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卓納畫廊香港空間（David Zwirner）將于明日（5月22日）起隆重呈獻德國攝影藝術(shù)家托馬斯·魯夫（Thomas Ruff）個展《攝影變革》（Transforming Photography）。展覽縱觀魯夫卓越的創(chuàng)作生涯，展出作品涵蓋了影響深遠的早期系列至兩組始于2018年的全新系列。 值此之際，卓納圖書（David Zwirner Books）出版了魯夫作品的全新圖冊，收錄策展人奧奎·恩威佐（Okwui Enwezor）與藝術(shù)家此前從未公開的訪談內(nèi)容。圖冊提供英語和雙語（英語/繁體中文）兩個版本。以下是圖冊中魯夫與恩威佐的訪談譯文。 作者簡介 奧奎·恩維佐（Okwui Enwezor，1963-2019年）曾任慕尼黑藝術(shù)之家美術(shù)館的策展人和總監(jiān)，以及多個國際展覽的藝術(shù)總監(jiān)，其中包括：第五十六屆威尼斯雙年展（2015）、巴黎當代藝術(shù)三年展（2012）、第七屆光州雙年展（2008）、第二屆塞維利亞雙年展（2006）、第十一屆卡塞爾文獻展（2002）以及第二屆約翰內(nèi)斯堡雙年展(1997)。恩維佐曾任舊金山藝術(shù)學院（SFAI）教務(wù)長、高級副院長，以及哥倫比亞大學、紐約大學等多所大學的客座教授。 《托馬斯·魯夫與奧奎·恩威佐的對話》 Thomas Ruff in Conversation with Okwui Enwezor 選自卓納圖書全新圖冊《托馬斯·魯夫：攝影變革》 本書謹獻給奧奎·恩威佐 In Memory of Okwui Enwezor 過去三十五年來，托馬斯·魯夫一直都是攝影學中圖像結(jié)構(gòu)革新的關(guān)鍵人物。 他對藝術(shù)創(chuàng)新的影響，不僅體現(xiàn)于其對自我建立的視覺語言的堅持不懈，還在于他實踐的藝術(shù)標志——嚴謹?shù)膱D像分析。魯夫的作品代表了一個觀念上的分水嶺，攝影自此不再僅僅歸屬于真實記錄的領(lǐng)域，而是如邁克爾·弗雷德（Michael Fried）所宣稱的那樣，攝影在過去五十年間已經(jīng)成為當代藝術(shù)的一個重要的部份。魯夫在這個發(fā)展過程中扮演了至關(guān)重要的角色——他引發(fā)了對攝影情感維度的新思考，并引入了拓展攝影圖像復雜性的新方法。在此，我想特別強調(diào)其作品中所體現(xiàn)的宏大視角，以及他多樣的興趣和持續(xù)不斷的實驗。這些都成就了他現(xiàn)在作為業(yè)內(nèi)獨一無二的藝術(shù)家。他的作品發(fā)人深省， 讓人檢視攝影圖像如今的地位。為撰寫此文，我和魯夫在慕尼黑的藝術(shù)之家美術(shù)館（Haus der Kunst）進行了一場對話。 奧奎·恩維佐 托馬斯，我想從一個似乎無趣的問題開始：你第一次接觸相機是在何時？ 托馬斯·魯夫 其實我記不太清了。在我們家，是我母親負責拍照的。她用的是一臺柯達拍立得，那是一款很簡易的相機。我記得偶爾我會碰一碰它，但從未拿它拍過照。我第一次使用真正的相機是在1974年，那時我16歲，一個朋友買了一臺35毫米膠片的單反相機。那臺機器讓我深深著迷。 恩維佐 你拿它做什么呢？ 魯夫 我加入了我朋友的“攝影旅行”。我們一起拍照，不久后，我決定買一臺屬于自己的相機。 《室內(nèi) 1A》，1979，彩色沖印，28 x 21厘米 恩維佐 我之所以問這個問題，是因為你近來作品的結(jié)構(gòu)，幾乎突破了攝影純粹是運用鏡頭的想法：從傳統(tǒng)的鏡頭攝影轉(zhuǎn)向了平板掃描和數(shù)碼檔案。可以講講你跟這些技術(shù)之間的關(guān)系嗎？從多種圖像生成類型的方面來看，你認為你作品里涉及的最重要的問題是什么？ 魯夫 從1974年到1990年代中期，我生活在一個還在用膠片的世界，在這個世界里我可以選用膠片相機和各種鏡頭。1977年我開始在杜塞爾多夫藝術(shù)學院學習的時候，我真的相信攝影就是捕捉現(xiàn)實的理想媒介，它能夠極其忠實地記錄下鏡頭前的一切。接下來的大約四、五年時間里我都是跟著這方向?qū)嵺`，我拍攝像是《室內(nèi) 1A》（1979）那樣的居室內(nèi)景照片時，也對此深信不疑。但自肖像系列開始，我意識到攝影所捕捉的并非真實，而是預(yù)先被安排過的“真實”。比如拍攝肖像時，我是選定拍攝對象的人，而且我會經(jīng)常對模特的穿著提出意見， 比如我會說：“噢，這件襯衫不錯，你可以穿穿看嗎？”等我終于設(shè)好燈光，又吩咐他 ：“ 可以稍微抬下頭嗎 ？ ”、“可以把臉稍微往旁邊側(cè)一下嗎？ ”、“往前看?！彼晕移鋵嵲诳刂普麄€過程。雖然相機前仍是真實的，但是相機背后的人卻安排和決定了記錄在圖像上的一切。 《肖像》，1990 Diasec彩色合劑沖印，209.9 x 165.1厘米 恩維佐 當你舍棄這種對現(xiàn)實的直接記錄，進而開始拍攝室內(nèi)和肖像時，你作品里發(fā)生了一種斷裂，這種斷裂在我看來是非常有力的。你創(chuàng)造出了一種語境：肖像從某種意義上來說已經(jīng)不再是對個體的描繪，而是塑造圖像的實踐。你在肖像作品里做的另一個嘗試是改變作品的尺幅，使得問題不再是如何“讀”圖像，而是如何“看”圖像。你能否解釋一下，私密肖像的圖像格式與有悖于膠片相機的放大平臺之間有著怎樣的張力？ 魯夫 那些肖像是用膠片相機拍攝的，某種程度上你還是可以說它們就是很明確的攝影作品。我在藝術(shù)學院時開始替朋友和同事拍照，然后用24乘18厘米的正常尺幅列印出來。我完成了大約二十幅肖像后，有幸在杜塞爾多夫一個畫廊里的小型展覽展示它們。開幕典禮我所有朋友都來了，有人指著漢斯的照片說：“看！那是漢斯！”又說：“那是皮婭?！比缓笪也坏貌桓嬖V他：“那不是漢斯，只是漢斯的照片。漢斯在那邊。皮婭也在那里，這只是皮婭的照片?！蔽野l(fā)現(xiàn)觀眾對媒介是沒有意識的——他們通過照片看現(xiàn)實，便會忽略掉照片本身的存在，這點讓我覺得挺奇怪。 恩維佐 有什么奇怪呢？在杜塞爾多夫藝術(shù)學院時，你很可能已經(jīng)接觸過奧古斯 特·桑德（August Sander）的作品。桑德最重要的觀念就是通過對特定人群或社群的再現(xiàn)來記錄德國社會的輪廓。你是否不認同：照片或肖像攝影可以闡釋自身誕生的文化情境，以及表現(xiàn)模特的心理狀態(tài)？是什么讓你說出“皮婭在那里，這是皮婭的照片”？這些不同的層面對你而言，是否是互相對立的？若是如此，你的攝影作品又是如何回應(yīng)這種斷層呢？ 魯 夫 以皮婭為例，她是個人，她有著自己獨一無二的性格。我不相信一張照片就能展示一個人的全部復雜性，因為那些圖像全是在五百分之一秒間捕捉的。照片只是那個人的冰山一角，一個凝固的瞬間。而且模特和他們的照片之間，總是隔著一個相機，以及被攝影師“操縱”的過程。所以即便你看到了一張真實的人物照片，它也還是被機器加工過的。這就是為什么我從來都不相信傳統(tǒng)意義上那種能捕捉個性的肖像攝影。 《肖像》系列在展覽現(xiàn)場，倫敦白教堂美術(shù)館，2017 攝影 | Stephen White 《肖像》系列在展覽現(xiàn)場，東京國立近代美術(shù)館，2016 恩維佐 杜塞爾多夫的一批藝術(shù)家——包括你、安德烈亞斯·古爾斯基（Andreas Gursky）、康迪達·赫弗（Candida H?fer）和托馬斯·斯特魯特（Thomas Struth）——在國際藝術(shù)界中的出現(xiàn)，和藝術(shù)界對攝影的認識轉(zhuǎn)變是同時發(fā)生的。但將大尺幅圖像作為圖像塑造的范式，你那代人并非開山之祖。但在同輩藝術(shù)家中，你是第一個從桑-弗朗索瓦·謝弗維埃（Jean- Fran?ois Chevrier）所謂的“畫型”（tableau form）或“圖型”（picture form）的角度來思考的——在這種圖像生成模式下，圖像完全脫離了任何外在的指涉，它只指向自身。你通過身體尺幅的改變以及畫型攝影模式，在作品中引入了自指（self-referentiality）的概念。可不可以請你說一下， 畫型這個概念在杜塞爾多夫的學術(shù)交流下是如何形成的？你是在伯恩和希拉·貝歇（Bernd and Hilla Becher）夫婦的課堂上接觸到的嗎，還是你在與攝影伙伴的辯論及探討中想到的？ 魯夫 我沒有和我的攝影伙伴們聊這些，反而跟我的畫家和雕塑家朋友討論過。但同時，我認為我和一起跟貝歇夫婦學藝的伙伴們都不滿于小尺幅的照片，因為它無法如我們所期待般，很好地呈現(xiàn)實體。我覺得人們把現(xiàn)實和肖像照片混為一談很有問題，于是我產(chǎn)生了一個念頭，我把我拍攝的一張肖像放大沖印出來，我希望這樣能讓人分清現(xiàn)實與攝影。當我看到第一張大尺幅照片時，我非常震驚：它不僅僅是一張24x18厘米小照片的放大版，而是變成了一幅全新的圖像。它的實體感完全改變了。人們看到照片時會說：“那是一張皮婭的大照片。”這是他們第一次意識到自己在看一張照片。 恩維佐 所以從那種意義上來說，圖像強烈的實體感改變了你觀念上和構(gòu)圖上的技巧。為什么你覺得這些技巧可以適用于你日后的攝影作品，包括那些公寓大樓的照片？ 《房子 Nr. 11 III》，1990 Diasec彩色合劑沖印，185 x 232厘米 魯夫 我拍攝那些室內(nèi)照片的同時也拍攝了建筑物的外觀，但我對拍出來的東西并不是很滿意，總覺得缺了點什么。借著之前制作大幅肖像的經(jīng)驗，我知道拍攝建筑物時也可以這么做?？梢哉f，我是在為這些建筑物拍攝“肖像”。這些圖像的結(jié)構(gòu)應(yīng)該非常簡單：簡單的前景，建筑物在中間，再來就是德國常見的那種中性的感覺、灰色的天空。如果把它用大尺幅印出來，你就如同在城市里行走 一般，同時你會意識到在你面前的是一幅圖像。 恩維佐 所以說照片的物性是非常重要的——出現(xiàn)在觀眾面前的不僅僅是一個圖像，同時還是一個物件。借用邁克爾·弗雷德對你和你的同輩攝影家作品的解讀，這種物性是把攝影和快照區(qū)分開、并將其帶入繪畫空間的主要推力之一。你的作品是否試圖在與繪畫進行抗衡？在1970、1980年代的杜塞爾多夫，大尺幅的圖像制作模式與繪畫技巧之間的主要關(guān)系又是如何的？ 魯夫 我認為所謂的杜塞爾多夫?qū)W派（Düsseldorf School）的成功因素之一， 在于圖像的精準度。在這之前也有過大尺幅的照片和肖像，比方說卡塔琳娜· 希維?。↘atharina Sieverding）、岡瑟·福戈（Günther F?rg）和弗蘭玆·格 爾茨（Franz Gertsch）的作品，或是美國的照相現(xiàn)實主義畫家，比如查克· 克洛斯（Chuck Close）的作品，但我覺得如此精確的大尺幅攝影作品確實是空前的，人們都被震撼到了。 恩維佐 我想觸及的問題不僅僅在于尺幅，而是觀念背景，也就是說，決定照片由真實記錄轉(zhuǎn)型為藝術(shù)品的一連串哲學思辨。就圖像體驗的轉(zhuǎn)變而言，這種轉(zhuǎn)型為什么重要，你可以指出一些思考的路徑嗎？ 魯夫 我當時的偶像是極簡主義和概念藝術(shù)家。我也想成為極簡主義和概念藝術(shù)家，所以我嘗試製作一些簡單的肖像。我當時真的很想解構(gòu)肖像的概念，把它帶回原點。我想自此以后，人們將會對肖像塑造或是任何圖像的拍攝產(chǎn)生新的認識，我們要做的只是突顯圖像類型的本質(zhì)，并努力讓觀者也感受到這一點。 恩維佐 如果我們回顧你的前輩藝術(shù)家，以及極簡主義和概念藝術(shù)，再加上他們帶來的種種影響——作品構(gòu)圖元素的簡化——或者如果我們?nèi)タ茨愕睦蠋熦愋驄D的作品，有一個很奇怪的現(xiàn)象是，評論家往往認為你的作品和他們的作品之間存在一種關(guān)聯(lián)性，但是當我看他們的作品時，我覺得他們所倡導的和你們這代人試圖實現(xiàn)的東西幾乎南轅北轍。你如何化解嚴謹與概念上的索然無味之間的潛在關(guān)系？—— 當然不是說你的創(chuàng)作不夠嚴謹。同時，你又如何看待貝歇夫婦作品大部分仍然是中畫幅、正面像，但不強調(diào)其物質(zhì)性的。從你的角度如何理解這些特征？你是否在試圖超越貝歇夫婦所倡導的東西，如果是這樣，你想要倡導的又是什么？ 魯夫 好問題。我也不清楚。 [笑] 《星空 1.45 (23h 06m / -55°)》，1992 彩色照片，260 x 188 x 4 cm ? Thomas Ruff / VG Bild Kunst, Bonn / Artists Rights Society (ARS), New York 圖片由藝術(shù)家及卓納畫廊提供 恩維佐 我們再回到杜塞爾多夫——你藝術(shù)創(chuàng)作的起點。你一直都被歸類為所謂的杜塞爾多夫?qū)W派，這是藝術(shù)史上非常重要的一個流派。但我想即便在杜塞爾多夫，當時也肯定有很多不同類型的藝術(shù)家。你是只會跟攝影家們交流， 還是說當時你在藝術(shù)實踐中所體現(xiàn)的議題另有來源？ 魯夫 我跟工作伙伴會談一些技術(shù)問題，但我跟朋友討論我的作品。他們是畫家和雕塑家，比如托馬斯·舒特（Thomas Schütte）、萊茵哈德·慕夏（Reinhard Mucha）、卡塔琳娜·弗里奇（Katharina Fritsch）、喬恩·史托雅（J?rn Stoya）和貝恩德·容格爾（Bernd Jünger）。因為我在杜塞爾多夫藝術(shù)學院學習，當時大家在實驗各種各樣的媒介，我們有機會了解到它們的長短處，這也許反而有助于我集中在“議題”攝影的創(chuàng)作上，并真正地展開對攝影圖像本身分析的工作。我覺得攝影是非常復雜的媒介，即便它看上去非常簡單。一方面，有人認為它是自然的鉛筆，是通過機器捕捉到的真實世界。但另一方面，擁有決定權(quán)的攝影師，和正在欣賞和解讀作品的觀賞者，他們都擁有極其復雜的個性。舉例來說，《星辰》（Stars）系列是使用機器拍攝的。作為科學性的圖像，這些照片本身其實不是很有吸引力——盡是黑點和白點；但是人們的目光就是會受其吸引，為之著迷，而且會賦予它們浪漫的想法。 恩維佐 你的作品和你同輩的攝影家十分不同，甚至也和杰夫·沃爾（Jeff Wall）的很不一樣——你的圖像觀念是極其多元的。我覺得可以說你的作品是受研究驅(qū)動的，通過探索不同的圖像類型來進行。你一般是如何開始一個系列的創(chuàng)作？當你想就特定的主題入手時，是什么觸發(fā)了你的決定？ 魯夫 所有不同的系列或主題都來自我的日常生活。我是一個普通人。我讀報章和雜志，關(guān)注時事并觀察周遭的環(huán)境。我看不同事物，它們或讓我愁，或讓我喜， 或讓我滿不在乎。但有些圖像會存留在我腦海中好幾天，甚至好幾個月，如果我發(fā)現(xiàn)自己對某些東西念念不忘，我就會開始研究它們以及這個大主題，試圖搞清楚到底是什么讓我著迷。上世紀八九十年代時只有報紙、雜志和圖書館里的書籍可以供我做研究，但現(xiàn)在有了互聯(lián)網(wǎng)——那兒什么都有，幾乎什么都有，所以我現(xiàn)在幾乎都在網(wǎng)上查資料。在這個過程中，我腦海里會浮現(xiàn)出想要創(chuàng)造的圖像，盡管它很依稀。之后我會分析這個圖像，探究它的本質(zhì)，直到它變得清晰并成為一個初步的模型。在此基礎(chǔ)上，我把最終的圖像作品完成，再以系列的形式呈現(xiàn)給大家。 《火星勘測 08》，2010 Diasec彩色合劑沖印，255 x 185厘米 《火星勘測》系列在展覽現(xiàn)場，卓納畫廊紐約空間，2013 恩維佐 或許我們可以聊一下你的近作，比如《火星勘測》（ma.r.s.）系列。像這樣的創(chuàng)作是如何開始的？圖像原型是什么，你是怎么去處理它的？是什么讓那個圖像在藝術(shù)上如此耐人尋味，以至于深層次的圖像探索不容忽略？ 魯夫 說起《火星勘測》系列，有一次我在瀏覽我最喜歡的網(wǎng)站 NASA.gov， 我得承認我很沉醉于天文學——我找到一些關(guān)于火星的照片，那種解析度我前所未見。這些照片是用一部亞利桑納大學制造的高解析度自動相機拍攝的。 我下載了這些黑白照片試著玩玩看，我先是改變了圖像視角，然后又為它們增加了顏色，因為我覺得這些圖像應(yīng)該是有色彩的。我很喜歡改造完的照片，并將其中一些作為新的作品系列繼續(xù)研究下去。這些火星圖像原本是橫構(gòu)圖，通過讓它們傾斜或變形，你可以得到一種“偽視角”——好像你是坐在一架飛過火星的飛機上看到它，不是直接從正面看照片，而是從側(cè)面看。在這之后，我會用數(shù)碼技術(shù)給黑白照片上色。其中有些我是根據(jù)NASA網(wǎng)站上的色帶來配色的，有些是為了跟圖像搭配起來而選的，畢竟誰也不知道太空里的顏色是怎么回事兒。我覺得這個系列多多少少為大家揭示了2012年的攝影藝術(shù)的走向以及圍繞它的討論。在我看來，如今關(guān)于攝影有三大問題：第一，照片的作者是誰？在這例子里，作者是相機。第二，是攝影在多大程度上是真實的，或者說照片有多真確？第三，一張照片可以多大程度上是虛構(gòu)的？我認為我新的《火星勘測》系列把這三個問題都考慮在內(nèi)了。相機可以拍攝照片，照片可以反映“虛幻的現(xiàn)實”，我們確實可以用相機捕捉自己的周遭，但相應(yīng)的顏色是否也被如實捕捉到了？我們沒法驗證。 《底層 38 III》，2008 彩色照片，163 x 225 x 6 cm ? Thomas Ruff / VG Bild Kunst, Bonn / Artists Rights Society (ARS), New York
《底層》系列在展覽現(xiàn)場，卓納畫廊紐約空間，2003 恩維佐 我還是想再談一下杜塞爾多夫。你提到你跟雕塑家慕夏和卡塔琳娜·弗里奇以及其他一些藝術(shù)家的關(guān)系，但我記得你也說過，你接觸極簡主義與概念藝術(shù)作品的關(guān)鍵機緣，是本杰明·布赫勞（Benjamin Buchloh）組織的一個研討會。 要不我們談一下在那個研討會里你獲得了何種啟發(fā)，它又是怎樣影響了你此后的創(chuàng)作。 魯夫 我在藝術(shù)學院學習時，本杰明·布赫勞舉行了一個研討會，他介紹了一些國際上的當代藝術(shù)概念，比如極簡主義與概念藝術(shù)，他還邀請了一些杜塞爾多夫的藝術(shù)家來跟我們見面和討論。你可以說那時候藝術(shù)理論的教學基本上是非常保守的，或者至少不是特別有趣。但他的研討會很不同，每個人都很想出席這研討會，我們得以就理論和實踐中的問題與布勞赫以及其他到場的藝術(shù)家們討論。所以布赫勞當時在杜塞爾多夫任教對我而言是非常幸運的一件事。 恩維佐 他提出的哪些想法，對你而言是十分重要的？你第一次接觸杰夫·沃爾的作品是在那次研討會上嗎？我想沃爾應(yīng)該是聯(lián)系概念主義與后概念主義藝術(shù)家以及你那一代人的關(guān)鍵人物。 魯夫 他對極簡主義和概念藝術(shù)的介紹對我來說十分重要。杰夫·沃爾并不在那研討會中——他那時還太年輕了。我第一次看到他的作品是在我當時工作的畫廊，我的任務(wù)是拍攝展覽現(xiàn)場照片。沃爾的燈箱很難拍，但我感覺自己在處理技術(shù)難題方面做得不錯。我猜我應(yīng)該是德國第一個拍攝杰夫·沃爾展覽現(xiàn)場的人。 恩維佐 真的？所以你是看到那些驚人的尺幅的作品之后，才著手制作同樣令人印象深刻的大尺幅照片，還是說在那之前你就已經(jīng)開始了呢？ 魯夫 實際上，剛開始的時候我對杰夫·沃爾的作品不是特別感興趣，或者說，那對我來說不是很重要。
《r.phg.05_III》，2015 彩色照片，185 x 281 x 7 cm ? Thomas Ruff / VG Bild Kunst, Bonn / Artists Rights Society (ARS), New York
《phg》系列在展覽現(xiàn)場，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館，2019 恩維佐 那么作為一位藝術(shù)家來說，對你意義重大的作品包括什么？你當時會看誰的作品？ 魯 夫 影響我的藝術(shù)家和攝影師都來自攝影史：尤金·阿杰（ Eugène Atget）和桑德，以及德國1920年代的那些攝影師。實在是太多了。我在藝術(shù)學院時，也有那么一大幫人，總之當時整個學院的攝影工作都很棒，當然還包括貝歇夫婦，中世紀繪畫等等。 恩維佐 既然你一開始并沒有特別受到杰夫·沃爾影響，那么也許我們應(yīng)該談?wù)勀壳澳愕淖髌繁粴w入的譜系——杜塞爾多夫?qū)W派。你認為自己屬于這個流派嗎？ 魯夫 不是也有紐約學派嗎？好吧，我?guī)煶胸愋?，那時托馬斯·斯特魯特、康迪達·赫弗、阿克塞爾·赫特（Axel Hütte）和安德烈亞斯·古爾斯基也都在杜塞爾多夫的藝術(shù)學院學習，你可以稱我們?yōu)槎湃麪柖喾驅(qū)W派。但若你回想一下，你會發(fā)現(xiàn)其實每個人的方向千差萬別?；蛟S從藝術(shù)史學派的角度來說，這樣說更簡單：“它是一張照片，而且它尺幅巨大，那它就屬于杜塞爾多夫?qū)W派?！?nbsp; [笑] 恩維佐 你們的作品與各自興趣之間的差異很明顯。比如在你的創(chuàng)作里，鏡頭實際上已經(jīng)消失了。上一次你用相機拍攝照片是什么時候？ 魯夫 用真的相機？ 恩維佐 對，“真的”相 機 魯夫 那應(yīng)該是很久以前了，2000年或者2001年，我拍攝路德維?！っ芩埂し?德羅（Ludwig Mies van der Rohe）的建筑時。那個系列里的大部分照片的確都是用膠片相機拍攝的。
彩色合劑沖印，47.8 x 47 厘米
紙上絲網(wǎng)印刷，73.5 x 55 厘米 恩維佐 最近你似乎很著迷于網(wǎng)絡(luò)上的圖片?？梢钥隙ǖ氖牵總€人都可以制作圖片，但并非每張圖片都值得注意。你在互聯(lián)網(wǎng)上做“圖像考古”，是什么把你留在了那兒，不再重拾相機？你在網(wǎng)絡(luò)上發(fā)現(xiàn)了什么東西是你的相機無法去處理的？ 魯夫 在膠片世界里，我早就已經(jīng)使用不少特殊的技術(shù)了。比如《星辰》系列的圖像，我用了科學用負片材料來拍攝；拍攝《夜》（Nights）系列時我用了夜視系統(tǒng)，因此電子會被放大；至于《其他肖像》（Anderes Potraits）系列里，我就用了警察用的圖像合成儀疊合了我拍攝過的肖像。從1990年代中期到2000 年，互聯(lián)網(wǎng)出現(xiàn)了，攝影的結(jié)構(gòu)從顆粒演變成像素。我在膠片時代就在加工圖像，但我意識到數(shù)碼世界里對圖像的加工會更厲害。網(wǎng)路上圖像的質(zhì)量非常參差不齊，有很差劣的圖像，也有質(zhì)量極高的圖像，它們都是呈像素結(jié)構(gòu)而非顆粒的——我很好奇這種像素結(jié)構(gòu)從何而來，我們?nèi)绾稳ソ庾x質(zhì)量差劣的圖像。我開始研究這些數(shù)碼檔案的構(gòu)造，并察覺到這些圖像結(jié)構(gòu)不僅僅源自數(shù)碼技術(shù)，也源自二次改造圖像結(jié)構(gòu)的壓縮軟件。但是我們?nèi)匀粫粗@些照片說：“哦，那是皮婭”，或者“那是漢斯”。 恩維佐 所以對你來說很重要的是從攝影中抽離真實性，抽離客觀事實的展現(xiàn)?，F(xiàn)在你展示的東西都屬于一般攝影課所界定的錯誤示范—— 這是差劣的圖像。所以，為什么布滿像素格的圖像不一定是差劣的圖像？通過這種形式，你想要構(gòu)建或者解構(gòu)的是什么？ 魯夫 好問題。什么是好的圖像，什么是差劣的圖像……
《jpeg ea01》，2007 彩色打印，249.9 x 184.8 x 6 cm ? Thomas Ruff / VG Bild Kunst, Bonn / Artists Rights Society (ARS), New York
《jpeg tr05》，2019 彩色照片，243 x 188 x 6 cm ? Thomas Ruff / VG Bild Kunst, Bonn / Artists Rights Society (ARS), New York
《jpeg rl01》，2007 彩色打印，263 x 188 x 6 cm ? Thomas Ruff / VG Bild Kunst, Bonn / Artists Rights Society (ARS), New York 恩維佐 因為你一開始創(chuàng)作時，追求的是最精確、最銳利、最清晰的圖像。而且你也選用不一樣的鏡頭——用于拍廣告的鏡頭，你卻用來拍攝人像。你對清晰度有著非常明確的要求，現(xiàn)在你卻走向了一個完全相反的方向。我很好奇你是怎么協(xié)調(diào)這兩者的。我并不是說這兩者不具備同等的清晰度，但是當你站在這些圖片前，你的拍攝對象客觀來說并不明顯。我無法一眼捕捉，但能理解你在錯綜復雜中嘗試探索。如果可以的話，你是否可以給我們提供一些線索——如何理解壞圖片變成好圖片這一瞬間的重要性？ 魯夫 我認為近幾百年來，藝術(shù)家都在選取一樣事物來稱之為藝術(shù)。自杜尚以來這就是很常見的做法，我自己也差不多是這樣。 恩維佐 這個回答太避重就輕了！要不我們倒帶一下吧，你這對藝術(shù)的描述也說的太容易了…… 魯夫 某種意義上的確很容易啊。但創(chuàng)作起簡單又令人信服的圖像一點也不簡單。憑著過去超過二十五年的經(jīng)驗，我明白攝影從來都不只有一種方式，它有上千種可能性供你選擇。作為教授，我一直鼓勵我的學生去嘗試任何他們想做的東西和任何想試的技巧。我是只會問結(jié)果，只關(guān)注結(jié)果是否值得被討論的。
《特里普》系列在展覽現(xiàn)場，維多利亞和阿爾伯特博物館攝影中心，2018 恩維佐 最后一個問題，我想探討一下你目前的作品與數(shù)碼世界的關(guān)系。你已經(jīng)從膠片攝影走到了數(shù)碼攝影，你覺得現(xiàn)在的攝影世界存在著什么挑戰(zhàn)？有沒有哪個新的領(lǐng)域讓你特別感興趣？ 魯夫 說實話，我不知道今后會出現(xiàn)什么技術(shù)，或者接下來幾年我會遇到什么視覺上的衝擊?，F(xiàn)在為圖像創(chuàng)造新技術(shù)的是企業(yè)，不是藝術(shù)家。我們能做的只有緊跟他們研發(fā)出的新技術(shù)，所以我們其實沒什么話語權(quán)。在十九世紀，攝影師可以為了作品去“發(fā)明”他們所需的技術(shù)，那時的攝影方法也更加豐富和廣泛。但萊卡相機（Leica Camera）出現(xiàn)后，大多數(shù)攝影師便忽視了大量技術(shù)方面的工作，在我看來這是不幸的。也許我會往這個方向走——研究一下“老派”的技術(shù)。 對談時間：2012年3月13日 對談地點：慕尼黑藝術(shù)之家美術(shù)館
《花卉.s.05》，2018 彩色照片，100 x 80 cm ? Thomas Ruff / VG Bild Kunst, Bonn / Artists Rights Society (ARS), New York
《花卉.s.06》，2018 彩色照片，100 x 80 cm ? Thomas Ruff / VG Bild Kunst, Bonn / Artists Rights Society (ARS), New York |
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