一部作品的藝術(shù)性是要從整體的角度進(jìn)行觀照的，在此基礎(chǔ)上力求使各個細(xì)節(jié)臻于完美。特別是在整體美與細(xì)節(jié)美發(fā)生沖突時，要寧可舍棄細(xì)節(jié)美而選擇并強(qiáng)化整體美，這是藝術(shù)創(chuàng)作的一個通例。這一思想是很重要的，歷來的藝術(shù)家們都非常重視塑造整體形象，畫家重視經(jīng)營位置，書法家重視作品的章法，這些都是明證。

據(jù)說雕塑藝術(shù)家羅丹曾經(jīng)雕刻了一座巴爾扎克的塑像，作品很精彩，但是朋友們在稱贊雕像的同時，尤其推崇雕像的手，認(rèn)為手的雕塑是最成功的。這些稱贊觸動了羅丹的神經(jīng)，他毅然舉起斧頭砍掉了雕像的手，并且解釋說，這手的塑造吸引了大家太多的注意力，從而影響了大家對整部作品藝術(shù)魅力的欣賞，因此從手的局部來說是成功的，但從整體角度來說卻是失敗的。

重視整體也是東方人特別是中國人很具特色的思維方式，這種很具有民族特色的思維方式有著上千年的傳統(tǒng)。《淮南子》說，“繡以為裳則宜，以為冠則譏”，意思是“在衣服上繡上花是美的，如果在帽子上繡上花就要被人笑話了。這就是說，把個別特征、個別形狀（線、形、色等等）孤立起來，是無所謂美丑的。美丑在于整體形象”。馬致遠(yuǎn)在詞《天凈沙.秋思》中并沒有直抒其惆悵的心情，而只是用了“枯藤”、“老樹”、“昏鴉”、“小橋”、“流水”、“人家”、“古道”、“西風(fēng)”、“瘦馬”等名詞，但這些名詞代表的孤立的意象疊加在一起以后所構(gòu)成的景象卻把作者的心情淋漓盡致地表現(xiàn)出來了，這就要求朗誦者在進(jìn)行創(chuàng)作的時候要注重這些意象的整體色彩，要在一個統(tǒng)一的基調(diào)下進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，而欣賞者也是從整體的角度去欣賞和接受一部作品的。

我們評判一部朗誦作品的好壞，往往不只是從聲音、局部的技巧出發(fā)的（當(dāng)然，聲音缺乏美感、技巧拙劣是很難進(jìn)行好的朗誦藝術(shù)創(chuàng)作的）。從聲音角度講，整體性體現(xiàn)在情、聲、氣的結(jié)合上；從語言表達(dá)角度講，整體性體現(xiàn)在內(nèi)部情感與外部技巧的結(jié)合上；而從整個朗誦藝術(shù)作品角度講，整體性體現(xiàn)在語言、體態(tài)、站位、配樂、舞美等多種要素的結(jié)合上，體現(xiàn)在朗誦者獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格上等等。

交流互動指的是朗誦者在進(jìn)行詩歌朗誦藝術(shù)創(chuàng)作時與聽眾之間進(jìn)行的主題內(nèi)容、情緒情感、審美情趣的相互溝通與影響。朗誦者在進(jìn)行詩歌朗誦藝術(shù)創(chuàng)作時，要使詩歌的主題內(nèi)容達(dá)于聽眾之耳，要使聽眾感受到自己的情緒情感狀態(tài)，要使自己與聽眾在審美情趣的層面達(dá)到共識并進(jìn)而產(chǎn)生共鳴。這樣的朗誦對于朗誦者來說才算真正進(jìn)入了創(chuàng)作的層面，對于聽眾來說才算真正對朗誦藝術(shù)進(jìn)行了欣賞，朗誦藝術(shù)的魅力才能真正體現(xiàn)出來。

交流互動重在交流，沒有交流就談不上互動，談不上詩歌朗誦創(chuàng)作的欣賞性和大眾性。而交流的主要一方是朗誦者，我們不能借口聽眾不懂得欣賞而降低對自己朗誦功力的錘煉。對于朗誦者來說，要在以下幾方面加強(qiáng)朗誦中的交流：

（一）發(fā)自內(nèi)心的對聽眾的關(guān)注

發(fā)自內(nèi)心的對聽眾的關(guān)注實(shí)際上包含了三重意思：

第一重意思是朗誦者要明確交流的對象。詩歌朗誦的交流對象是聽眾，沒有聽眾的欣賞，也就失去了當(dāng)眾朗誦的必要。但實(shí)際上，并非在朗誦現(xiàn)場有聽眾的存在，就能保證朗誦者在進(jìn)行創(chuàng)作的過程中時時刻刻意識到聽眾的存在。比如，在對詩歌內(nèi)容不是很熟的情況下，朗誦者的主要注意力都在回憶詩歌的文字上，害怕丟詞、忘詞，這時，在朗誦者的意識中就沒有了聽眾的位置；而聽眾眼里的朗誦者也就變成了一個在現(xiàn)場邊想詞邊出聲的背誦者。交流更無從談起。因此，明確交流對象，要求朗誦者在意識里有能力時刻想著聽眾，注意聽眾的反應(yīng)，并引領(lǐng)著聽眾共同進(jìn)行詩歌朗誦藝術(shù)的欣賞。

第二重意思是朗誦者對聽眾的關(guān)注應(yīng)該是發(fā)自內(nèi)心的。對聽眾的關(guān)注不是口頭的標(biāo)榜，也不能停留在外在形式的所謂交流上，發(fā)自內(nèi)心是交流的出發(fā)點(diǎn)和根本點(diǎn)。發(fā)自內(nèi)心是進(jìn)行創(chuàng)作的一種動力，詩歌朗誦所具有的欣賞性、大眾性和號召性應(yīng)該是朗誦者在進(jìn)行創(chuàng)作時就自覺遵守的屬性。朗誦者自己覺得作品具有美感，具有感染力和震撼力，其創(chuàng)作才是主動的和積極的；朗誦者認(rèn)為朗誦有必要在大眾中進(jìn)行，他才有可能在各種各樣的場合都能全身心地投入到創(chuàng)作中；朗誦者確信作品能夠在聽眾中引起共鳴并產(chǎn)生積極的作用，他才有可能在面對廣大聽眾進(jìn)行創(chuàng)作時信心十足，激情澎湃。

第三重意思是朗誦者要切實(shí)關(guān)注聽眾的反應(yīng)。聽眾的反應(yīng)是朗誦者對自己的創(chuàng)作時時進(jìn)行檢驗(yàn)的標(biāo)準(zhǔn)。聽眾有了相應(yīng)反應(yīng)，說明朗誦創(chuàng)作起到了一定的作用；聽眾的正向反應(yīng)，是對自己已有創(chuàng)作的肯定，它會激發(fā)朗誦者更大的創(chuàng)作熱情，并沿著既有的創(chuàng)作方向繼續(xù)前行；聽眾的逆向反應(yīng)，是對自己已有創(chuàng)作的質(zhì)疑，這應(yīng)引起朗誦者的注意，如果認(rèn)為自己的創(chuàng)作道路沒有問題，那就要強(qiáng)化自己的創(chuàng)作意圖以便引領(lǐng)聽眾朝著自己設(shè)計(jì)的創(chuàng)作道路前行，如果意識到是自己的創(chuàng)作道路有問題，那就要試圖調(diào)整自己的創(chuàng)作思路或創(chuàng)作方法，以便與聽眾的審美思想合拍。

關(guān)注聽眾反應(yīng)的方法有三：事先前饋、現(xiàn)場反饋、后續(xù)總結(jié)。事先前饋，是對聽眾可能做出的反應(yīng)的一種預(yù)測，以此對自己的詩歌朗誦創(chuàng)作進(jìn)行設(shè)計(jì)；現(xiàn)場反饋，是自己在現(xiàn)場進(jìn)行創(chuàng)作時對聽眾反應(yīng)的接收、判斷，以此進(jìn)行現(xiàn)場應(yīng)變性的調(diào)整；后續(xù)總結(jié)，是在朗誦創(chuàng)作結(jié)束后，對已有經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)進(jìn)行歸納總結(jié)，為以后的詩歌朗誦提供創(chuàng)作依據(jù)。

（二）體現(xiàn)在語感上的對聽眾的關(guān)注

內(nèi)心對聽眾的關(guān)注還處于內(nèi)省狀態(tài)，它是必不可少的，但卻不是全部，它還要在外在形式上有所顯現(xiàn)，才能被大家感受到。體現(xiàn)在語感上的對聽眾的關(guān)注是重要的一環(huán)。

語感是一個復(fù)雜的概念，簡單說它是“語言的感受……是對語言刺激的‘感之于外，受之于心’，是對語言運(yùn)用的“情動于衷，聲形于外’。語言是一種能力，是把接收、鑒別、儲存信息和發(fā)出、豐富、駕馭信息全部融入語言感受中的能力。正因?yàn)檫@樣，一個有較強(qiáng)語感的人，既有較高的鑒賞力，也有較高的表現(xiàn)力”。這里所說的語感因?yàn)樾枰w現(xiàn)對聽眾的關(guān)注，所以重點(diǎn)在語言的表現(xiàn)力上，要讓聽眾在欣賞朗誦作品的過程中感受到朗誦者對自己的關(guān)注。具體來說，關(guān)注聽眾的語感在停連、重音、語氣和節(jié)奏等語言表達(dá)的外部技巧上都會有相應(yīng)的體現(xiàn)，比如智利詩人聶魯達(dá)《你的微笑》詩歌中的幾句：

你需要的話，可以拿走我的面包，

可以拿走我的空氣，可是

別把你的微笑拿掉。

詩歌的首句可以按照正常的朗誦習(xí)慣連貫地處理出來，但為加強(qiáng)與聽眾的交流，可以在說“你”字的時候強(qiáng)化與聽眾交流的欲望，就像與朋友談話時呼喚對方一樣，然后在“你”字的后面作一個較長的停頓，這個停頓會進(jìn)一步引起聽眾的注意并加強(qiáng)交流的感覺。接下來的文字可以用稍快的語速表達(dá)出來，而到了“你的微笑”四個字時，語速再一次慢下來以示強(qiáng)調(diào)，同時也加強(qiáng)了交流的感覺。

需要注意的是，技巧的變化是以情感的變化和抒發(fā)為依據(jù)的，沒有依據(jù)的技巧變化或者情感的分量不足或者技巧不能很好地表現(xiàn)情感變化時，朗誦者寧可去除技巧的雕琢，也不要用蒼白的技巧去填補(bǔ)。

（三）體現(xiàn)在眼神上的對作品與聽眾的關(guān)注

外在形式上的對聽眾的關(guān)注有眾多體現(xiàn)，包括上文提到的體現(xiàn)在語感上的對聽眾的關(guān)注，也包括體態(tài)語等輔助表達(dá)手段。體態(tài)語在下文會有相關(guān)的論述，這里重點(diǎn)談一談眼神的作用。

據(jù)有關(guān)研究顯示，傳送到人腦的信息中有87%經(jīng)由眼睛，因?yàn)檠劬κ侨梭w最主要的感覺器官。在面部傳達(dá)信息的過程中，眼睛始終處于主導(dǎo)地位，這種無聲的語言甚至比有聲語言更富有感染力。

許多聽眾都會有這樣的經(jīng)歷：當(dāng)現(xiàn)場朗誦的人達(dá)到創(chuàng)作的深層境界時，他的眼神是非常富于神采的——眼光明亮，視線專注，目光中充滿了期盼和誠意。他似乎在與每一個人交流，又似乎只與你一個人在進(jìn)行交流。

而此時的朗誦者則多會有這樣的感受：他會認(rèn)為自己與每一個聽眾之間的距離都消失了，尤其是心與心之間的距離消失了，他在大聲地朗誦，但卻像在對著聽眾的心靈之門進(jìn)行面對面的溝通。他會盯著某些觀眾甚至是某一個觀眾，但觀眾的任何舉動都不會左右他的視線。他的視線極具附著力和穿透力，其視線會附著在他認(rèn)為有必要多作停留的方位上，并穿透他與聽眾心靈之間的搴間。同樣這種體現(xiàn)在眼神上的關(guān)注也是發(fā)自于內(nèi)心的，但卻必須由眼神的關(guān)注來實(shí)現(xiàn)，那種視線游移不定、不與聽眾進(jìn)行眼神交流的朗誦者往往是心不在焉，最終也將失去自己的聽眾。

體態(tài)也是一種“語言”，是人們用來輔助有聲語言進(jìn)行表達(dá)的有效手段，因此經(jīng)常被人們稱作體態(tài)語。體態(tài)語是利用身體的姿態(tài)作為傳遞信息、交流思想感情的輔助工具的副語言符號。

書面語言的使用需要一定的基礎(chǔ)和條件，有聲語言和體態(tài)語則是人們面對面交往時必然要采用的交流方式，朗誦時當(dāng)然也離不開這兩者的配合使用。社會學(xué)研究表明，大部分體態(tài)語是一個人內(nèi)在涵養(yǎng)的自然流露，體態(tài)語能體現(xiàn)一個人的成長背景、文化層次、性格、修養(yǎng)等內(nèi)在的信息。正確、得體、優(yōu)雅、端正、落落大方的體態(tài)語，可以使人有更加良好的精神狀態(tài)，從而產(chǎn)生吸引人的力量，給人留下美好的印象。不過在朗誦的時候，我們不能滿足于體態(tài)語的自然顯露，而應(yīng)該在訓(xùn)練初期作一些設(shè)計(jì)，待到習(xí)慣成自然之后，我們才有可能毫無雕琢痕跡地去使用體態(tài)語。下面從朗誦時運(yùn)用體態(tài)語的特點(diǎn)、功能、運(yùn)用原則幾個方面加以闡述。

（一）體態(tài)語的特點(diǎn)

體態(tài)語的存在和使用，從宏觀角度看具有廣泛性、直觀性、依附性、民族性、時代性的特點(diǎn)。

其一，廣泛性。

朗誦從表面上看只是用到了口耳，但實(shí)際上聽眾在現(xiàn)場的朗誦中所欣賞到的創(chuàng)作卻包括了朗誦者有聲語言藝術(shù)的表達(dá)和體態(tài)語的輔助運(yùn)用。沒有任何一個朗誦者是自始至終一動不動的，即使是朗誦者在話筒前錄制朗誦作品時，雖然他不面對聽眾，但也有意無意地運(yùn)用體態(tài)語，他的表情是隨著內(nèi)容的變化而變化的，有時還會輔之以手勢和身體的運(yùn)動。可以說，凡有人群的地方都在使用體態(tài)語，使用范圍之廣、使用頻率之高，是其他非自然語言所不能比擬的，體態(tài)語這種使用的廣泛性在朗誦中自然也會有較突出的體現(xiàn)。

其二，直觀性。

體態(tài)語表達(dá)便捷，具體可感，讓人一目了然。詩歌朗誦感染人的重要前提就是詩歌的內(nèi)容要為大家所接受、所理解，朗誦者在進(jìn)行有聲語言表達(dá)時輔以體態(tài)語，有利于把詩歌內(nèi)容表達(dá)得更清楚，有利于把朗誦者的態(tài)度和價值取向更有效地顯露出來，也有利于情感的抒發(fā)。比如李白《將進(jìn)酒》的頭兩句：

君不見黃河之水天上來，

奔流到海不復(fù)回。

朗誦開始時目光可以投向高遠(yuǎn)處，在朗誦到“天”字時，可以側(cè)舉胳膊展開手掌，然后隨著語流的行進(jìn)向相反方向的下側(cè)揮動，眼神也相應(yīng)地跟上。這一體態(tài)語的運(yùn)用，可以使黃河之水由上游奔流到海的過程更加形象化，同時在體態(tài)語的配合下，河水奔流的氣勢也得以增強(qiáng)。

其三，依附性。

體態(tài)語含義十分豐富，一個動作一個表情可能會有多種各不相同的解釋，對它的正確判斷要依附當(dāng)時的語境，依附它所伴隨的有聲語言以及與之匹配的相關(guān)的體態(tài)語。這也說明體態(tài)語的運(yùn)用不是孤立的，它是與其他相關(guān)因素協(xié)同進(jìn)行的，而其他相關(guān)因素既為體態(tài)語的運(yùn)用提供了依據(jù)，又須要與體態(tài)語相配合。這種互相依附的特點(diǎn)使得體態(tài)語的使用既靈活多變又要遵循規(guī)律。

其四，民族性。

人類大部分體態(tài)語有相同或相近的含義，但是由于不同民族、不同地域、不同文化的差異，有些體態(tài)語的含義及使用是完全不同的。但有時也有變化。比如同樣是表示贊嘆，有的民族點(diǎn)頭，而有的民族搖頭。我們在朗誦中卻會綜合運(yùn)用到這兩種方法，點(diǎn)頭表示贊同并不奇怪，而搖頭表示贊同卻須要解釋——搖頭并非表示不贊同，而是表示不可思議。所以了解體態(tài)語的民族性，既為相互區(qū)別又為相互聯(lián)系。不過總體來說，我國的聽眾更能接受相對含蓄的體態(tài)語運(yùn)用方式，這并非是說該用體態(tài)語而不用，而是說體態(tài)語的運(yùn)用要有一定的度，次數(shù)上不宜過于頻繁，幅度也不宜過大。

其五，時代性。

體態(tài)語有其穩(wěn)定性，但也隨著時代的變遷而有所變化。在不同的歷史時期，有不同的時代主題，人們的心態(tài)也會相應(yīng)地產(chǎn)生變化，曾經(jīng)能夠接受的體態(tài)語也許會被人們舍棄，人們會選擇或恢復(fù)使用那些符合當(dāng)今時代主題和大眾心態(tài)的體態(tài)語。這個道理比較容易理解：比如今天朗誦者表示自己下決心”時使用的體態(tài)語與20世紀(jì)六七十年代那一特殊歷史時期使用的體態(tài)語肯定相去甚遠(yuǎn)。

（二）體態(tài)語的功能

體態(tài)語的功能很多，而且還有很多功能未被人們充分地認(rèn)識到，這里只談一談與朗誦有關(guān)的比較重要和常用的幾種體態(tài)語。

其一，補(bǔ)充言語信息。

人們在運(yùn)用有聲語言表達(dá)思想、交流感情時，往往辭不盡意或意在言外，這時會很自然地用體態(tài)語言來補(bǔ)充有聲語言不能表達(dá)或不必表達(dá)的信息。體態(tài)語的運(yùn)用可以使聽眾在欣賞朗誦者短短的詩歌朗誦時接收到遠(yuǎn)多于此的信息。孫中山先生在總結(jié)自已的演講經(jīng)驗(yàn)時，特別強(qiáng)調(diào)要練姿勢，他總是對鏡練習(xí)，直到無缺點(diǎn)為止。他說：“身登演講臺，其所具風(fēng)度姿態(tài)，既須使全場有肅穆起敬之心；開口演講，舉動格式又須使聽者有安靜祥和之氣，最忌輕佻作態(tài)?！边@里雖然說的是演講，但對于同樣需要在大庭廣眾之下進(jìn)行的朗誦來說也有極具價值的借鑒意義。朗誦者的體態(tài)語體現(xiàn)著其既有的風(fēng)度，同時又調(diào)節(jié)控制著現(xiàn)場的氣氛，這對有聲語言的表達(dá)起著補(bǔ)充豐富信息的作用。

其二，替代言語信息。

體態(tài)語言在一定的語境里，可以具有“此時無聲勝有聲”的特殊功用。比如艾青的詩歌《我愛這土地》結(jié)尾兩句：

為什么我的眼里常含淚水？

因?yàn)槲覍@土地愛得深沉……

在朗誦完第一句以后，朗誦者可以稍作停頓，并滿懷深情地環(huán)視一下在場的聽眾，然后再發(fā)自內(nèi)心地說出自己對這片土地的熱愛。這里的停頓與環(huán)視，實(shí)際上是朗誦者在與聽眾進(jìn)行溝通，它代替了簡單的問與答，使得朗誦者的情感表達(dá)更加深摯。

其三，強(qiáng)調(diào)言語信息。

人們在說話的同時，常用手勢來幫助強(qiáng)調(diào)口語信息中的特別之處。在氣勢恢弘的詩歌朗誦中，較大幅度的手勢運(yùn)動等體態(tài)語的運(yùn)用，往往可以起到加強(qiáng)語氣、增強(qiáng)力度、烘托氣氛的作用。能起到這種作用的體態(tài)語如快速并且較大幅度地?fù)]手、攥緊拳頭等，配合上有聲語言的表達(dá)，會給人以堅(jiān)定有力之感。

其四，否定言語信息。

有時候，言語信息和體態(tài)語言是相互矛盾的。一個握拳高喊要求和平口號的人，他的言語信息與他的動作表情發(fā)出了互相矛盾的信號。我們該相信哪一個信號？我們只須注意在矛盾信號中，哪些是刻意做出來的，哪些是發(fā)自內(nèi)心地或在無意間流露出來的，就可窺知發(fā)信號者的真情。這個握拳高喊要求和平口號的人，此時他的身體信號無疑是值得信任的一方，所以當(dāng)言語信息與體態(tài)語言發(fā)生矛盾時，人們傾向于相信體態(tài)語言發(fā)出的信息，而不相信言語信息。這也就說明，朗誦者的體態(tài)語可以表明自己對所朗誦內(nèi)容的態(tài)度，也有利于使聽眾對其朗誦的內(nèi)容作出道德、真?zhèn)紊系呐袛?。比如聞一多《死水》中的一段?/p>

也許銅的要綠成翡翠，

鐵罐上銹出幾瓣桃花；

再讓油膩織一層羅綺，

霉菌給他蒸出些云霞。

從字面上看，“翡翠”、“桃花”、“羅綺”、“云霞”都是很美的東西，按理說應(yīng)該飽含著喜愛之情去朗誦，但實(shí)際上作品是在寫一潭死水中骯臟齷齪的令人討厭的東西，因此在朗誦的過程中，除了在語氣上體現(xiàn)出其令人生厭之處以外，還應(yīng)該在表情、眼神上有所體現(xiàn)，這種眼神、表情的運(yùn)用就是對言語信息的否定。

（三）體態(tài)語的運(yùn)用原則

其一，適合語境。

有聲語言的表達(dá)須要符合語境的要求，而輔助有聲語言進(jìn)行表達(dá)的體態(tài)語也有這樣的要求。善用體態(tài)語的人很注意說話語境，針對環(huán)境和對象考慮使用什么樣的體態(tài)語以及如何用效果最佳。尤其要注意隨語境變化調(diào)整自己的語言，包括體態(tài)語的運(yùn)用。

語境應(yīng)該包括時間和空間兩個方面。從時間角度講，既要注意大的時代背景，使自己所使用的體態(tài)語樣式符合時代的要求具有時代感，同時又要注意小的具體的時間，同樣一首詩在節(jié)日期間和日常演出中的表情、手勢都會有一些差別；從空間角度講，注意朗誦時場地的大小、舞美的設(shè)計(jì)、燈光的運(yùn)用等等。比如有時為了營造現(xiàn)場的整體氛圍，突出朗誦者在舞臺上的地位，舞臺上有可能使用追光，這時使用幅度較大的體態(tài)語就有可能破壞這些效果，因此體態(tài)語的運(yùn)用要收一些；而有時現(xiàn)場的舞美設(shè)計(jì)比較簡單，朗誦的效果主要靠朗誦者一人來營造，那么就須要朗誦者更恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用體態(tài)語以輔助有聲語言的表達(dá)。

其二，和諧統(tǒng)一。

體態(tài)語要同有聲語言相協(xié)調(diào)，不能說東指西令人無所適從，也不能節(jié)奏紊亂聲音體態(tài)不同步，造成力度喪失，韻律失調(diào)。這要求朗誦者一定要找準(zhǔn)詩歌節(jié)奏和動作節(jié)奏的契合點(diǎn)，在心里有數(shù)的情況下，可以做一些運(yùn)動的動作，而在有聲語言達(dá)到某個關(guān)節(jié)點(diǎn)時配合體態(tài)語的突然停頓，這樣有聲語言力度的顯現(xiàn)點(diǎn)和體態(tài)語力度的爆發(fā)點(diǎn)就會契合在一起達(dá)到節(jié)奏的同步。各種體態(tài)語的運(yùn)用也須要協(xié)調(diào)一致，比如手勢、身勢、腿部的運(yùn)動要彼此配合，否則手舉起來了，而身體卻沒有相應(yīng)的支持變化，則有如傀儡有形無心。一般來說，整個肢體的運(yùn)動都可以發(fā)力于腰，這樣一舉手一投足既有全身力量的支撐，又有全身整體動作的彼此協(xié)調(diào)，找到并運(yùn)用這種力量的支撐點(diǎn)，才可以使全身的運(yùn)動和諧統(tǒng)一。

其三，恰到好處。

體態(tài)語的運(yùn)用并非多多益善，它只是為了輔助有聲語言的表達(dá)才加以使用的，這樣才有可能發(fā)揮其作用。否則過多過亂的體態(tài)語會干擾詩歌內(nèi)容正常、準(zhǔn)確的表達(dá)。

在一般的詩歌朗誦中，體態(tài)語的使用頻率有兩種情況：一是沒有體態(tài)語的運(yùn)用，自始至終身體正直面無表情，使得有聲語言的表達(dá)也顯得刻板單調(diào)，這在朗誦的初學(xué)者或較少登臺朗誦的人當(dāng)中比較常見；二是體態(tài)語使用過多過濫，頭部不斷地?fù)u來搖去，手與胳膊不斷地重復(fù)著做同樣的動作，給人以表達(dá)手段貧乏、壓不住場的感覺。

解決的辦法至少有二：一是事先進(jìn)行有意識的設(shè)計(jì)，包括開頭、結(jié)尾使用什么樣的體態(tài)語，中間大概使用幾次體態(tài)語，力度與幅度的大小如何等等，并力求使這些體態(tài)語的動作形態(tài)、節(jié)奏力度有所變化；二是做強(qiáng)制性的練習(xí)，體態(tài)語運(yùn)用少的朗誦者一定要按照事先的設(shè)計(jì)把動作做出來，并力求到位和諧，而體態(tài)語使用過多過濫的朗誦者則先要強(qiáng)迫自己少用或不用體態(tài)語（包括使用將手放在自己的衣兜里這樣的強(qiáng)制方法），然后再按照事先設(shè)計(jì)的動作使用體態(tài)語。剛開始時這些訓(xùn)練也許會讓自己覺得不自然，但熟能生巧，通過訓(xùn)練肯定能夠習(xí)慣。

其四，自然優(yōu)雅。

自然優(yōu)雅是一種美學(xué)上的要求。自然并非毫無設(shè)計(jì)的“大自然”，而是通過設(shè)計(jì)與訓(xùn)練以后，使朗誦者在使用體態(tài)語時既能有效地輔助有聲語言的表達(dá)和詩歌內(nèi)容的傳達(dá)，又不露雕琢設(shè)計(jì)的痕跡，讓聽眾在自然而然中進(jìn)入朗誦者規(guī)定的情境中。對于朗誦者而言，當(dāng)他對體態(tài)語的使用達(dá)到自然適度的程度以后，他在進(jìn)行詩歌朗誦藝術(shù)創(chuàng)作時就會把主要精力放在對詩歌內(nèi)容的把握和與聽眾交流上來，這時語言的流暢表達(dá)、情意的自然流露，往往就是情不自禁的了。體態(tài)語不僅要自然，還要優(yōu)雅，給人以美感。具體的動作當(dāng)然并不強(qiáng)求一律，要符合自身的性別、年齡、氣質(zhì)類型、詩歌內(nèi)容等等?？偟膩碚f應(yīng)落落大方，給人瀟灑的美感，避免使用生硬做作、粗俗不雅的體態(tài)語。

其五，穩(wěn)重自信。

穩(wěn)重自信體現(xiàn)在朗誦者上下場的走路姿勢、朗誦時站立的體態(tài)和朗誦過程中的舉止上。上下場的走路姿勢往往不被人們所注意，許多人以為朗誦就是從開口創(chuàng)作開始，到說完最后一句話為止，但實(shí)際上我們經(jīng)常看到朗誦者在上下舞臺時因走路姿勢不雅觀而引起聽眾哄笑，這就在客觀上影響了朗誦創(chuàng)作的整體效果。因此調(diào)整上下場的走路姿勢并不難，關(guān)鍵是這個問題應(yīng)引起大家的重視?？偟膩碚f，上場走姿要步態(tài)輕捷穩(wěn)當(dāng)，雙臂自然擺動，目光直視或關(guān)注聽眾，既給人以沉穩(wěn)踏實(shí)的感覺，又不讓人覺得做作。

站立的體態(tài)要挺拔、自信。上體要正直，特別是頸部要后挺；兩腳可以并攏，可以平行分開，也可以前后斜向分開，但重心要盡量放在前腳掌上，這樣它可以為身體的挺拔提供一個支撐力，同時也便于對小腹肌肉進(jìn)行控制，有利于用氣發(fā)聲的自如運(yùn)用。

朗誦過程中的舉止，特別是手的擺放位置和手勢動作最為豐富，但總的來說，說話時運(yùn)用手勢是內(nèi)在情感的自然表露，是為了幫助表情達(dá)意而不應(yīng)是生硬的做作。運(yùn)動時要大膽到位，最忌諱想動而又不敢動，結(jié)果造成手足無措，平添了許多冗余信息。

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