、簡省、并置都是形式語言的修辭現(xiàn)象。例如篆刻中對比修辭的運用，可以是線條粗細的對比，也可以是刀法輕重的對比，亦可以是邊框與印文的對比。線條構(gòu)成或章法構(gòu)成一旦進入對比，馬上產(chǎn)生意思的表達。因而，待到篆刻進入修辭階段，就表明語言走入表達的層次，觀賞者就要體會它的內(nèi)在含義了。 3.形式語言的意境層。單一的線條或局部的修辭運用，并不產(chǎn)生整體的視覺效果。整方印所有的形式語言綜合起來言說，就是印的意境。意境是一切印章追求的審美境界。形式語言的綜合運用能有意境者，便是最成功的藝術(shù)語言，反之，形式語言便不能成為審美的語言。很多印的局部，由于修辭手法運用得當，也會產(chǎn)生美感，但整體如若失敗，便如六朝形式主義的詩那樣，雖有某一句或幾句是佳構(gòu)，但因缺乏整體意境不能稱為好詩。當然，篆刻語言意境層的語言與文學作品或音樂作品的語言形式是不同的。篆刻的形式語言最突出的特點是強調(diào)視覺效果的整體性，一切視覺效果差的語言都進不了篆刻形式語言的意境層。在這個篆刻形式語言的最高層，篆刻與其他藝術(shù)門類一樣獲得了形而上的溝通，你可以見理悟佛，得到種種回味和啟迪。 篆刻形式語言的層次劃分對篆刻形式的發(fā)展起著巨大的推動和規(guī)范作用。 ▽ 先說對創(chuàng)作的作用 線條、字法、刀法、章法是技術(shù)層面的根本要素。歷代篆刻家充分重視法的創(chuàng)新以推動個性語言的形式。如刀法，在秦漢印那里是不重視的，鑿法、鑄法幾乎泯滅了運刀的過程。石章出現(xiàn)后，刀法成了印人首先實踐探索的對象。從刀傳筆意效果的產(chǎn)生到丁敬碎刀的運用，至許容《用刀十三法》的誕生，刀法幾乎達到極致，此后除了黃士陵的薄刀輕披、齊白石的單刀直入稍具創(chuàng)新外，別的印家大多從別的途徑找創(chuàng)新的入處?！坝臅觥薄坝⊥馇笥 钡男伦兤鋵嵕褪亲址ǖ母镄拢亲瓡膫€性化。其他文字的移入也都帶來過耳目一新的變化，但文字的開掘，已到了山窮水盡的地步。因此，絕大多數(shù)印家，實際上是從修辭手段進行形式革命。現(xiàn)代印人輕視的配篆其實是大有作為的領(lǐng)域。徐三庚、吳讓之、吳昌碩都是配篆的高手，修辭手法一變，言說的意思隨即一新。徐三庚的印，遭到許多無端的指責，實際上許多人不知道這就是徐三庚的高明處；吳讓之作印“篆凡易數(shù)十紙，而奏刀乃立就”；吳昌碩言印之難，曰“難于字體之純一，配置之疏密，朱白之分布，方圓之互異”。他們并不缺少表現(xiàn)的手法，注重章法安排，就是考慮修辭手段的多視角運用?？梢哉f，這一領(lǐng)域在當代篆刻創(chuàng)作中還未得到重視。有些人以為傳統(tǒng)形式語言已到了絕境，必須移入西方藝術(shù)的抽象法、塊面法等技法，這當然是有益的嘗試，也有實際的效果，但主要應在修辭手段上下功夫，形式語言才會有個人特色。 篆刻形式語言的發(fā)展可在修辭領(lǐng)域的歷時和共時兩個方向上延伸。在歷時方向上的延伸就是使修辭手段取得同歷史的聯(lián)系，即改變前人的修辭結(jié)構(gòu)，或?qū)v史形態(tài)進行當代轉(zhuǎn)變。例如黃牧甫刻“壽如金石佳且好兮”印，是仿趙之謙的作品，但修辭手段的運用不同?！叭纭薄昂谩钡淖笥?，運用方圓結(jié)合的修辭手法，“兮”字以“S”形的結(jié)構(gòu)橫線形成的強烈對比，顯然在趙印的基礎(chǔ)上有發(fā)展。齊白石印的字形則是對《祀三公碑》等刻石書法意味的轉(zhuǎn)換。在共時方向上延伸，就是同一印中手法的變化。例如同一作者的多面印和印面與邊款中修辭手法的交替變化，會豐富作品的意義。再如陰陽結(jié)合的印，文字圖形結(jié)合印，都可以施用不同的修辭手法，可產(chǎn)生印面形式語言的轉(zhuǎn)義，由此構(gòu)成語言鏈，表達復雜多變的含義。如果印面的第一字是陽文，轉(zhuǎn)而是陰文，第三字又是陽文，第四字再轉(zhuǎn)陰文，陰陽交替，或產(chǎn)生誤讀，或產(chǎn)生干擾或產(chǎn)生趣味，作品的意義得以增值。或有意使陰陽的界線模糊，使圖、底關(guān)系出現(xiàn)變化，這都可看作修辭手法在共時方向上的發(fā)展。 ▽ 次說對解釋的意義 |
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