一
中國古代優(yōu)秀的畫家，都是能夠深切的去體驗大自然的。徒畫臨摹，得不到自然的要領(lǐng)和奧秘，也就限制了自己的創(chuàng)造性。事事依人作嫁，那便沒有自己的見解了。
二
作山水應(yīng)得山川的要領(lǐng)和奧秘，徒事臨摹，便會事事依人作嫁，自為畫者之末學(xué)。
三
法從理中來，理從造化變化中來。法備氣至，氣至則造化入畫，自然在筆墨之中而躍現(xiàn)于紙上。
四
要遍游，一方面看盡各種山水的曲折變化；一方面到了某處，便發(fā)現(xiàn)某時代某家山水的根據(jù)，便十分注意于實際對象中去研究那家那法，同時勾取速寫稿，并且以自然的無窮豐富，也就在實際的對象中，去控索各種各樣的表現(xiàn)方法。
五
學(xué)哪家哪法，固然可以給我們許多啟發(fā)；但哪家哪法，都有實際的自然作根據(jù)。古代畫家往往寫生他的家鄉(xiāng)山水，因而形成了他自己獨到的風(fēng)格和技巧。
六
古人論畫，常有“無法中有法”、“亂中不亂”、“不齊之齊”、“不似之似”、“須入乎規(guī)矩之中，又超乎規(guī)矩之外”的說法。此皆繪畫之至理，學(xué)者須深悟之。
七
對景作畫，要懂得“舍”字；追寫物狀，要懂得“取”字?！吧帷薄ⅰ叭 笨捎扇?。懂得此理，方可染翰揮毫。
八
畫山水要有神韻，畫花鳥要有情趣，畫人物要有情又有神。圖畫取材，無非天、地、人。天，山川之謂；地，花草、蟲魚、翎毛之謂，畫花草，徒有形似而無情趣，便是紙花；畫人最復(fù)雜，既要有男、女、老、幼之別，又要有性格之別，更要有善、惡、喜、怒之別。
九
山水畫家，對于山水創(chuàng)作，必然有著它的過程，這個過程有四：一是“登山臨水”，二是“坐望苦不足”，三是“山水我所有”，四是“三思而后行”。此四者，缺一不可。“登山臨水”是畫家第一步，接觸自然，作全面觀察體驗?！白嗖蛔恪?，則是深入細(xì)致的看，既與山川交朋友，又拜山川為師，要心里自自然然，與山川有著不忍分離的感情?！吧剿宜小?，這不只是拜天地為師，還要畫家心占天地，得其環(huán)中，做到能發(fā)山川的精微?！叭级笮小?，一是作畫之前有所思，此即構(gòu)思；二是筆筆有所思，此即筆無妄下；三是邊畫邊思。此三思，也包含著“中得心源”的意思。
十
三陵自然之山，總是有黑有白的。全白之山，實為紙上之山，自然中不是這樣。清代四王之山全白，因為他們都專事模仿，不看真山，不研究真山之故。
十一
藝術(shù)各品種是相通的，攝影雖是外來的，但是好的攝影也能傳山水之神，從自然中宛然見到筆墨。看照片也是師法造化的一種辦法，學(xué)畫既要研究畫史、畫理、畫論，更要探究畫跡，師法造化，比較前人得失后，才能走出自己的路子。
十二
作畫應(yīng)使其不齊而齊，齊而不齊。此自然之形態(tài)，入畫更應(yīng)注意及此，如作茅檐，便須三三兩兩，參差寫去，此是法，亦是理。
十三
中國畫講究大空、小空，即古人所謂“密不通風(fēng)，疏可專馬”。疏可走馬，則疏處不是空虛，一無長物，還得有景。密不通風(fēng)，還得有立錐之地，切不可使人感到窒息。許地山有詩：“乾坤雖小房櫳大，不足回旋睡有馀”。此理可用之于繪畫的位置經(jīng)營上。
十四
我說“四王”、湯、戴陳陳相因，不是說他們功夫不深，而是跳不出古人的圈子。有人說我晚年的畫變了，變得密、黑、重了，就是經(jīng)過師古人又師今人，更師造化，飽游飫看，勤于練習(xí)的結(jié)果。
十五
山水的美在“渾厚華滋”，花草的美在“剛健婀娜”。筆墨重在“變”字，只有“變”才能達(dá)到“渾厚華滋”和“風(fēng)健婀娜”。明白了這一點，才能脫去凡俗。
十六
初學(xué)（畫）宜重視者三：一曰筆墨，由練習(xí)（書畫）、讀書得之；二曰源流，由臨摹賞鑒悟之；三曰創(chuàng)造，由游覽寫生成之。非明筆墨則源流莫窺，未講源流則創(chuàng)造無法，未講創(chuàng)造則新境界又從何而來？
十七
先求實，后求虛；先從容易的，再后到難的。講虛實有難易，但不是好環(huán)，整幅畫中沒有實的地方，那里還有虛的地方，虛實是相生的。從那里畫起？還不是一筆筆畫起。要懂得虛實不是這筆虛那那筆實，而是從通幅的氣勢意境來著眼的。虛人從實處看，實要從虛實處看。
十八
婀娜多姿是花草本性，但花草是萬物中生機(jī)最盛。的疾風(fēng)知勁草，剛健在內(nèi)，不為人覺察而已。
十九
游黃山，可以想到石濤與梅瞿山的畫；畫黃山，心中不可先存石濤的畫法。王石谷、王原祁心中無刻不存大癡的畫法，故所畫一山一水，便是大癡的畫，并非自己的面貌。但作畫也得有傳統(tǒng)的畫法，否則如狩獵田野，不帶一點武器，徒有氣，力依然獲益不大。
二十
書畫同源，理一也。若夫筆力之剛?cè)?，用腕之靈活，體態(tài)之變化，格局之安排，神采之講求，衡之書畫，固無異也。
二十一
師造化，多寫生很重要。
二十二
寫生只能得山川之骨，欲得山川之氣，還得閉目沉思，非領(lǐng)略其精神不可。余游雁蕩過甌江時，正值深秋，對景寫生，雖得圖甚多，也只是甌江之骨耳。
二十三
天下書多讀不完，最忌懶惰；天下景多畫不盡，最怕亂涂。
二十四
山峰有千態(tài)萬狀，所以氣象萬千，它如人的狀貌，百個人有百個樣。有的山峰如童稚玩耍，嬉嬉笑笑，活活潑潑；有的如力士角斗，各不相讓，其氣甚壯；有的如老人對坐，讀書論畫，最為幽靜；有的如歌女舞蹈，高低有節(jié)拍。當(dāng)云霧來時，變化更多，峰巒隱沒之際，有的如少女含羞，避而不見人；有的如盜賊亂竄，探頭探腦。變化之豐富，都可以靜而求之。此也是畫家與詩人著眼點的不同處。
二十五
石濤曾說“搜盡奇峰打草稿”，此最要緊。進(jìn)而就得多打草圖，否則奇峰亦不能出來。懂得搜奇峰是懂得妙理，多打草圖是能用苦功；妙理、苦功相結(jié)合，畫乃大成。
二十六
作畫時，要心在畫中之物，石濤深悟此理。畫黃山松，要懂得黃山松之情意，做詩也如此。我曾作《迎送松》詩道：“今古幾游客，勞勞管送迎，蒼官不知老，披拂自多情”。
二十七
學(xué)畫如打鐵，要趁火熱的時候打，不能停，不能歇。又如逆水行舟，不進(jìn)便是退。
二十八
古人謂山分朝陽山、夕陽山、正午山。朝陽山、夕陽山因陽光斜射之故，所以半陰半陽，且炊煙四起，云霧沉積。正午山因陽光當(dāng)頭直射之故，所以近處平坡白，遠(yuǎn)處巒頭黑。因此在中國山水畫上，常見近處山反淡，遠(yuǎn)處山反濃，即是要表現(xiàn)此種情景。此在中國畫之表現(xiàn)上乃合理者，并無不科學(xué)之處。而且亦形成中國山水畫上之特殊風(fēng)格。不同于西洋山水畫上之表現(xiàn)。
二十九
應(yīng)該從實到虛，先要有能力畫滿一張紙，滿紙能實，然后求虛。
三十
實中虛白處，不論其大小、長短、寬狹，要能在氣脈上互相連貫，不可中斷，否則便要窒塞。但所謂氣脈上的連貫，并非將虛折白的各個部分都連貫起來。實中虛白處，既要氣脈連貫，又要取得龍飛鳳舞之形。如此使實處既能通泄，也使通幅有靈動之感，更能使通幅有氣勢。
三十一
畫有四病，邪、甜、俗、賴是也。邪是用筆不正；甜是畫無內(nèi)在美；俗是意境平凡，格格調(diào)不高；賴是泥古不化，專事摹仿。
三十二
一幅畫，有山、有石、有溪流、有瀑布、有樹木樓閣，如果用筆不分明，什么東西都分不出，立不起了。但是它們的神采、氣勢、內(nèi)在的美，又是相通的。更隨著時季、環(huán)境在變化。如果用黑不融洽，什么東西都變成一個死物了。
三十三
宋人夏珪，元人云林（倪瓚）雜樹最有法度，尤以云林所畫《獅子林圖》，可謂樹法大備。雜樹宜參差，但須亂而不亂，不齊而齊；筆應(yīng)有枯有濕，點須密中求疏，疏中求密。古人論畫花卉，謂密不通風(fēng)，疏可走馬，畫雜樹亦應(yīng)如此。（陳滯冬整理）
