《說(shuō)言派》

吳小如

言菊朋是票友出身，因醉心譚鑫培的表演藝術(shù)，遂畢生獻(xiàn)身給戲曲事業(yè)。言氏最初向陳彥衡問(wèn)業(yè)，演唱時(shí)并由陳氏操琴；后來(lái)更向錢金福、王長(zhǎng)林、溥西園等請(qǐng)教，成為譚派傳人之一。中年以后，嗓音發(fā)生變化，乃在譚派唱法的基礎(chǔ)上別創(chuàng)新腔，自成一派。身后傳人極少，直到近年來(lái)在黨的“推陳出新，百花齊放“政策的正確指導(dǎo)下，由于黨和政府的大力提倡和培養(yǎng)，這個(gè)老生流派才不致失傳。 

言氏在表演中善于體貼劇情，又對(duì)音韻學(xué)比較在行，因此他的唱腔主要特點(diǎn)是變化多，有情感，講究吐字發(fā)音，注意氣口(即歌唱中間的偷氣換氣)，強(qiáng)調(diào)行腔時(shí)音節(jié)的起伏頓挫。不過(guò)言氏晚年過(guò)分追求腔調(diào)的尖新纖巧，不免矯揉造作，甚至由于刻意求工而不惜加重斧鑿痕跡，有點(diǎn)矯枉過(guò)正，欲益反損。京戲的傳統(tǒng)唱法講究字正腔圓，遇有字和腔不能和諧統(tǒng)一時(shí)，一般人大抵以保腔為主，不要求百分之百的“字正”。而言在后期為了追求字正，往往弄險(xiǎn)逞怪，過(guò)猶不及。這應(yīng)該是言派唱法的缺點(diǎn)。現(xiàn)在宗言的演員大都好求貌似，而對(duì)言氏的唱腔唱法缺乏全面的分析研究，恐怕是有待進(jìn)一步糾正的。 

言菊朋在《群英會(huì)》中演魯肅

言派唱腔的最大特點(diǎn)是富于情感，切合劇情和劇中人物的性格身分；換言之，他的唱腔每因不同的劇情和人物而有較大的出入變化。以《上天臺(tái)》、《罵殿》為例。這兩出戲本來(lái)都是“奎派“王帽戲，過(guò)去的演員只要有嗓子氣力，能一氣呵成唱到底就算完成任務(wù)。言氏卻不這么簡(jiǎn)單化。他扮演《罵殿》的趙光義，所唱的一段主要的慢板是向賀后道歉的話，因此唱腔于曲折含蓄中帶有羞愧意味；但又不能失去皇帝的尊嚴(yán)，顯得太低聲下氣，于是又力求唱得端重大方。但演《上天臺(tái)》的劉秀，則因劉秀對(duì)姚期所唱的大段臺(tái)詞主要是表示親切的慰問(wèn)和委婉的勸解，不帶多少虛偽敷衍成分，因此唱起來(lái)就更流走靈活一些，娓娓如敘家常。又如他演《打金枝》的唐代宗和《雁門關(guān)》的楊四郎，同樣都有一段西皮三眼轉(zhuǎn)二六。唐代宗是皇帝，心情又開(kāi)朗，故唱腔以雍容華貴、遒勁工穩(wěn)見(jiàn)長(zhǎng)。楊四郎屈辱偷生，在遼國(guó)思親念故，內(nèi)心矛盾重重，唱腔就以紆曲回蕩、纏綿幽怨取勝。它如唱譚派名劇《賣馬》的西皮三眼，《捉放宿店》的二黃三眼，《碰碑》的反調(diào)，《洪羊洞》的二黃快三眼，《連營(yíng)寨》的反西皮，《桑園寄子》的最末一段二黃散板，都在譚鑫培原有唱腔的基礎(chǔ)上有所發(fā)展變化，傳達(dá)劇中人物的思想感情更為細(xì)致深刻。這都應(yīng)歸功于言氏一生探索揣摩、苦心鉆研的結(jié)果。 

言菊朋與女兒言慧珠合演的《打漁殺家》劇照 

言菊朋演父親蕭恩 言慧珠飾演女兒蕭桂英

從藝術(shù)技巧方面看，言派唱法的特色就更為突出。由于言氏注意咬字吐音，盡管他以湖廣音中州韻為準(zhǔn)，但唱出來(lái)卻清晰悅耳，輕重分明，使聽(tīng)眾對(duì)臺(tái)詞涵義容易理解接受。他最講究聲調(diào)的變化，善于突出一句唱詞中最不易唱準(zhǔn)確、唱清楚的字音，使聽(tīng)眾能得到極為鮮明醒豁的感受。他在行腔上也有較大的獨(dú)創(chuàng)性，善于把高低懸殊的音符參差錯(cuò)落地配合起來(lái)，從極高的地方驟然跌入極低的所在，然后又從低處陡然高起，卻使人無(wú)突兀之感，反覺(jué)得和諧統(tǒng)一。像他唱《夭雷報(bào)》的四平調(diào)，《鳳鳴關(guān)》的二六轉(zhuǎn)散板，《法場(chǎng)換子》的反調(diào)，《魚(yú)腸劍》、《黃鶴樓》、《取帥印》的西皮原板，都有這種特點(diǎn)。但他晚年過(guò)于追求奇險(xiǎn)，以致不少唱腔聽(tīng)來(lái)驚心剌耳，如《除三害》的二黃三眼和《讓徐州》的反西皮，就顯得過(guò)于怪誕雕琢，有形式主義傾向了。

他在氣口的運(yùn)用方面也很有心得，像《桑園寄子》、《雙獅圖》、《朱痕記》等戲的二黃導(dǎo)板，《探母》、《斬子》、《大登殿》等戲的西皮導(dǎo)板，由于言氏后期體單力弱，唱來(lái)確比較吃力，氣口也較一般人唱時(shí)為多，但他卻能使轉(zhuǎn)自如，疾徐得法，有水到渠成之妙。又像《白蟒臺(tái)》中有不少雙聲疊韻的句子，一般人很難駕馭，尺寸也不易掌握，而言氏卻唱得頭頭是道，字字動(dòng)聽(tīng)，絲絲入扣。如“越文種他貪功受了害”一句，“他”、“貪”二字雙聲，唱不好勢(shì)必有磕嘴絆舌之虞，言氏卻把“他”字與“越文種”三字同時(shí)唱出，中間閃過(guò)一板，換過(guò)氣后再?gòu)娜莩柏澒Α倍?，這樣一個(gè)難題，就很簡(jiǎn)單地繳了卷。又如此戲有“逍遙自在”四字，“逍遙”疊韻，“自在“雙聲，他卻能利用聲調(diào)上的變化不動(dòng)聲色地唱出，了無(wú)牽強(qiáng)之跡。再如一般二黃三眼末句，中間一節(jié)的第二字照規(guī)矩應(yīng)在板上開(kāi)口(如《天水關(guān)》“望陛下準(zhǔn)臣本臣要發(fā)兵‘一句中的頭一個(gè)“臣”字)，他卻提前在中眼唱出，顯得簡(jiǎn)勁有力。而在唱四平調(diào)時(shí)，又往往把應(yīng)在板上開(kāi)口的字推遲到板后去唱(如《讓徐州》中“待等到秋風(fēng)起日漸雕零”一句中的“風(fēng)”字)，卻又顯得化險(xiǎn)為夷，似奇實(shí)正。這些特點(diǎn)，應(yīng)該是學(xué)習(xí)言派隨時(shí)要體會(huì)的，姑拈數(shù)例，以見(jiàn)一斑。 

言菊朋在《寧武關(guān)》中演周遇吉

我個(gè)人感到，近來(lái)有人對(duì)學(xué)習(xí)言派有誤解。有人以為按照言派唱法，嗓子不妨低喑窄啞，其實(shí)絕非如此。言派唱法不但不允許調(diào)門太低，而且凡嗓子缺乏高音亮音者，干脆不宜學(xué)言派。因?yàn)橛泻芏喈愜娡黄?、峭拔凄厲的唱腔，嗓音喑弱的人根本就無(wú)法表達(dá)。言氏晚年力不從心，調(diào)門低而不免有嘶竭冗沓之弊，這恰如年老的書(shū)法家用禿筆寫(xiě)字，全靠豐神姿態(tài)見(jiàn)火候，但這并不足為初學(xué)臨池的人取法。初學(xué)唱戲的人，也正如初學(xué)寫(xiě)字者應(yīng)該做到筆酣墨飽一樣，即使是學(xué)盲派也應(yīng)該從言氏那種一絲不茍、有規(guī)矩繩墨可尋的唱法學(xué)起。“未老先衰”或“取貌遺神”的唱法是不足為訓(xùn)的。

有人又認(rèn)為學(xué)言派只會(huì)唱言腔就行，其它可以完全不管。這也太片面。除唱腔外，言氏對(duì)念、做、表情、身段都有獨(dú)到之處(特別是念白，功力尤深)，甚至言氏生前連水袖和髯口都有一定的尺寸和講究，以便見(jiàn)出他身段動(dòng)作上的特色。武工雖不及余叔巖，但靠把戲仍有一定水平。從戲路看，現(xiàn)在把所謂言派戲只局限在《讓徐州》、《臥龍吊孝》等幾出戲里面，也遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足以繼承言氏的豐富遺產(chǎn)。即以言氏舞臺(tái)生活最后十年中經(jīng)常上演的劇目而論，總在一百出以上。譚派老生所有的劇目，言氏都能唱，而且唱得有特點(diǎn)。唱工戲如《失街亭》、《烏盆記》、《洪羊洞》、《二進(jìn)宮》，做工戲如《天雷報(bào)》、《打漁殺家》、《打棍出箱》、《群英會(huì)》、《南天門》，念白戲如《清官冊(cè)》、《狀元譜》、《失印救火》，靠把戲如《定軍山》、《戰(zhàn)太平》，都演得相當(dāng)出色。特別像《罵曹》、《捉放曹》、《天雷報(bào)》、《清官冊(cè)》等戲，不少內(nèi)外行都認(rèn)為言氏的水平絕對(duì)不下于余叔巖。如果他當(dāng)時(shí)只靠演一兩出《讓徐州》或《臥龍吊孝》，恐怕是不會(huì)形成流派的。

言氏對(duì)發(fā)掘、保存和加工整理傳統(tǒng)劇目有巨大貢獻(xiàn)。很多不屬于譚派范疇的老生戲，如《金水橋》、《打金技》、《罵殿》、《喬府求計(jì)》《柴?？凇?即《臥龍吊孝》)、《罵王朗》、《武昭關(guān)》、《白蟒臺(tái)》、《罵楊廣》(每與《南陽(yáng)關(guān)》連演，先扮伍建章，后扮伍云召)、《天水關(guān)》、《鳳鳴關(guān)》、《戰(zhàn)北原》等，言氏都以自己的風(fēng)格和特長(zhǎng)把唱腔和表演方法重新設(shè)計(jì)而搬上舞臺(tái)。同時(shí)他還把很多折子戲進(jìn)行改編，連臺(tái)上演，這就使很多冷戲有機(jī)會(huì)重新同觀眾見(jiàn)面。即以《讓徐州》這一流行劇目而論，他總是從《借趙云》演起，中間加入《戰(zhàn)濮陽(yáng)》，最后才是《三讓徐州》，言氏前演劉備，中演陳宮，后演陶謙。他演《臥龍吊孝》，經(jīng)常從《黃鶴樓》演起，中間加入《蘆花蕩》，最后才是《吊孝》，言氏先扮劉備后扮孔明。而他演《龍鳳呈祥》則始終遵照譚派路數(shù)，只演劉備，不演喬玄和魯肅。有人說(shuō)他連趕三角，是錯(cuò)記了。后來(lái)言少朋與他同臺(tái)演出，少朋宗馬，倒是扮演過(guò)喬玄、魯肅的。它如《連營(yíng)寨》前加《伐東吳》，后接《白帝城》，言氏前演黃忠，后演劉備。演《除三害》則增首益尾，總名《應(yīng)天球》。演《斬子》則包括《穆柯寨》和《穆天王》，改稱《降龍木》。演《清官冊(cè)》則后加《黑松林》，改稱《紅岐山》，言氏前演寇準(zhǔn)，后演楊延昭。演《鎮(zhèn)潭州》則后加《金蘭會(huì)》(《火燒王佐》)，改稱《孝義精忠》，言氏前演岳飛，后演王佐。演《失印救火》則前加《遇龍館》，改稱《碧玉胭脂》，言氏前演永樂(lè)帝，后演白懷。當(dāng)然這種一趕二、一趕三的辦法今天不宜提倡，但在當(dāng)時(shí)，通過(guò)言氏這些努力，很多劇目確引起觀眾注意，而且使這些戲有了重新加工整理的機(jī)會(huì)，畢竟是件好事。這也是今天發(fā)揚(yáng)言派傳統(tǒng)所必須注意到的一個(gè)方面。（來(lái)源：《吳小如戲曲文録》）