中國書法家協(xié)會會員、海南省南國書畫院院長 潘一慧

書法理論家都在追問“書法到底是什么” ？一直想給書法一個界定。但這里認為，對書法的界定，無法有定論。因為，對任何事物的界定，必然是“以主體理念決定外物形意” 的一種語言指證。這有點類似于老子和莊子對認知論的態(tài)度——在主客離合上不落名義。

既然我們搞不清楚“書法”是什么“道道”，那又該如何去學習書法？可從以下兩個方面著手: 一是從實用書寫出發(fā)，把漢字書寫得端端正正、均勻?qū)ΨQ，即主要關(guān)注漢字的結(jié)構(gòu)問題；一是著重于書法文化，人的修養(yǎng)和書寫訓練成為日課并且伴隨著人的一生，“人”的問題在書法作品中得到充分的凸現(xiàn)，其結(jié)果是見“書”如見人，從這一方面出發(fā)，用筆便成為書寫者關(guān)注的焦點。也就是說，前者主要是指向正書，后者主要關(guān)注的是草書(草以點畫為情性)。

中國的草書藝術(shù)不太注重形象的刻畫，以免筆滯于物，而傾向抽象的筆墨表達人格心情與意境?？芍^“惟觀神釆，不見字形”。從歷代名帖中可窺見，傳統(tǒng)的草書作品，對空間特征(空間性質(zhì))大都是淡化——對單元空間(指單元圖形圍合的空間，它不包括圍合空間的點畫)的性質(zhì)沒有足夠的重視，使點畫在提供給觀賞者的視覺圖像中，處于最突出的地位。因此說，相對于其他的書法形式，如楷書、行書等書法形式，草書是特別強調(diào)運動，強調(diào)時間特征的藝術(shù)。

用筆決定結(jié)構(gòu)，結(jié)構(gòu)的問題就是用筆的問題。這是因為時間引領(lǐng)著空間，有怎么樣的時間就會有與其相對應(yīng)的空間表現(xiàn)形式。古人講的“隨筆賦形”，大概就是這個意思吧。其實，書法最高妙的地方在于: 在揮筆書寫時，應(yīng)順勢而為，不能刻意為之。特別是草書，它必須是隨機應(yīng)變，隨遇而安的狀態(tài)下進行的。唐代之后的人們無不受到楷書的影響，在書寫時，常常專注于一個“字”內(nèi)部點畫的處理和結(jié)構(gòu)的布局。在這種情況下，在所難免地使字的點畫難以自由離合，每個字的空間也基本上是均勻處置，無法實現(xiàn)整幅作品“計白當黑”的空間態(tài)勢，從而失去了書寫者與其心靈有效的共鳴——至少書寫草書是這樣。我們必須承認這樣的一個事實，草書作品的“復(fù)雜性”與人們的內(nèi)心世界或多或少都有著某種潛在的聯(lián)系，是人的精神境界的外露?？瑫菀讓е伦髌返摹澳Ｊ交保@種“模式化”對于草書的承續(xù)具有極強的破壞性。宋代之后的草書作品缺少盛唐氣象，其原因就在于此。這一現(xiàn)象的存在，容易使無論臨摹或創(chuàng)作都一味模仿傳統(tǒng)的形式，外失自然真感，內(nèi)乏性靈生氣。因此，難以反映現(xiàn)實生活的體驗，難以表達出時代精神節(jié)奏。

自六朝以來，藝術(shù)的思想境界都是“澄懷觀道”，在拈花微笑里領(lǐng)悟色相中奧妙至深的禪境?？v觀歷代中國書法名家，極少有意識把圖形轉(zhuǎn)化為抽象空間，也沒有在書法藝術(shù)中培養(yǎng)自己對抽象空間的感受力的習慣。究其緣由，中國人對生命和空間的態(tài)度不是主張抗衡和對立，而是縱身大化與物推移。

草書的出現(xiàn)，使空間的處理有了極大的自由，為抽象空間的創(chuàng)造開辟了新的天地——點畫和空間得到較為自由的發(fā)揮。

佛家“五蘊皆空”的獨特視角，已經(jīng)明確的告訴了人們，一切法則都是空的。由此，我們可以斷定，空間是沒有具體形相的?！督饎偨?jīng)》云: “凡所有相，皆是虛妄?！睂τ谕辔覀儽仨氁コ?，真相也不宜過于執(zhí)著。只有這樣，才能超脫諸相，安然自在。關(guān)于空間的問題，現(xiàn)代人在進行書法創(chuàng)作時，都比較關(guān)注章法的構(gòu)成問題。從現(xiàn)代設(shè)計學的角度講，他們特別在意作品中形式感的問題。當然，現(xiàn)代社會的廣告裝璜隨處可見，其中充斥著設(shè)計學所包含的一切元素，它無形中影響到現(xiàn)代人的視覺習慣。再的，現(xiàn)代人的書法作品很講究展廳效果，書法作品自然而然地帶有視覺的色彩，這也無可厚非。但是，過分的執(zhí)著于章法，易于把書法變?yōu)橐曈X形式的表現(xiàn)。在我看來，章法對于筆法來說，它永遠是退居第二位的。當然，我并不否定形式美在書法作品中所起到的一些作用。但是，形式的東西，在短時間內(nèi)或者偶然性的機會中可以獲得，而內(nèi)在美，必須經(jīng)過長期的修煉才能得到。

對書法空間問題的關(guān)切，不可避免地將我們引向人們最能抒情達意的一種字體——草書。在進入談?wù)摬輹男蜗嘀?，先就“形相”的使用作一下說明。所謂草書的形相，指一幅草書作品中所流露出的整體的視覺特征及其氣象?！安灰娮中危┮娚癫伞北闶乔叭藢Σ輹髌匪髀冻龅恼w特征的概括。關(guān)于草書，歷代書法理論家都有過詳細的論述，尤其以孫過庭《書譜》對草書的闡述最為精辟。如“重若崩雲(yún)，輕若蟬翼。” ”導之則泉注，頓之則山安?！钡鹊龋@些語句都描述了草書的形相是不可端倪的。這就決定了它的形相必須是隨機處置. 不可重復(fù). 不可估計的。換個角度說，草書是沒有具體形相的。然而，其形相都由哪些元素積聚而成呢？字的大小. 長短. 粗細. 枯濕和輕重等，以及各種點畫的運動方式的微妙組合所產(chǎn)生的力度. 速度. 弧度. 斜度和角度的交叉運用，使得草書的整幅作品的法象逼近幻境。這些表相背后，也許有一些難為的成分，而筆者認為，其實質(zhì)是作者情之所致，心有了歸宿罷了。我曾模糊的記得，在某本書里有一則俏皮話:”小狐貍練成精靈，就可以變成人樣?！?值得玩味的是，這句話本身很有深意: 凡是要變化形體，首先必須要變化他的心。所謂“誠于中，形于外”，佛教唯識家也認為萬法都是“唯心所現(xiàn)”。由此可知，要創(chuàng)作出獨特的. 有意義的草書作品，作者必須要具有相當?shù)哪捄蜌v煉，還要經(jīng)過長期的修心和養(yǎng)心，達到這樣的境地，他的草書作品才能如其人。否則，其“心境”無法與形相變化萬端的草書相融洽。蘇珊. 朗格是這樣解釋形式(包括抽象形式)與情感的關(guān)系的: 我們這里所說的形式，就是人們所說的“有意味的形式” 或“表現(xiàn)性”形式，它并不是一種抽象的結(jié)構(gòu)，而是一種幻象。在觀賞看來，一件優(yōu)秀的藝術(shù)品所表現(xiàn)出來的富有活力的感覺和情緒是直接融合在形式之中的，以至于在人們看來，符號與表現(xiàn)的意義似乎就是同一種東西。正如一個音樂家兼心理學家所說的:“音樂聽上去事實上就是情感本身。” 同樣那些優(yōu)秀的繪畫. 雕塑. 建筑，還有那些相互達到平衡的形狀. 色彩. 線條和體積等等，看上去也都是情感本身，甚至可以從中感受到生命的張馳。康定斯基說，藝術(shù)就是運動。這正是藝術(shù)為內(nèi)心生活的表現(xiàn)，最簡潔也是最耐人尋味的解說。

當今書壇，草書的創(chuàng)作大致可分為三類: 一、用筆較為簡單，主要用筆以中鋒平動為主，書寫出來的線條運動節(jié)奏單一，對于書法藝術(shù)中的時間缺乏運用，空間呈現(xiàn)方式: 點畫(線條)在紙平面上進行二維空間的分割；二、線條有了一些變化，以提按、擺動筆法為主，個人風格較為強烈，對于用筆所帶來的三維空間偶有涉及，但還沒有深入到傳統(tǒng)草書杰作中的“核心” 部分——時空關(guān)系不能很好的融合，這一部分作品最為常見；三、轉(zhuǎn)筆(使轉(zhuǎn)、絞轉(zhuǎn))，絞轉(zhuǎn)筆法的運用使線條內(nèi)部運動非常豐富，擺動筆法也常有運用，此類作品以第四維空間(時間)的獨創(chuàng)性為歸宿，其空間具有三大品格——空間的時間化、空間的流轉(zhuǎn)不定、空間運動化節(jié)奏化，可惜這一類作品在當今書壇難得一見。必須說明的是，書法藝術(shù)中所謂的時間，是利用構(gòu)成元素隨時間的推移而留下的種種痕跡，在人們心中喚起的心理時間。

如今，絕大部分的草書作品缺乏新意，千人一面，沒有為書法樣式和我們對現(xiàn)代人的理解帶來多少改變，沒有任何美學抱負，他們彼此相象的共同特征: 講究一個字里面的空間疏密對比，技法單一，技巧難度系數(shù)小，幾乎忽略了書法藝術(shù)中時間的存在。

任何一位藝術(shù)家，必須為自己尋找一種視覺形式。但不必“裝新法而至于裝腔作勢”。

心的陶冶，心的修養(yǎng)和鍛煉是替美的發(fā)現(xiàn)和體驗做準備的。創(chuàng)作藝術(shù)作品也是如此。奧地利大詩人里爾克曾說: 詩不徒是情感，而是經(jīng)驗。反過來，從客觀條件來考察美的對象的構(gòu)成，可以改造我們的情感。因此說，要創(chuàng)造各種風格的書法作品，其有用的要素必須到歷代杰作中尋找。但各要素之間有重疊的地方，也有不同的地方，我們必須進行篩選。值得大家警醒的是，歌德論作品時說: “題材人人看得見，內(nèi)容意義經(jīng)過努力可以把握，而形式對大多數(shù)人是一秘密”。

心的陶冶，心的修養(yǎng)和鍛煉是替美的發(fā)現(xiàn)和體驗做準備的。創(chuàng)作藝術(shù)作品也是如此。奧地利大詩人里爾克曾說: 詩不徒是情感，而是經(jīng)驗。反過來，從客觀條件來考察美的對象的構(gòu)成，可以改造我們的情感。因此說，要創(chuàng)造各種風格的書法作品，其有用的要素必須到歷代杰作中尋找。但各要素之間有重疊的地方，也有不同的地方，我們必須進行篩選。值得大家警醒的是，歌德論作品時說: “題材人人看得見，內(nèi)容意義經(jīng)過努力可以把握，而形式對大多數(shù)人是一秘密”。

形象不是形式，而是形式和內(nèi)容的統(tǒng)一。形式中的每一個點. 線. 形，都表現(xiàn)著內(nèi)容的意義、情感、價值。人類視知覺包含囊括世界表象一切細節(jié)的潛能。無疑，人類必須學會通過自己的網(wǎng)膜像和視知覺，來對自己所熟悉的圖式進行修改——修改圖式中自己所不滿意的地方。就是說，學會能獨立地從自然中去發(fā)現(xiàn)構(gòu)造新圖式的要素。

恩師邱振中說，書法在過去是一種“日常行為”，被看作是一種修養(yǎng)，一種表現(xiàn)整個人的手段，而它的觀賞價值倒是第二位的。今天，我們學習書法，更多地把它作為一種藝術(shù)活動，觀賞則是第一位的。這說明書法藝術(shù)現(xiàn)今已帶上了“視覺”意味較濃的色彩。

當代學術(shù)，現(xiàn)代藝術(shù)(張揚個性是其主流)的進展，以及西方藝術(shù)思潮對當代書法的沖擊，可謂前所未有，普通意志與個人意志的區(qū)別，并不像今天那樣強有力的折磨靈魂。人的內(nèi)在理性告訴自己: 要擺脫自然狀態(tài)，就要訂立契約，確立大家共同遵守的規(guī)則。邱振中先生曾對草書作品進行分類。他說，宋代之前的作品為表現(xiàn)情感的作品——自然狀態(tài)下的書寫；宋代之后的作品為表現(xiàn)個性的作品——自覺意識下的書寫。由此可見，宋代的書寫有了“游戲規(guī)則”之后，書法無法完全實現(xiàn)自然狀態(tài)下的書寫。這一類作品，因人際. 物際. 時空的離合等因素，而從書法本身引申出一連串意義的構(gòu)架，這些構(gòu)架纂奪了書法而另成一種我們解讀. 詮釋的體系。所謂引申的構(gòu)架篡奪了書法的初識印象(指義前)，最顯著的例子是唐代楷書的地位。這種情況也發(fā)生在黃庭堅書寫的《諸上座帖》上，它一改唐代狂草奔放不羈的風格。改變了草書中結(jié)構(gòu)的鋪陳完全從屬筆觸推進的傳統(tǒng)。一行中獨立的起筆很多，行書的筆法也進入草書中。此后的草書家，幾乎無人不將行書筆法帶入草書中。直到明代后期才有了一些改觀——對人們所習慣的提按的背離。但是，作品個性強烈，講求章法的豐富性和想象力，是那個時代草書作品的重要特征。此后的書法創(chuàng)作無不受此影響。今天，再優(yōu)秀的書法作品，不是由純粹心靈狀態(tài)的表現(xiàn)所把握的，它寓寄于上述兩類作品之中。從這個角度說，今天的草書作品只是前兩類作品的“模仿和繼續(xù)”。我們不妨竄改米蘭. 昆德拉在《被背叛的遺囑》中的一段話: 投在“往昔之井”中的目光不是離題之言，這目光瞄著事情的關(guān)鍵: 今天的草書作品與前兩類作品生存分裂。既然今天的作品寓居于前兩類作品中，假如人們想觸及它的傷痕，一定要深入到哪里為止呢？

二十一世紀的當代，我們懷著以往大師們的藝術(shù)，但無法將被割斷了的線重結(jié)起來。我們無法跳過此前的巨大經(jīng)驗: 假如我們想重獲王羲之或顏真卿的自由揮灑，我們就必須把這一自由和書法創(chuàng)作的種種苛求(游戲規(guī)則)調(diào)節(jié)好。這便是，對于任何點畫都不輕易放過，必須深入到任何一個點畫中去，了解它無限的深意和無邊的深情。唐代書論家孫過庭《書譜》就有“草以點畫為情性”的論說。不隨便移易任一點畫，否則空間情調(diào)會有所改變，整幅作品的布局也會產(chǎn)生微妙的變化。

必須時刻銘記這樣一條原則，藝術(shù)創(chuàng)作最重要的是“沒有風格最最好的風格”。

書法作品由這樣兩個不同的空間構(gòu)成: 線分割的二維空間和用筆所帶來的三維空間。后一類空間與時間是一種共生的關(guān)系，時間與空間是相互融合的。書法空間性質(zhì)真正的特殊之處，就在它的后一類空間。

所有的外在空間形式，都是由人的內(nèi)在心理時間流決定。應(yīng)該說，一幅優(yōu)秀草書作品的誕生，肯定能夠處理好這樣一種關(guān)系，即在處理時——空的關(guān)系上能夠做到很好的融合。而當今的草書創(chuàng)作，甚至是許多傳統(tǒng)的草書名作在這一問題上往往是不盡人意的，也就是說，書法作品的時間與空間常常是分離的。這是由于書法作品中的時間(平面視覺中的線維空間幻象)是最隱秘難表的東西，這種時間是一種心理時間，需要“自我”的介入和長期的體驗才有可能獲知。所謂“雖在父兄，不能以移弟子”。何況當今，把書法實踐作為一生中的重要組成部分的人少之又少。從形式構(gòu)成的角度講，一幅草書作品要達到時空融合，必須做到如孫過庭《書譜》所說的那樣: “一點成一字之規(guī)，一字乃終篇之準。” “一畫之間，變起伏于鋒杪；一點之內(nèi)，殊衄挫于毫芒?！?同時，還要實現(xiàn)整幅作品在跌宕自在中達到和諧精妙的境地。我們所說的時空融合，這與當今的草書作品，在處理時空關(guān)系上不盡人意好像有點抵觸。事情恐怕不是這樣的。它恰恰是補充和擴張了它們相互的蘊涵?？臻g里可以有時間的存在——書法線條的第二類空間。時間也可以或確切地說，必須以空間的形式出現(xiàn)才能被感知。柏格森認為，時間只有化為空間形式，比如說，化做鐘擺的擺動，才能被人們知覺。而書法藝術(shù)的時間，正是借助構(gòu)成元素(線)在空間中的變化而被知覺的。如懷素的《自敘帖》，以中鋒平動的用筆方式為基礎(chǔ)，一味快，偶爾有慢的地方。張旭的《古詩四帖》則以“絞轉(zhuǎn)筆法”為主，快慢結(jié)合。從兩者的運動方式可感知，他們在處理時空關(guān)系時水平的高低。這種時空性質(zhì)的異同，使我們注意到，無論是對某一點畫邊廓的變化(由于線條的語言不同，線所分割的空間情調(diào)也有所區(qū)別)或者是對某一最小空間(每一有來歷的空間都可能演化出多少不同的情調(diào)與構(gòu)成)的忽視，將會導致書法的時空性質(zhì)的變異?！胺蛭谋就┊悾w秦議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗。此四科不同，故能之者偏也；唯通才能備其體?！?為此，要深入到書法藝術(shù)的核心，把握點畫生命萬千形象里最深的節(jié)奏的起伏和運動規(guī)律，從而改造現(xiàn)有的草書時空特征及其模式。假如沒有一種隨時與草書發(fā)展史相伴的思考，我們就會對歷代草書法帖的演進一無所知，如果沒有對它們進行系統(tǒng)的梳理一遍，創(chuàng)造談何容易。更何況書法是一門特別依賴于“法度”的藝術(shù)。

記得《奧義書》里有一句話: “從富足中他取走了富足，留下來的依然是富足?！?還有一段話，卡爾弗特. 羅伯茨說: “財富的分享不是說你能分到多大一塊蛋糕，而是說你能否把蛋糕做大?！?這句話堪稱是任何領(lǐng)域創(chuàng)新的第一要義。那么，個體的統(tǒng)一性的基礎(chǔ)寓于何處？自我究竟靠什么來確定？在無休止的尋求中，托馬斯. 曼做出他很重要的貢獻: 我們已為在想，我們已為在做，而實際上只是另一個或另一些東西替我們想與做: 遠古的習慣變成神話的原型，經(jīng)過一代又一代的延續(xù)，獲得一種巨大的誘惑力，從“往昔之井”(如托馬斯. 曼所言)遙控著我們。托馬斯. 曼說:“我們將面對一種我們稱之為模仿或繼承的現(xiàn)象，亦即一種生活概念，它認為每個人的使命在于讓某些已有的形式，某些由前輩建立的神話模式復(fù)活，并使他們得以再 生?！薄秺W義書》第三章有云: 自我隱藏于眾生之中而不外露。由此看來，“自我”所構(gòu)成的許多因素應(yīng)屬于他之前的世界。故書法藝術(shù)只能在傳統(tǒng)方式的影響下(對已有法式的選擇和改造)和在自己心境的左右下進行——這是由書法的誕生機制所決定: 在潛意識中發(fā)展了對構(gòu)成元素(線. 空間)的感受，然后在通過調(diào)整后的形式感創(chuàng)造作品。

一幅書法作品大概由點畫(線條). 字結(jié)構(gòu)和章三個部分組成。在對歷代草書名作筆跡的玄覽時，我們發(fā)現(xiàn)，書法藝術(shù)的發(fā)展進程，就形式層面而言，第二類空間(指用筆所帶來的三維空間)的擴展和變化是最重要的線索；而要在結(jié)構(gòu)與章法上有所建樹，必須從單元空間及其組織這一層次來進行——這是通向最深妙的形式秘密。由此，作品的創(chuàng)造性必須從以下兩個方面著手: 1. 關(guān)于線條(在書法藝術(shù)中它是一種抽象的線)，人們很早便已有所認識。在這里我很樂意的再強調(diào)一遍，中國藝術(shù)中的線始終趨向以時間特征為主導的時——空融合(書法藝術(shù)基本的時——空性質(zhì))。宗白華在論中國藝術(shù)中的時空關(guān)系時說: “我們的宇宙是時間率領(lǐng)著空間，因而成就了節(jié)奏化. 音樂化了的時空合為一體。我們的空間感覺隨著我們的時間感覺而節(jié)奏化. 音樂化了。” 但對于空間始終未能深察。繪畫史上，繪畫與題款空間情調(diào)不諧和的作品便是明證。2. 中國書法的空間感是一種線律動所構(gòu)成的空間境。清代華琳在論畫家的“三元法”時說: “推(似離而合)之法得，斯遠之神得矣！”這種似離而合的方法，視空間如一有機統(tǒng)一的生命境界。又說: “假使以離為推，致彼此間隔，則是以形推，非以神推也！” 這種虛空間架，不是一個透視法的三進向的空間，而是它自己也參加進全幅節(jié)奏，受全幅音樂支配著的波動。這正是轉(zhuǎn)虛為實，使虛的空間化為實的生命。毫無夸張地說，含有一定視覺成分的書法藝術(shù)，如果沒有獨特的時——空特征，不可能在形式構(gòu)成上發(fā)展出自己獨特的面目，它不是成為其他藝術(shù)的附庸，就是成為藝術(shù)史上的過眼煙云。但我們必須明白一點，書法藝術(shù)在高度“純化”(線. 結(jié)構(gòu))的同時，很容易把書法引向純抽象藝術(shù)的道路。這是我們不愿意看到的情勢。因為“抽象之象”，本是要擺脫客觀的形象束縛的，但是，由于抽象而依然有象，則其呈現(xiàn)出來的，依然是客觀的，因此，畢竟不能完全算是直接從心發(fā)出來。

在學習書法藝術(shù)過程中，每個人都需要經(jīng)過“擬之者貴似”這樣的一個階段。所謂“似”，它只是一種欲望。希望“似”，才會想方設(shè)法體察范本的隱微之處。它是通向精微的必由之路。有了這樣的一個階段，我們才有可能找到所有細節(jié)所應(yīng)到達的“度”。由此，我想到了這樣一個問題: 書法藝術(shù)作品中形式構(gòu)成細節(jié)的簡化能達到什么程度？有沒有極限？邱振中先生在《書法的形態(tài)與闡釋》中曾提過這一問題。他說，中國視覺藝術(shù)的簡化的極限不在繪畫而在書法中: 一條一次完成. 不加修飾的線?！久馈眶?shù)? 阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺》中有云: 如果一個知覺對象本身十分簡單，但是又要用它來表達相當復(fù)雜的意義，其結(jié)果就不會具有簡化性(結(jié)構(gòu)特征——事物的結(jié)構(gòu)性質(zhì)——是為總體式樣而確定的，局部越是簡單，整體反而復(fù)雜)。又說: “簡化” 在藝術(shù)領(lǐng)域里往往具有某種與 “簡單” 相對立的另一種意思，它往往被看作為藝術(shù)品的一個極重要的特征。典型的兒童畫和真正的原始藝術(shù)，大都因為運用了極為簡單的技巧，而使它們的結(jié)構(gòu)整體看上去很簡單。演奏技巧的單調(diào)必然導致演奏結(jié)果的單調(diào)。然而，那些風格上比較成熟的藝術(shù)便不是這樣了，即使它們表面上看卻很 “簡單”，其實卻是很復(fù)雜的。當我們不愿意承認一般的兒童畫或某種實用建筑為藝術(shù)品時，我們所持的理由恰恰就是，對于一件藝術(shù)品來說，最低限度的復(fù)雜性和豐富性應(yīng)該是不可缺少的。貝德特把藝術(shù)簡化解釋為“在洞察本質(zhì)的基礎(chǔ)上所掌握的最聰明的組織手段。這個本質(zhì)，就是其余一切事物都從屬于它的那個本質(zhì)?！?它要求意義的結(jié)構(gòu)與呈現(xiàn)這個意義的式樣的結(jié)構(gòu)之間達到一致。而草書的本質(zhì)是: 在流暢連續(xù)快疾的書寫中完成它的 “表現(xiàn)” 的功能。為此，我們在進行草書創(chuàng)作時，首先必須保持線清晰的時間特征的主要地位，同時曾加其細節(jié)數(shù)量，以便引起豐富的心理活動，使運動節(jié)奏富有變化。其次，強化空間特征——強調(diào)單元空間的面積的對比，以達到強化空間節(jié)奏的目的。如此，創(chuàng)作出來的作品就具有了 “簡化” 的性質(zhì)了。

2016年5月6日初稿

2019年5月8日修訂稿