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五四新文化運(yùn)動(dòng)中，白話文新詩(shī)的崛起，糾正了古典詩(shī)歌口語(yǔ)與書面語(yǔ)嚴(yán)重脫節(jié)的痼疾，擺脫了文言詩(shī)歌一統(tǒng)天下的桎梏，適應(yīng)了東西方思想文化交流的要求，無(wú)疑是中國(guó)詩(shī)史的一大創(chuàng)舉。然而，一如潑出臟水的同時(shí)把嬰兒也潑了出去，我國(guó)古典詩(shī)歌音樂美的合理傳統(tǒng)也被徹底摒棄了，新詩(shī)形式嚴(yán)重散文化而導(dǎo)致詩(shī)意喪失，不能不說(shuō)是一嚴(yán)重缺陷。 1926年，聞一多先生發(fā)表《詩(shī)的格律》，明確提出新詩(shī)應(yīng)當(dāng)建立格律形式，喊出了有名的“帶著鐐銬跳舞”的口號(hào)，拉開了一百多年新詩(shī)格律研究和探索的序幕，是對(duì)這種偏廢現(xiàn)象的反動(dòng)。聞一多的“三美論”和“音尺說(shuō)”成了當(dāng)代新格律詩(shī)主流理論的奠基石；其后一百多年里，相繼發(fā)展為孫大雨的“音組說(shuō)”、羅念生的“拍子說(shuō)”、卞之琳的“音頓說(shuō)”、何其芳的“頓數(shù)整齊說(shuō)”、“程文的“完全限步說(shuō)”以及本人的“字?jǐn)?shù)音步對(duì)稱說(shuō)”，形成了新詩(shī)格律理論里影響最深最廣的主流節(jié)奏理論流派。這一流派的共同特點(diǎn)是：以聞一多提倡的“雙音節(jié)”和“三音節(jié)”為基本節(jié)奏單元，利用整齊勻稱的停頓次數(shù)來(lái)形成節(jié)奏美，可統(tǒng)稱“頓數(shù)整齊論”學(xué)派。除此之外，林庚還創(chuàng)立了迥然有別于“頓數(shù)整齊論”的“半逗律”詩(shī)體。 新詩(shī)格律化的研究探索雖然已近百年，卻在詩(shī)歌界倍遭冷落，始終不能與自由體新詩(shī)并駕齊驅(qū)。造成這種局面的原因很多，格律體新詩(shī)自身缺乏與自由體新詩(shī)抗衡的形式優(yōu)勢(shì)，應(yīng)當(dāng)是最重要的原因之一。 南京大學(xué)文學(xué)院李章斌教授直言不諱地指出：“中國(guó)新詩(shī)格律化的嘗試自聞一多、饒孟侃等人開始，經(jīng)由三十年代朱光潛、羅念生、孫大雨、林庚等人的幾次論戰(zhàn)，再到五十年代的大范圍的討論，一直到今天仍然被研究者探討著；但是不得不說(shuō)，新詩(shī)的格律理論在整體上是失敗了，其標(biāo)志是到目前為止新詩(shī)并沒有建立具有明顯的節(jié)奏效果而又被詩(shī)人和讀者廣泛接受的格律詩(shī)體，甚至連其節(jié)奏具體如何產(chǎn)生現(xiàn)在也沒有達(dá)成基本的共識(shí)。對(duì)于這個(gè)令人尷尬的事實(shí)，學(xué)界并沒有做出充分的反思，也未認(rèn)真地思考新詩(shī)的格律形式為何難以建立并被詩(shī)歌的創(chuàng)作者和讀者所接受?！薄半m然新詩(shī)格律的倡導(dǎo)者們提出過(guò)各式各樣的格律理念，但是它們都在這個(gè)問(wèn)題上遇到困難：不管是聞一多的‘音尺’，還是朱光潛的‘頓’，或是孫大雨的‘音節(jié)’、抑或是何其芳重新定義的‘頓’，都無(wú)法在客觀上給新詩(shī)造成明顯的節(jié)奏（而它們?cè)谂f詩(shī)或者西方格律詩(shī)中如何造成節(jié)奏則是另一個(gè)問(wèn)題）。在我們看來(lái)，這些節(jié)奏單位雖然有著不同的定義和出發(fā)點(diǎn)，但它們都在這些問(wèn)題上遇到了瓶頸：即如何在以白話文為載體的新詩(shī)詩(shī)句里劃分節(jié)奏單位，讀者能否明確地辨認(rèn)出這些單位，以及它們?nèi)绾涡纬晒?jié)奏。關(guān)鍵的一點(diǎn)在于，這些所謂的新詩(shī)節(jié)奏單位雖然名目不同，但是它們的劃分方式都大同小異：都是以句法結(jié)構(gòu)作為基本原則來(lái)劃分，而且節(jié)奏單位內(nèi)部并無(wú)語(yǔ)音的有規(guī)律排列，或者說(shuō)，這些‘格律詩(shī)’在語(yǔ)音上和散文并無(wú)區(qū)別，僅僅是用某些方法‘劃分’了一下而已。因此，格律體新詩(shī)所謂的‘音步’（‘頓’、‘音節(jié)’）往往是有名無(wú)實(shí)的，在這個(gè)問(wèn)題上大部分格律理論都表現(xiàn)出了驚人的‘家族相似’特性！”① 詩(shī)人、詩(shī)歌評(píng)論家西渡也客觀評(píng)價(jià)了聞一多體系和林庚體系的得失：“新詩(shī)史上有過(guò)數(shù)次關(guān)于格律問(wèn)題的討論。這些討論大致反映出兩個(gè)基本傾向，一個(gè)是本土化的傾向，另一個(gè)是現(xiàn)代化的傾向；前者認(rèn)為詩(shī)歌具有特殊的民族形式，因而強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代漢語(yǔ)與古漢語(yǔ)的延續(xù)性，后者則強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代漢語(yǔ)之于古漢語(yǔ)的特殊性，尤其是翻譯對(duì)現(xiàn)代漢語(yǔ)基因形成的特殊影響。撇開較早的討論不說(shuō)，1949年以后，林庚先生可以視為前一種傾向的代表，何其芳和卞之琳可以視為后一種傾向的代表〔由于時(shí)代的特殊氛圍，他們?cè)诒磉_(dá)自己的觀點(diǎn)時(shí)顯得非常隱晦而曲折〕。林庚先生在新詩(shī)領(lǐng)域里耕耘了半個(gè)多世紀(jì)，又是卓越的古典文學(xué)研究專家，他結(jié)合自己的新詩(shī)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和他對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌形式內(nèi)在發(fā)展規(guī)律的發(fā)現(xiàn)，提出了比較系統(tǒng)的新詩(shī)格律理論。但是這一理論在實(shí)踐中卻沒有發(fā)生相應(yīng)的影響。何其芳、卞之琳關(guān)于新詩(shī)格律的看法散見于他們談新詩(shī)格律的一些文章。與林庚先生的格律理論相比，他們的論述缺乏系統(tǒng)，而且常常受到‘西化’的批評(píng)。但在實(shí)踐中，他們的主張卻被悄悄實(shí)行著。這形成了一個(gè)饒有趣味的對(duì)照?！雹?/B> 兩位學(xué)者對(duì)于新詩(shī)格律理論的嚴(yán)重缺陷的的批評(píng)是比較中肯的，特別是頓數(shù)整齊論的不能自圓其說(shuō)和無(wú)效已是不容否認(rèn)的事實(shí)?！?/B> 常熟理工學(xué)院許霆教授與蘇州師范專科學(xué)校魯?shù)驴〗淌诮M織人馬聆聽了很多中央電臺(tái)著名主持人的詩(shī)歌朗誦牒片，結(jié)果發(fā)現(xiàn)沒有誰(shuí)是按著形式節(jié)拍〔即常說(shuō)的音步或音頓〕讀的，而是根據(jù)包含多個(gè)節(jié)拍的意群處理停頓。他們把這種朗讀中“完全符合自然語(yǔ)流停頓的意群”稱之為“意頓”，并進(jìn)而認(rèn)為：“朱光潛在《詩(shī)論》中認(rèn)為歐詩(shī)節(jié)奏有兩大體系，即音步節(jié)奏和音頓節(jié)奏，‘英詩(shī)可代表日耳曼語(yǔ)系詩(shī)，法詩(shī)可代表拉丁語(yǔ)系詩(shī)’。中國(guó)新詩(shī)的發(fā)生，在詩(shī)體形式方面更多接受的是英詩(shī)的影響，因此也自然地接受了音步說(shuō)，但用英詩(shī)音步節(jié)律去比附漢詩(shī)節(jié)奏，卻始終無(wú)法自圓其說(shuō)。同時(shí)我們看到，在具體的對(duì)比分析中，很多人卻又認(rèn)為漢語(yǔ)更加接近法語(yǔ)。既然這樣，那么我們能否換個(gè)思路，從音步說(shuō)跳出來(lái)，明確漢詩(shī)整體上屬于音頓節(jié)奏體系呢？這樣一來(lái)，我們的注意力轉(zhuǎn)向了頓歇，可能許多復(fù)雜問(wèn)題也就迎刃而解了。”“我們的結(jié)論是：漢語(yǔ)節(jié)奏屬于音頓而非音步節(jié)奏體系。”③ 許霆和魯?shù)驴》献匀焕收b的“意頓”的發(fā)現(xiàn)，對(duì)于新詩(shī)格律理論的研究具有劃時(shí)代的重要的指導(dǎo)意義，第一、既然“沒有誰(shuí)是按著形式節(jié)拍〔即常說(shuō)的音步或音頓〕讀詩(shī)歌的”，頓數(shù)整齊論也就失去了立論的基礎(chǔ)；換言之，“意頓論”徹底宣告了頓數(shù)整齊論的破產(chǎn)；第二、意頓論為林庚的半逗律理論的繼續(xù)發(fā)展提供了理論基礎(chǔ)。這對(duì)新詩(shī)格律理論的深入發(fā)展提供了有力的武器。 本人曾經(jīng)是“頓數(shù)整齊論”的鼓吹和創(chuàng)建之一，我也同樣在音步體系和音頓體系兩種節(jié)奏模式之間徘徊了三十多年，經(jīng)歷了多次自我否定的曲折歷程。 1978年至1984年，我發(fā)覺詩(shī)歌格律理論與音樂理論的關(guān)系十分密切，且發(fā)現(xiàn)了漢語(yǔ)的平仄理論與節(jié)奏美無(wú)關(guān)，其作用是形成旋律美，有意把平仄理論引進(jìn)新詩(shī)，開始了新詩(shī)格律理論的研究，我受聞一多音尺說(shuō)和林庚半逗律的啟發(fā)，發(fā)現(xiàn)我國(guó)古典詩(shī)歌是半逗律與形式化音步模式套疊的形式，我試圖把這一套疊模式引進(jìn)新詩(shī)，音步用來(lái)調(diào)理平仄實(shí)現(xiàn)旋律美，而半逗律則形成節(jié)奏美；只是我舍棄了林庚的“典型詩(shī)行”法則，原因是嫌此法則建立的體式〔如54體九言詩(shī)、55體十言詩(shī)之類〕過(guò)于僵死單一，無(wú)法適應(yīng)思潮洶涌的現(xiàn)代詩(shī)歌寫作的需要；至于這種不受“典型詩(shī)行”約束的半逗律節(jié)奏，我是用詩(shī)逗內(nèi)部因“句法重音”而造成的“重讀音步”與“輕讀音步”的對(duì)比來(lái)解釋的。根據(jù)這一思路，我寫了一本二十多萬(wàn)字的專著《新詩(shī)音樂性新探——節(jié)奏旋律、聲韻格律之研究》，后壓縮成一本小冊(cè)子《新詩(shī)音樂性新探——節(jié)奏旋律、聲韻格律之研究〔綱要〕》，2002年又將此小冊(cè)子改寫為《青澀的新詩(shī)時(shí)代》④，在網(wǎng)上廣為發(fā)布，引起部分同仁的重視。在此期間，我也意識(shí)到用“句法重音”來(lái)解釋漢詩(shī)節(jié)奏過(guò)于牽強(qiáng)，但一時(shí)又找不到解決矛盾的途徑。 2005年，我通過(guò)網(wǎng)絡(luò)先后認(rèn)識(shí)了萬(wàn)龍生先生和程文先生，通過(guò)交流之后，我放棄了“句法重音”解釋節(jié)奏的半逗律，采納何其芳“我所說(shuō)的頓是指古代的一句詩(shī)和現(xiàn)代的一行詩(shī)中的那種讀時(shí)可以略為停頓一下的音節(jié)上的基本單位”的觀點(diǎn)，用“天然尺”后面的“頓歇”來(lái)解釋漢詩(shī)節(jié)奏美的成因；我進(jìn)而用“對(duì)稱原理”改進(jìn)程文的“完全限步說(shuō)”，創(chuàng)建了“字?jǐn)?shù)音步對(duì)稱論”，自認(rèn)為這種理論既可利用頓歇律來(lái)實(shí)現(xiàn)漢詩(shī)節(jié)奏美，還可以引入平仄律，可謂一舉兩得。我依此觀點(diǎn)把《青澀的新詩(shī)時(shí)代》再次改寫為《漢語(yǔ)新詩(shī)格律概論》⑤ ?！白?jǐn)?shù)音步對(duì)稱論”中的節(jié)奏理論部分，被《東方詩(shī)風(fēng)》論壇和《中國(guó)格律體新詩(shī)網(wǎng)》眾多詩(shī)人采納，成為寫作的主要依據(jù)；特別是我的《再論“對(duì)稱原理”在新詩(shī)節(jié)奏格律體中的統(tǒng)攝作用》⑥一文得到了眾多詩(shī)論家的認(rèn)可。 2007年10月，我參加了常熟理工學(xué)院舉辦的“新詩(shī)格律與格律體新詩(shī)理論研討會(huì)”，接觸到了許霆教授和魯?shù)驴〗淌诘摹耙忸D”理論后，震動(dòng)很大，因而重新審視了自己的格律研究?！耙忸D”的發(fā)現(xiàn)，意味著建立在音步基礎(chǔ)上的“頓歇律”理論根本不能經(jīng)受詩(shī)歌朗讀的檢驗(yàn)，只能是一種錯(cuò)誤的理論。我進(jìn)而發(fā)現(xiàn)，我國(guó)古典詩(shī)歌和林庚半逗律詩(shī)歌的節(jié)奏單元與法國(guó)音節(jié)詩(shī)體很相似，它們都是“意頓”，這三種詩(shī)體都是以半逗律為基礎(chǔ)的“大頓對(duì)稱詩(shī)體”，意識(shí)到唯有此論才是徹底解決漢詩(shī)節(jié)奏美的正確途徑；故我重新拾起了我早期的音步和半逗律套疊的格律模式，進(jìn)而用我新發(fā)現(xiàn)的“對(duì)稱五范式”改進(jìn)林庚“典型詩(shī)行”所造成的體式呆板單一的不足，先后寫作了《論音頓體系的漢語(yǔ)詩(shī)歌節(jié)奏》⑦和《漢語(yǔ)音節(jié)詩(shī)節(jié)奏研究》⑧。我還改進(jìn)了早年的新詩(shī)平仄法則，寫了《律式音節(jié)詩(shī)的平仄法度簡(jiǎn)說(shuō)》⑨，發(fā)在《東方詩(shī)風(fēng)論壇》上。目前已經(jīng)有部分詩(shī)人按此法度寫作律式音節(jié)詩(shī)，《東方詩(shī)風(fēng)》詩(shī)刊還從2017年總第十七期起，開辟了《律式音節(jié)詩(shī)》創(chuàng)作專欄，專門刊載律式音節(jié)新詩(shī)。 近年來(lái)，隨著我的進(jìn)一步研究，又發(fā)現(xiàn)音步理論和音頓理論絕不是相互排斥、勢(shì)同水火的敵人，實(shí)際上它們?cè)缇驮谝魳饭?jié)奏理論和中外成熟的詩(shī)歌體系中水乳交融地統(tǒng)一在一起了，只是這種統(tǒng)一的具體形式比較隱蔽，未曾被大家察覺而已。 本書將全面地論述我對(duì)于漢語(yǔ)詩(shī)歌音律學(xué)的最新研究成果。 注釋： ① 李章斌：《有名無(wú)實(shí)的“音步”與并非格律的韻律——新詩(shī)韻律理論的重審與再出發(fā)》，原載臺(tái)灣《清華學(xué)報(bào)》2012年第42卷第2期。 ② 西渡：《林庚新詩(shī)格律理論批評(píng)》，載《文學(xué)前沿》, 2000(2)：18-28。 ③ 許霆：《中國(guó)新詩(shī)韻律節(jié)奏論》，北京師范大學(xué)出版社，2016。 ④⑨ 孫則鳴：《新詩(shī)音樂性新探——節(jié)奏旋律、聲韻格律之研究〔綱要〕》、《青澀的新詩(shī)時(shí)代》，《律式音節(jié)詩(shī)的平仄法度簡(jiǎn)說(shuō)》見http://blog.sina.com.cn/s/articlelist_1692475311_3_1.html ⑤ ⑥孫則鳴：《再論“對(duì)稱原理”在新詩(shī)節(jié)奏格律體中的統(tǒng)攝作用》，原載西南大學(xué)中國(guó)新詩(shī)研究所《詩(shī)學(xué)》年刊2012年第四輯。 ⑦ 孫則鳴：《論音頓體系的漢語(yǔ)詩(shī)歌節(jié)奏》，原載常熟理工學(xué)院學(xué)報(bào)，2013年第一期。 ⑧ 孫則鳴： 《漢語(yǔ)音節(jié)詩(shī)節(jié)奏研究》，原載常熟理工學(xué)院學(xué)報(bào)，2017年第一期。 |
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來(lái)自： 江山攜手 > 《詩(shī)詞寫作》
