實(shí)在很難忘記嚴(yán)浩導(dǎo)演的《太陽(yáng)有耳》結(jié)尾處，油油（張瑜）與潘好（尤勇）在密林中同騎而行的場(chǎng)景，油油眼目低垂，靜默地聽潘好說話，被強(qiáng)吻的時(shí)候，四下觀瞧，為即將到來的無(wú)情殺戮做最后準(zhǔn)備。

《太陽(yáng)有耳》（1996）

不露聲色，是張瑜在這部她親自擔(dān)任制片人的影片中最直接的表現(xiàn)。

在1980年代中后期赴美的階段，張瑜除了在加州州立北嶺大學(xué)學(xué)習(xí)影視制作外，更在方法派表演大師李·斯特拉斯伯格創(chuàng)立的機(jī)構(gòu)學(xué)習(xí)表演，這無(wú)疑對(duì)她1990年代以后輾轉(zhuǎn)臺(tái)灣、大陸的表演生涯及至全面參與電影幕后制作有相當(dāng)深遠(yuǎn)的影響。

方法派表演突破人物的類型化而進(jìn)化為演員與角色互為一體，一定程度上決定了油油在《太陽(yáng)有耳》里無(wú)法固化成模式的表演模式。

但從作為一名觀眾的私心出發(fā)，我始終覺得，在1980年代中期之前張瑜飾演的一系列角色，才是她演藝生涯里最能打動(dòng)人心的，縱然她們都多少帶有「本色」意味。

十幾歲就進(jìn)入上海電影制片廠的張瑜，即便在非常年代，也往往有令人眼亮的時(shí)刻。

在謝晉與文革后期及至結(jié)束拍攝的《春苗》、《青春》、《??！搖籃》里，張瑜都以配角姿態(tài)出現(xiàn)，青春期的少女形象在這些影片中其實(shí)是有所顛覆的，她們通常表現(xiàn)為乖巧的鄰家女孩、不夠進(jìn)步的閨蜜以及英姿勃發(fā)的解放軍女戰(zhàn)士，共同特征是明眸皓齒、行事干脆利落，清新帥氣。

《青春》（1977）

這種特征某種程度上延續(xù)到了張瑜升級(jí)主演后的許多作品，最為明顯的是1981年《小街》里以男裝出現(xiàn)的小俞，影片有一半的篇幅，小俞是以短發(fā)爽落的形象參與到郭凱敏飾演的男主人公的現(xiàn)實(shí)（或想象）中，在河邊玩耍的橋段中，張瑜的整體塑形如同一個(gè)真正的小男孩，與她70年代的一系列偏中性革命少女形象異曲同工。

《小街》（1981）

曾經(jīng)在一次上海電影映后現(xiàn)場(chǎng)聽同樣曾為上影1980年代標(biāo)志演員的陳燕華說過，其時(shí)拍電影，演員很少有明星光環(huán)，銀幕上看到的郭凱敏或馬曉偉，往往和現(xiàn)實(shí)中性格區(qū)別不大。

或可將此理解為那個(gè)時(shí)段上海制造系列影片的務(wù)實(shí)態(tài)度，即是既從角色出發(fā)，同時(shí)兼顧演員自身特性，充分發(fā)揮其身上的「本色」特質(zhì)，而對(duì)于演員這個(gè)主體文本之外的「超本色」層面，基本不予觸動(dòng)。

這應(yīng)該是直接與當(dāng)時(shí)的上海（中國(guó)）觀眾審美需求掛鉤，在1980年代初充滿了「美好」「純真」「新時(shí)期」字眼的美學(xué)接受氛圍中，《廬山戀》的出現(xiàn)無(wú)疑是對(duì)觀眾的一切美好向往的最直接填充。

《廬山戀》（1980）

影片中張瑜飾演的周筠每一場(chǎng)戲都換不同的衣服，長(zhǎng)褲敞裙、西裝泳褲一齊上陣，似乎是直接師法好萊塢明星工業(yè)的作風(fēng)，配合這樣明確的色系及時(shí)尚觀念搭配的是影片所在多見表現(xiàn)的廬山景致，尤其在修復(fù)版本中，自然與人文兼?zhèn)涞膹]山旖旎風(fēng)光輔以男女主人公（主要是張瑜）每次相見的服飾造型，構(gòu)成其時(shí)中國(guó)銀幕上極為少見的繚亂色彩。

1980年出品的《廬山戀》主題亦是當(dāng)時(shí)份屬突破的男女最直線之愛，且直接呼應(yīng)剛發(fā)布不久的《告臺(tái)灣同胞書》，將男女主人公的家庭背景，設(shè)定為即將結(jié)束對(duì)峙的一對(duì)國(guó)共革命家庭，無(wú)論從審美角度抑或意識(shí)形態(tài)層面，都緊貼最新的形勢(shì)，自然容易引發(fā)普羅觀眾的共鳴。

《廬山戀》引發(fā)的轟動(dòng)不僅限于上映當(dāng)時(shí)，甚至是幾代中國(guó)人心目中「新時(shí)期中國(guó)電影」的代表。

時(shí)至今日，談?wù)摗稄]山戀》的內(nèi)容及其撞開的中國(guó)觀眾的銀幕知覺蘇醒大門，比談?wù)搹堣さ谋硌荼旧硪钊松裢Ｒ虼硕雎杂捌顒?dòng)人的表演部分，實(shí)在是一種遺憾。

周筠情緒隨著邂逅耿樺（郭凱敏）及與之相戀的全過程經(jīng)歷的起伏，每每都以一種「定格」姿態(tài)呈現(xiàn)，與其前所演的乖巧形象大相徑庭。

誠(chéng)然，用「對(duì)岸來的小姐」氣質(zhì)來衡量張瑜在此片中的表現(xiàn)，有點(diǎn)強(qiáng)人所難，周筠身上呈示的更多是屬于「上海姑娘」的大方與隱憂，表演技巧性未臻成熟的23歲張瑜，多在橋頭期盼或于廬山風(fēng)景中緩慢行走，展現(xiàn)靜若處子的一面。

作為方興未艾的審美客體，竊以為張瑜在早期表演中最善于運(yùn)用的是眼神的情緒高低變化，往往在純美的笑容后，她的上眼瞼略微低下，配合恰到好處的特寫鏡頭，釋放不怨自哀的憂愁，這種細(xì)致的鏡頭表現(xiàn)力，在同時(shí)期的其他女演員身上很難看到，而這恰恰并不是來自于具體的表演技巧，而是對(duì)自身「本色」的適度運(yùn)用。

在1981年的《知音》中，可以非常明確看到這種經(jīng)已成為全民接受度最高的審視形象的表演姿態(tài)被進(jìn)一步靈活運(yùn)用。

《知音》（1981）

開篇第一場(chǎng)戲中帶著墨鏡的小鳳仙（張瑜）與蔡鍔（王心剛）曲社邂逅，互相試探家國(guó)情懷，張瑜英姿挺拔，颯爽干練，與其后充滿內(nèi)心曲折的外柔內(nèi)剛糾結(jié)女性形象形成鮮明對(duì)比，因此也奠定角色最基礎(chǔ)的性格塑形。

或可將赴美前的張瑜形容為試圖充分運(yùn)用自身外形特點(diǎn)做各種探索的表演新銳，因?yàn)樽呒t的某種偶然性，激發(fā)其表演逐漸由外在向角色靠攏的過程，在《雷雨》等片中，不同程度有所表現(xiàn)。

《雷雨》（1984）

1990年代在電視屏幕上邂逅張瑜的觀眾也許很難想象，從《廬山戀》走出的國(guó)民偶像，居然還可以在臺(tái)劇《包青天》的兩個(gè)單元中飾演完全不同的三個(gè)古典美人配角：知書達(dá)理的展昭舊愛、為情所纏的青樓艷妓、干練的逃難丫鬟。

《包青天》（1993）《紅花記》案

《包青天》（1993）《紅花記》案

《包青天》（1993）《鍘王爺》案

導(dǎo)演謝晉曾經(jīng)對(duì)1980年代中期上海女演員幾乎似乎「集體」出國(guó)痛心疾首，在80年代初上海春晚上高唱「八十年代的新一輩」的張瑜、龔雪等青春新生代，在短暫的數(shù)年后，成為了與銀幕形象大相徑庭的世俗人。

然而就張瑜的表演生涯來說，在萬(wàn)水千山之后回歸表演，為她的影視劇形象增添是一份褪去天然痕跡后的厚重。

城市喜劇《王先生之欲火焚身》、莫言式國(guó)族寓言《太陽(yáng)有耳》、嚴(yán)肅傳記《魯迅》甚至主旋律電影《任長(zhǎng)霞》等1990年代后參演的影片，標(biāo)志著張瑜事實(shí)上進(jìn)入了另一重表演境界，如文首所分析的，對(duì)多元角色掌握更為確切明晰，這樣的清楚明白，某種程度上是否也是張瑜作為一名不斷證明自己獨(dú)立姿態(tài)的女性在銀幕上的投射？

《任長(zhǎng)霞》（2005）

身兼制作人、編劇、導(dǎo)演、演員的張瑜一直活躍到2010年代，給當(dāng)代中國(guó)人帶來的整體印象已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了《廬山戀》的時(shí)代。

她與觀眾共同見證的輝煌時(shí)代本身也成為電影史敘述的一部分，述說著四十年余年來中國(guó)的變化，以及這種變化如何在現(xiàn)實(shí)與銀幕上交錯(cuò)沉浮，并用表演自身證明了活的歷史的存在。