illustrations by Johann Louw 

組詩(shī) | 小鎮(zhèn)工廠

謝覺(jué)曉/著

小鎮(zhèn)工廠 

1 

只有在暮色過(guò)后繼續(xù)遠(yuǎn)行的人

才會(huì)邁出如此凝重的一步

圈在光之內(nèi)行走的人

腳步輕盈，或者放蕩

仿佛燈火守衛(wèi)的街道

隔絕了四野的荒涼

坐在門口渴望性生活的人

糧食充足，衣被、柴火，

還有足夠的話題

整缸的鹽

茶葉也管用一個(gè)冬天

只有

遠(yuǎn)行人

才會(huì)如此凝重

像一匹烏鴉帶走全部的黑暗

像一匹螞蟻在自身的渺小下越陷越深

露凝時(shí)分你從我挑燈夜讀的樓窗下

擦過(guò)我只身值守的工廠

腳步聲讓我心驚肉跳

莫非

是父親

從長(zhǎng)城那邊

倉(cāng)促歸來(lái)

2

雨淋在

父親工廠院子兩側(cè)堆積的產(chǎn)品上

母親在30瓦的燈泡下

躲避銹蝕

黃昏只剩下巷口的廣告牌

木訥地看著弟弟

從職業(yè)高中輟學(xué)歸來(lái)

三年后

弟弟繼承了車間里所有晦暗的機(jī)器

用一堆過(guò)期牌照和措辭混亂的合同

積下結(jié)婚的彩禮

與

并不豐盛的婚宴

一個(gè)麻臉的新娘

以及她娘家兄弟共同搭建的

窄小倉(cāng)庫(kù)

扯掉拆違通知

推開(kāi)鐵門

倉(cāng)庫(kù)內(nèi)的貨架木材講究

兩位老友做了親家

各懷心事勸過(guò)酒后

忽然變得健談

搶著話頭回憶起二十年前

劃著青田船去慶元背木料的

傷筋動(dòng)骨的日子

3

你在火車右側(cè)靠窗座位向外看到的村子叫西莊

我的弟弟，他初戀女友從這里遠(yuǎn)嫁廣東

二妹她一度在那里租住

冬天雙手在水里腫得像十根胡蘿卜

她開(kāi)在鎮(zhèn)上的干洗店生意慘淡

你為何要提及這個(gè)村莊

它像鎮(zhèn)子的一條蝌蚪尾巴

燈火從鎮(zhèn)子向西傳遞

次第昏黃

冬天驟冷的深夜

狗吠聲傳不到東邊，剩余的孤單

暗暗沉沉

在火車的叱罵聲中鉆過(guò)鐵軌

此刻你猶在旅途夢(mèng)鄉(xiāng)

所以你真的不必從小站下車

更不必租用黑摩的

一身嘆息來(lái)到我曾經(jīng)蟄居的工廠

你手扶的那棵樹(shù)并非我親手栽下

想必我們集體撒尿的石頭還在

圍墻和小路已經(jīng)劃給開(kāi)發(fā)區(qū)鋪上柏油路

這個(gè)夏天

你再不能聽(tīng)到蟲(chóng)聲從泥濘中醒來(lái)

你給我的信

我一直沒(méi)有收到

20世紀(jì)沒(méi)有給我留下任何值得念想的事物

只有這封信

我確曾多次向西莊的朋友打聽(tīng)過(guò)

但他們給我寄來(lái)了我們?cè)谛率兰o(jì)寫(xiě)下的打油詩(shī)

還有一本印刷拙劣的

地方志

2018-11-01夜

方程解

那些總能在適當(dāng)場(chǎng)合現(xiàn)身的女子

如今也已經(jīng)疲憊  如同

忍受冗長(zhǎng)雨天的舊房子

推門進(jìn)來(lái)的

是

清潔工

結(jié)清工資后

取走曾經(jīng)裝飾夏日短句的全部落葉

一款時(shí)新的帽子

陸續(xù)出入另一家茶館

記得二十年前  市府橋頭那間早餐店

穿著鮮明運(yùn)動(dòng)衫叫上兩條朱梅魚(yú)

拿著筷子捋起袖子的姿勢(shì)也是如此相似

以前是臺(tái)球室

一段時(shí)間忽然成為熱鬧非凡的羽毛球館

現(xiàn)在是文創(chuàng)園

三號(hào)樓咖啡書(shū)吧東邊202室就是你說(shuō)的寒齋

客人坐齊后收起一桌散落的清玩

漫不經(jīng)心  像是談?wù)撘恢偾?/p>

品過(guò)三種茶，馬車卻遲遲不來(lái)

緩慢的時(shí)光令人暗暗心焦

就這一支香煙了

“我們?nèi)鄙俪啥返柠}、盛放鹽的金斗或頭顱、角、鷹?！?/p>

但此刻只需要一根火柴

有人在對(duì)面擦亮

譬如車燈劃過(guò)墻面

來(lái)不及看清你捉摸不定的臉龐

必須這樣

宏大的宣言照亮永不平息的大海

托起巨大的島嶼

在候鳥(niǎo)振翅的風(fēng)日里

建筑不斷壯大的場(chǎng)所

圍成圈子  享用著談笑風(fēng)生的工作餐

那些曾經(jīng)在路上的

云水，或者塵土

我也要向他們致敬

在各自道路的曲線函數(shù)里

總有貌似不規(guī)則的變量

對(duì)應(yīng)著對(duì)稱或者重疊的

同一個(gè)因變量

2018-11-04凌晨 

出發(fā)的馬

雨夜失途的馬清晨出現(xiàn)在另一個(gè)村莊

向著長(zhǎng)長(zhǎng)的道路仰嘶張望

河的對(duì)岸

另一匹馬抬起啃食草皮的頭顱

像是一位農(nóng)婦驚訝地看著過(guò)路人哭泣

你一定見(jiàn)過(guò)那個(gè)心事重重的旅人

他失落的事物比馬更珍貴

那個(gè)在樹(shù)下躲雨的老頭

遞給旅人一個(gè)飯團(tuán)

挑起一擔(dān)水缸向鎮(zhèn)子走去

他有一條忠誠(chéng)的狗

二者走路的姿勢(shì)晃晃悠悠

它會(huì)在馬路市場(chǎng)上覓食

與其它的狗保持適當(dāng)距離

如果菩薩護(hù)佑

哪怕是天氣多變

或者船價(jià)上漲

即便低聲下氣也沒(méi)有商量的余地

他們都會(huì)首先回到鎮(zhèn)子外面的落腳點(diǎn)

在更加衰老的時(shí)候回到家鄉(xiāng)

也有可能一個(gè)比另一個(gè)稍早死在異鄉(xiāng)

這里可以包括

那個(gè)心事重重的旅人，還有他的秘密

以及出走的女人

和女人帶走的一雙兒女

但我一直無(wú)法接受

一匹雨夜失途的馬

終于未曾在某個(gè)清晨出現(xiàn)在最初出發(fā)的村莊

2018-11-04凌晨

illustrations by Johann Louw 

原生之罪 ——

試論謝覺(jué)曉的組詩(shī)《小鎮(zhèn)工廠》

文 | 昨非

1. “原生之罪”

當(dāng)詩(shī)人們低頭沉溺于自我的深淵之時(shí)，謝覺(jué)曉毅然抬頭關(guān)注他者。他新近的組詩(shī)《小鎮(zhèn)工廠》，就是這種努力的結(jié)果。這是一件全新的作品，突破了當(dāng)前文學(xué)書(shū)寫(xiě)的藩籬，有著重大的意義。

為什么關(guān)注他者，在當(dāng)下變得如此困難？“不可使他認(rèn)識(shí)自己”是那喀索斯命運(yùn)的神示與魔咒。但是那喀索斯難拒誘惑，不惜以湖水為鏡，斷然違背“慎獨(dú)”，對(duì)著水中影像自我親褻起來(lái)。究其原因，觀照自我，與觀照萬(wàn)物相比，有著難以取舍的便利之處。詩(shī)人們?cè)谳p軟之鄉(xiāng)，伸手就可觸摸自己的肚臍眼，較之自我放逐踏破芒鞋、陷入市井茹毛飲血，前者自然來(lái)得輕松。

其次，現(xiàn)代詩(shī)歌自從由馬拉美以天鵝之虛美，反掘自我之深井，便一發(fā)不可收拾。里爾克的書(shū)寫(xiě)歷程，如羅伯特.哈斯所言，就是對(duì)自我深河的探測(cè)；這之后，艾略特公然摒棄對(duì)具體之物的描摹、對(duì)個(gè)體情感的流露（到了史蒂文斯達(dá)到登峰造極的地步）——乃至于詩(shī)人潘·沃倫，前半生在席卷北美大陸的艾氏風(fēng)潮之下不得喘息，直至五六十年代社會(huì)變革的疾風(fēng)驟雨，迫使詩(shī)歌反躬現(xiàn)實(shí)，他才得以轉(zhuǎn)變風(fēng)格；同樣苦于形式主義桎梏的羅伯特·洛威爾，也切身意識(shí)到，新興的自白派詩(shī)潮，實(shí)際上是對(duì)詩(shī)歌墮入自觀之太虛幻境的一種斷然反動(dòng)，所以才轉(zhuǎn)而創(chuàng)作具有鮮活血肉的后期作品。

上世紀(jì)八十年代，當(dāng)我們的文學(xué)門戶向外打開(kāi)之時(shí)，正深陷于蘇俄現(xiàn)實(shí)主義重壓，以及自身意識(shí)形態(tài)的泥潭之中，所以面對(duì)風(fēng)行于西方的玄學(xué)風(fēng)格書(shū)寫(xiě)，比如卡夫卡、馬爾克斯、博爾赫斯、卡爾維諾的不可方物之美、魔幻抽離之玄奧，立即全身心投入，浸淫其中及至骨髓。新詩(shī)運(yùn)動(dòng)至今，雖有近百年歷史，但真正洪水猛獸發(fā)展的，則在八九十年代之后。這時(shí)期奠定的形式主義，或形而上主義，或抽象主義趨勢(shì)，幾近不可逆轉(zhuǎn)。

總的說(shuō)來(lái)，我們今日提筆作詩(shī)，難免會(huì)陷入硬幣的兩面監(jiān)獄：要么玄學(xué)主義，要么現(xiàn)實(shí)主義。如前所述，由于深受所謂的現(xiàn)實(shí)主義所害，我們便采取避之不及的態(tài)度；反過(guò)來(lái)由于矯枉過(guò)正，沉迷于玄學(xué)主義的文字繁殖，我們對(duì)之也有了厭惡情緒。這種自知自覺(jué)，不亞于在伊甸園嘗了知識(shí)果之后的羞恥。就此現(xiàn)象，我個(gè)人稱之為“文學(xué)的原生之罪”。

“原生之罪”這個(gè)概念在我這里的生成，其實(shí)是有源可溯的。幾年之前，在網(wǎng)絡(luò)的豆瓣平臺(tái)，出現(xiàn)了一個(gè)名為“原生家庭之罪”的小組，參與者無(wú)數(shù)，以刮骨療傷之心，討論我們的原生父母，如何影響子女一代的成長(zhǎng)，尤其在教育方面。所謂悔過(guò)知罪，首先是躬身反省，才有清醒的意識(shí)，才有救贖可言。 在文學(xué)領(lǐng)域，我們也有一個(gè)類似的情境，也即漢語(yǔ)文學(xué)史的某個(gè)時(shí)期，我們滋生于斯，可又束縛于斯，不管是內(nèi)容還是形式，理念還是技藝，讓我們有深深的焦慮感，這便是我所謂的“文學(xué)的原生之罪”；同樣，文學(xué)書(shū)寫(xiě)必須面對(duì)的現(xiàn)實(shí)，一個(gè)具體的歷史與地域的時(shí)空，比如我們當(dāng)下作為族群的困境，在經(jīng)歷了幾千年的耕讀生活，四十年的電氣生活，二十年的數(shù)碼生活之后，我們的歉疚忐忑、進(jìn)退唯艱，我稱之為“文明/文化的原生之罪”。

西方的文藝領(lǐng)域，經(jīng)常提及中產(chǎn)階級(jí)的負(fù)罪感，那是近幾十年的覺(jué)醒；而猶太人承受的負(fù)罪感，已有幾千年的歷史。所以論罪，釋罪，贖罪，其實(shí)是一件最尋常不過(guò)的事情。謝覺(jué)曉的這組詩(shī)歌《小鎮(zhèn)工廠》，正是針對(duì)“文學(xué)的原生之罪”與“文化的原生之罪”的一個(gè)回答。他書(shū)寫(xiě)的現(xiàn)實(shí)，對(duì)我們當(dāng)下迷惑的時(shí)空存在—— 一個(gè)江南工業(yè)小鎮(zhèn)的“文明的原生之罪”——提出了一種闡釋 ；他對(duì)現(xiàn)實(shí)的書(shū)寫(xiě)，又為我們當(dāng)下不解的“文學(xué)的原生之罪”——如何在現(xiàn)實(shí)主義與玄學(xué)主義皆已江河殆盡的文學(xué)圖景中——提供一種借鑒。所以， 本文討論的“現(xiàn)實(shí)”， 既指歷史角度的現(xiàn)實(shí)，也是指文學(xué)角度的現(xiàn)實(shí)， 并試圖以兩條“原生之罪”線索，梳理我們的境遇，探索新的書(shū)寫(xiě)可能。

2. 偽生活哀歌

在謝覺(jué)曉的詩(shī)歌《小鎮(zhèn)工廠》中，當(dāng)撕裂的鄉(xiāng)村轉(zhuǎn)化為幽黯的城鎮(zhèn)之后，那具有“原生之罪”特質(zhì)（局囿于特定時(shí)空）的現(xiàn)實(shí)生活，其實(shí)是一種偽生活，它的面具所掩蓋的，是另一種真實(shí)的生活。

這種偽生活體現(xiàn)為“一款時(shí)新的帽子”；“燈火街道”與“開(kāi)發(fā)區(qū)柏油馬路”，“文創(chuàng)園”與“咖啡書(shū)吧”，“清玩”與“琴曲”，“宏大的宣言”與“建筑不斷壯大的場(chǎng)所”，“談笑風(fēng)生的工作餐”...... 總而言之，“糧食充足，衣被、柴火，/還有足夠的話題/整缸的鹽/茶葉也管用一個(gè)冬天”。

但在這光鮮的表象下，掩藏的是“四野的荒涼”與“暗暗沉沉”，是“孤單”、“坐在門口渴望性生活的人“，是“蝕銹”與“晦暗的機(jī)器”，是“輟學(xué)的弟弟”與“生意慘淡”的二妹，是“心驚肉跳”、“烏鴉的黑暗”與“螞蟻的渺小”， 是“過(guò)期的牌照”與“混亂的合同”，是“印刷拙劣的地方志”...... 總而言之，“我們?nèi)鄙俪啥返柠}，盛放鹽的金斗，或頭顱，角，鷹”。

一邊是資本與技術(shù)壟斷之下冠冕堂皇的城市規(guī)劃，一邊是蕭條的經(jīng)濟(jì)與灰暗的底層生活。矛盾迭代的工業(yè)小鎮(zhèn)，充斥著虛假的面具與真實(shí)的想望相互抵牾的種種細(xì)節(jié)。

比如， 一個(gè)“麻臉的新娘”；貼著“拆違通知”的廠房里，有著“木材講究”的器物；兩個(gè)“老友”成了“親家”，他們“各懷心事”，相互“勸酒”；“黑摩的”與“火車的叱罵聲”并行交集......

文藝復(fù)興以來(lái)的詩(shī)歌，興許為了突出人的復(fù)雜性，彰顯人的矛盾特質(zhì)，詩(shī)人們（比如彼特拉克等）曾大量使用矛盾修飾法。在《小鎮(zhèn)工廠》組詩(shī)中，謝覺(jué)曉以敏銳的筆鋒，將種種矛盾無(wú)解的兩極現(xiàn)象，統(tǒng)轄在江南工業(yè)小鎮(zhèn)的同一物體或同一人物身上，使得大行其道的“偽生活”，呈現(xiàn)極度的荒誕不經(jīng)，深刻暴露了現(xiàn)代化進(jìn)程中鄉(xiāng)鎮(zhèn)的撕裂命運(yùn)與幽暗特質(zhì)。

在以詩(shī)歌描摹一個(gè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)“偽生活”的行列中， 美國(guó)詩(shī)人埃德加·李·馬斯特斯(Edgar Lee Masters,1869-1950)出版于1905年的《匙河集》，可算是一個(gè)典范。馬斯特斯以哀歌的形式，借助墓地死者之口，說(shuō)出他們生前所做所為的真相，揭露了他們?cè)?jīng)的“偽生活”。詩(shī)集構(gòu)建了約二百四十個(gè)渺小人物的哀樂(lè)人生，關(guān)系繁復(fù)，場(chǎng)景龐雜，可謂是一幅美國(guó)中西部小鎮(zhèn)生活的浮世繪。正如詩(shī)集的譯者凌越所言：馬斯特斯就像“深入他人靈魂的探針”，“這些墓志銘，共同組成了對(duì)日益衰落的鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活的冷峻批評(píng)，揭露了這種生活的虛偽本質(zhì)......”

無(wú)獨(dú)有偶，美國(guó)詩(shī)人詹姆斯·賴特（James Wright,1927-1980)的組詩(shī)《在被處決的兇犯墓地》，也是一首揭示小鎮(zhèn)“偽生活”的哀歌，只不過(guò)不是墓中死者的親口敘述，而是詩(shī)人對(duì)死者掏心掏肺的傾述。賴特的另一作品《明尼阿波里斯組詩(shī)》，雖然羅列的是芝加哥城的各色人等，但同樣以孤憤諷喻的語(yǔ)氣，述說(shuō)了“偽生活”驅(qū)策下的蕓蕓眾生相。

哀歌，作為西方源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的一種詩(shī)歌體裁，承載著人世間的諸多重托。它源于古希臘，即可用于挽歌，也可關(guān)乎戰(zhàn)事、政治、教喻、情愛(ài)（拜倫的《希臘哀歌》，歌德的《羅馬哀歌》，皆是對(duì)這一傳統(tǒng)的致敬）。到了羅馬時(shí)期，詩(shī)人普羅佩提烏斯著有《哀歌集》，以情愛(ài)哀歌為主，并得到中世紀(jì)游吟詩(shī)人及后世人文主義者的承襲；詩(shī)人奧維德的《哀怨集》，寫(xiě)的是在流放地的哀愁困苦（曼德?tīng)査顾吩谠獾搅鞣艜r(shí)，照其仿作了組詩(shī)《哀歌》）；詩(shī)人賀拉斯寫(xiě)給亡故人物的哀歌，通常哀而不傷，字里行間不乏勸諫的智慧；十八世紀(jì)英國(guó)的約翰.鄧恩，以及托馬斯.格雷，肇立了近世哀歌的典范，尤其是后者的《墓畔哀歌》，關(guān)乎鄉(xiāng)野賤民的哀鴻一鳴，感人至深。十九世紀(jì)瓦雷里的《海濱墓園》，已超脫了對(duì)世俗人物的具體描寫(xiě)，而是靈魂在時(shí)間里的哲思運(yùn)行。這一點(diǎn)似乎說(shuō)明，馬修.阿諾德的《多佛海灘》也是一首哀歌，詩(shī)行如波濤洶涌，詩(shī)人關(guān)注的不是死者，而是現(xiàn)世的活人，或更確切地說(shuō)，是末世時(shí)期信仰之海的衰退之聲，是嬗變時(shí)代混亂驚懼的預(yù)言之像。到了二十世紀(jì)，里爾克的《杜伊諾哀歌》，即是詩(shī)歌中的高山仰止之作，也是另類哀歌的扛鼎篇章，它也不是紀(jì)念死人的哀辭，而是渴慕天使亟降、以詞語(yǔ)見(jiàn)證存在的長(zhǎng)歌當(dāng)哭。

這也符合我對(duì)哀歌的理解。除卻對(duì)往生者的憑吊，哀歌也是對(duì)現(xiàn)世發(fā)出的哀鳴。在我的孤獨(dú)圖書(shū)館與個(gè)人字典中，舉凡“路漫漫其修遠(yuǎn)兮”；或登高臺(tái)聞畫(huà)角，“獨(dú)愴然而涕下”；或拄杖過(guò)溪，見(jiàn)“枯藤，老樹(shù)，昏鴉”；或“病起頭已白”，“破灶燒濕葦”...... 感慨末世的亂象，或者盛世的衰敗，都是哀歌的范疇。

謝覺(jué)曉的組詩(shī)《小鎮(zhèn)工廠》，不涉及墳場(chǎng)墓畔，也不是朝向天使行列的哀號(hào)，而是刻畫(huà)南方工業(yè)小鎮(zhèn)的哀歌——在貌似繁華的盛世下，但見(jiàn)蕭索晦暗的敗跡，而這，又是工業(yè)文明的“原生之罪”所致。

3. 遺失之物與卑微之人，“文化的原生之罪”

謝覺(jué)曉的《小鎮(zhèn)工廠》里，充斥著遺失之物，以及卑微之人。遺失之物有：曾經(jīng)的圍墻與小路，被水泥覆蓋的蟲(chóng)聲，舊房子，熟悉的早餐店，美味的朱梅魚(yú)，閑逸的臺(tái)球室與羽毛球館，童年時(shí)期集體撒尿的石頭，一封信，以及一匹出發(fā)的馬......

你給我的信

我一直沒(méi)有收到

20世紀(jì)沒(méi)有給我留下任何值得紀(jì)念的事物

這里指涉的一封信，似乎是20世紀(jì)唯一值得紀(jì)念的事物，但偏偏沒(méi)有被收到而永遠(yuǎn)遺失。這封信無(wú)比神秘，詩(shī)人不愿多做交代，讀者對(duì)其也知之甚少，但它作為一個(gè)隱喻，代表著比整個(gè)二十世紀(jì)更加珍貴的物件。這種將一物覆蓋整個(gè)世紀(jì)的做法，體現(xiàn)了詩(shī)人獨(dú)立的歷史評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)；或者，讓個(gè)體的價(jià)值，上升到與集體平權(quán)的地位。如果說(shuō)整個(gè)二十世紀(jì)的世界史、民族史，多以集體壓制個(gè)人，家國(guó)捆綁個(gè)體為特征，詩(shī)人在此呈現(xiàn)了抗拒歷史洪流的清醒視角?？蛇@封遺失之信，給詩(shī)人帶來(lái)的記憶不只這些，他接著說(shuō)：

只有這封信

我確曾多次向西莊的朋友打聽(tīng)過(guò)

但他們給我寄來(lái)我們?cè)谛率兰o(jì)寫(xiě)下的打油詩(shī)

還有一本印刷拙劣的

地方志

謝覺(jué)曉曾在不久前寫(xiě)過(guò)另一組詩(shī)，題為《地方志》。巧合的是，他的日常工作也與編撰地方志有關(guān)。他自己的這種宿命，讓他更自覺(jué)地窺見(jiàn)了小鎮(zhèn)的宿命。而接替二十世紀(jì)的新紀(jì)元，也無(wú)“任何值得念想的事物”，因其流行“打油詩(shī)”；詩(shī)人棲息肉身、借住靈魂的時(shí)空?qǐng)鏊@個(gè)南方小鎮(zhèn)—— 在詩(shī)人眼中，竟然類同于一本拙劣的印刷物。

詩(shī)中另一重要的遺失之物，是一匹馬。它是一匹“雨夜失途的馬”，曾出現(xiàn)在另一個(gè)村莊，但它“終于未曾在某個(gè)清晨出現(xiàn)在最初出發(fā)的村莊”。這匹馬，就像一個(gè)見(jiàn)證者，一路上目擊鄉(xiāng)鎮(zhèn)的變遷，其中最重要的，是“那個(gè)心事重重的旅人”，以及他的秘密， 因?yàn)椤八涞氖挛锉锐R更珍貴”。

而在組詩(shī)的開(kāi)頭部分，就曾出現(xiàn)這個(gè)旅人，他的腳步“如此凝重”，

像一匹烏鴉帶走全部的黑暗

像一匹螞蟻在自身的渺小下越陷越深

這個(gè)旅人，可以說(shuō)是所有其他“黑暗”“渺小”的鄉(xiāng)鎮(zhèn)民眾的縮影，包括曾經(jīng)在路上“云水”的人，以及滯留在小鎮(zhèn)的人：他們是“從長(zhǎng)城那邊/倉(cāng)促歸來(lái)”的父親；“在30瓦的燈泡下/躲避蝕銹”的母親；“從職業(yè)高中輟學(xué)歸來(lái)”、繼承車間里“晦暗的機(jī)器”的弟弟；一位“麻臉新娘”，以及共同搭建“狹小倉(cāng)庫(kù)”的“她的娘家兄弟”；劃船去背木料，并成為“親家”的“兩位老友”；“遠(yuǎn)嫁廣東”的弟弟那位“初戀女友”；西莊的二妹，“她開(kāi)在鎮(zhèn)上的干洗店生意清淡”，“冬天雙手在水里腫得像十根胡蘿卜”；“出走的女人和她帶走的一雙兒女”；取走“全部落葉”的清潔工；“看著過(guò)路人哭泣”的一位農(nóng)婦；“在樹(shù)下躲雨的老頭”，“挑起一擔(dān)水缸向鎮(zhèn)子走去”，他與他忠實(shí)的狗，“在更加衰老時(shí)回到家鄉(xiāng)”，“也有可能一個(gè)比另一個(gè)稍早死在異鄉(xiāng)”；以及那個(gè)在敘事中時(shí)而出現(xiàn)的“我”—— 曾經(jīng)“蟄居過(guò)工廠”，“只身值守過(guò)工廠”......

這些卑微之人，如烏鴉般黑暗，如螞蟻般渺小，他們可能隨著遺失之物一起消失，但也是“永不平息的大?！?，在現(xiàn)實(shí)中掙扎著生存?？墒牵麄兯坪醌@得了詩(shī)人的敬仰：

我也要向他們致敬

在各自道路的彎曲函數(shù)里

總有貌似不規(guī)則的變量

對(duì)應(yīng)著對(duì)稱或者重疊的

同一個(gè)變量

謝覺(jué)曉書(shū)寫(xiě)的這些卑賤人物，值得我們?nèi)タ疾焖麄兊脑凇拔幕脑铩敝械恼鎸?shí)狀態(tài)。他描繪的這個(gè)工業(yè)小鎮(zhèn)，其實(shí)坐落在浙閩邊界的遠(yuǎn)山逝水。由于鄰近臺(tái)海，歷史上曾有成為戰(zhàn)患之地的風(fēng)險(xiǎn)，因此基礎(chǔ)設(shè)施得不到建設(shè) -- 作為沿海地帶，開(kāi)放之后三十年，才經(jīng)由民間自籌資金建起機(jī)場(chǎng)鐵路。因此當(dāng)?shù)厝嗽缬型獬鲋\生的習(xí)俗，被稱為中國(guó)的猶太人。自上世紀(jì)七十年代以來(lái)，當(dāng)?shù)厝说淖阚E幾乎遍及中國(guó)所有城鄉(xiāng)，即便是邊陲荒野，也有他們的履印；他們不畏險(xiǎn)惡，無(wú)業(yè)不從，甚至遠(yuǎn)至海外異邦。風(fēng)風(fēng)雨雨幾十年，有創(chuàng)業(yè)成就的，也有輸敗而去的，或者幾經(jīng)起落，嘗盡苦辣。外出掙得錢財(cái)?shù)娜耍瑫r(shí)在當(dāng)?shù)赝顿Y辦廠；遺留當(dāng)?shù)氐娜?，也?huì)自籌資金辦廠，而這又吸引大批外地人過(guò)來(lái)打工......這樣那樣的工廠不計(jì)其數(shù)，有簡(jiǎn)陋的家庭工廠，也有大規(guī)模的民辦工廠；這樣那樣的悲歡離合，更是罄竹難書(shū)。

把他們比作猶太人，其實(shí)只是某些方面接近：比如“妖魔化”(demonization)，即便莎士比亞與狄更斯，也難免以新教徒的立場(chǎng)來(lái)描述猶太人，這些人也有被妖魔化的過(guò)往；比如“流散”(diaspora)，北京城十多萬(wàn)，紐約城十多萬(wàn)，更別說(shuō)新疆或漠河等等人跡罕至之地，當(dāng)年為了一線商機(jī)，他們可能就舉家遷往，歷盡苦辛。如果說(shuō)索·貝婁一輩子書(shū)寫(xiě)的是猶太人的焦灼不安，菲利普·羅斯一輩子書(shū)寫(xiě)的則是猶太人的負(fù)罪感。歷史的時(shí)空給工業(yè)小鎮(zhèn)的枷鎖，附加給小鎮(zhèn)子民的原生之罪，也許能最好地解釋他們的命運(yùn)——卑微，無(wú)常，世俗，但又從血肉里，散發(fā)出人之為人的原始力量。

在這些晦暗撕裂的東南小鎮(zhèn)，物有流離，人有失所。鄉(xiāng)村被城鎮(zhèn)取代之后，出現(xiàn)了遠(yuǎn)離本質(zhì)的變異。從這種意義上看，其生存也接近所謂的“異化”（英文alienation或德文entfremdung，源自拉丁文alienatio，表示成為他者，或者把屬于自己的東西讓渡給他人）。從黑格爾到盧卡奇的多人，曾用這個(gè)詞來(lái)描述社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)導(dǎo)致的人之本質(zhì)的變遷。但在廣松涉看來(lái)，這個(gè)詞已經(jīng)進(jìn)入眾多其他領(lǐng)域：“在日常生活中，是指向著非本來(lái)的存在方式的頹廢、隔閡；在心理學(xué)上，表示自我統(tǒng)一性的喪失；在文化批評(píng)領(lǐng)域，指向社會(huì)道德淪喪和無(wú)家可歸；在基督教神學(xué)上，代表神的忘佚...... ” 《小鎮(zhèn)工廠》中的眾生，隨著擁有之物的流失，他們自身也喪失了原有的特質(zhì)。在工業(yè)或后工業(yè)的荒原上，他們需要重新獲得身份認(rèn)同，但那是一場(chǎng)充滿異數(shù)的險(xiǎn)途。離鄉(xiāng)出去漂泊的人，回鄉(xiāng)后發(fā)現(xiàn)的是一個(gè)比異鄉(xiāng)還要陌生的故鄉(xiāng)；漂泊過(guò)來(lái)的外鄉(xiāng)人，離開(kāi)了血肉相連的故鄉(xiāng)，被迫在異地接受改造。因?yàn)檎麄€(gè)現(xiàn)代化的圖景，就是精神原鄉(xiāng)的喪失與尋覓。正是這些“文明的原生之罪”，才使得謝覺(jué)曉的《小鎮(zhèn)工廠》蒙上了有如暮光的悲涼之色，它預(yù)示的也是席卷整個(gè)時(shí)代與國(guó)土的所有人的命運(yùn)。

4. 詩(shī)歌，如何規(guī)避“文學(xué)的原生之罪”

以上探討的是組詩(shī)《小鎮(zhèn)工廠》的內(nèi)容。從形式，也即語(yǔ)言的途徑來(lái)看，謝覺(jué)曉何以能成功地將這些詩(shī)歌送達(dá)我們的內(nèi)心？

如前所述，我們當(dāng)前“文學(xué)的原生之罪”，是現(xiàn)實(shí)主義與玄學(xué)主義的雙重陷阱。但是，謝覺(jué)曉巧妙地規(guī)避了陷入這兩個(gè)泥潭的風(fēng)險(xiǎn)，采取了一種隱忍謹(jǐn)慎的敘事方式，似乎發(fā)掘了一片新的天地。

為何隱忍？隱忍又如何可能？首先，隱忍在當(dāng)下似乎是一種美德；相反地，如同孤獨(dú)是一種恥辱一樣，不隱忍也是一種恥辱。猶如經(jīng)濟(jì)危機(jī)容易催發(fā)保守主義與民粹主義一樣，在外患內(nèi)憂的情境下，書(shū)寫(xiě)也容易被推搡著回歸傳統(tǒng)。但是回歸到上世紀(jì)八九十年代之前的現(xiàn)實(shí)主義，是簡(jiǎn)單粗暴的，回歸到狄更斯、巴爾扎克的視野與手藝，也是不可能的。可能因?yàn)槲覀冞^(guò)去慣于抒情，也可能因?yàn)闃O簡(jiǎn)主義藝術(shù)長(zhǎng)盛不衰，當(dāng)下大家對(duì)抒情的態(tài)度，雖然不至于反抒情，卻也秉持一種非常謹(jǐn)慎的態(tài)度。這一點(diǎn)，我們可參考明清時(shí)期的著作。晉魏的豪放，唐代的歌詠，在經(jīng)歷宋的動(dòng)蕩以后，到了明清，便不可以峨冠博帶，不可以爛醉佯狂了，相反，只能窄袖管緊褲襪，從縫隙里窺視裂光 -- 比如張岱，對(duì)于披發(fā)入山的不堪生活，僅用寥寥數(shù)語(yǔ)指涉，可也因此更有力道。

謝覺(jué)曉不是缺乏抒情技能的詩(shī)人，他也寫(xiě)過(guò)抒情詩(shī)。但在組詩(shī)《小鎮(zhèn)工廠》生發(fā)期間，他似乎感知到了籠罩在工業(yè)小鎮(zhèn)上空的一層灰色陰翳，進(jìn)而決定采用一種節(jié)制低調(diào)的語(yǔ)氣。這一點(diǎn)，可用東歐的詩(shī)歌進(jìn)行比照。首先，興許由于社會(huì)政治等歷史原因，東歐詩(shī)人在我們這里廣受歡迎；其次，東歐詩(shī)歌自成體系，有別于于西歐傳統(tǒng)，比如民間敘事的豐沛，使得泰德·休斯毅然在六十年代改弦易轍，專心研習(xí)，寫(xiě)出了挑戰(zhàn)基督教與人道主義的創(chuàng)新作品《烏鴉》；再者，從東歐流亡到美國(guó)的諸多詩(shī)人，由于思想深邃技藝精湛而獲得國(guó)際聲譽(yù)。但是最根本的原因，則是他們掙脫了“文化的原生之罪”。就以米沃什為例。當(dāng)他身在四十年代的波蘭時(shí)，曾創(chuàng)作帶有民族主義激昂情緒的詩(shī)歌；待他到了巴黎，便深受那位信奉形而上學(xué)與神秘主義的叔叔之影響；等到了美國(guó)，不免受到自白派詩(shī)歌的波及（盡管對(duì)于自白派，即便普拉斯也認(rèn)為，不是任何題材都適合用詩(shī)歌表達(dá)）；所以米沃什最好的詩(shī)歌，也許是后期的詩(shī)歌，那是規(guī)避了“文學(xué)的原生之罪”（歷史與地域的限制）的一個(gè)最佳權(quán)衡。表達(dá)苦難的聲音，如果壓制得很低，也許是因?yàn)榭嚯y深重，而聽(tīng)眾更會(huì)屏息聆聽(tīng)。謝覺(jué)曉的詩(shī)歌創(chuàng)作，斷斷續(xù)續(xù)經(jīng)歷了二十余年，但《小鎮(zhèn)工廠》，無(wú)疑是他的創(chuàng)新之碑與巔峰之作。

同樣來(lái)自波蘭的另一位詩(shī)人辛波絲卡，對(duì)現(xiàn)實(shí)做了另一方式的處理——采用冷峻的視角與稍微諷喻的語(yǔ)氣。正如許多人指出的那樣，隨著東歐原有社會(huì)問(wèn)題的消解，像辛波絲卡那樣的詩(shī)人也會(huì)逐漸消失。這個(gè)判斷正好說(shuō)明，謝覺(jué)曉在《小鎮(zhèn)工廠》中輕微的戲謔語(yǔ)氣，來(lái)自于他對(duì)荒誕現(xiàn)實(shí)的深刻洞見(jiàn)，當(dāng)然也基于詩(shī)人作為“笑者”的稟賦。詩(shī)中的敘事者語(yǔ)氣，有點(diǎn)類似于西方傳統(tǒng)中的弄臣或小丑。這種“笑場(chǎng)”氛圍的切入，不僅提醒我們，詩(shī)歌中的人物有著古老的喜劇因素，比如“兩個(gè)老友成了親家”，還讓我們聯(lián)想到布萊希特的黑色張力，比如“麻臉的新娘”這一形象，就有濃重的解構(gòu)意味，與詩(shī)中偶爾夾雜的方言俚語(yǔ)（指向五味雜陳的懷鄉(xiāng)情緒）形成對(duì)照，使得工業(yè)小鎮(zhèn)那近乎殘酷的超現(xiàn)實(shí)生活，發(fā)散出一種悲劇的穿透力量。

謝覺(jué)曉的文字，謹(jǐn)慎克制，沒(méi)有玄學(xué)主義的奢靡鋪陳；沒(méi)有粗陋現(xiàn)實(shí)主義的窠臼；沒(méi)有泛濫的主觀評(píng)判（即便是荷馬，也忍不住在敘事中強(qiáng)行插入作者評(píng)述）?！缎℃?zhèn)工廠》并沒(méi)有像馬斯特斯那樣，用一首哀歌祭奠一個(gè)人物，也沒(méi)有像賴特那樣，以激憤的口吻與死者對(duì)答，而是以內(nèi)斂隱忍的語(yǔ)氣，對(duì)小鎮(zhèn)的活人進(jìn)行觀照——這些人物互相交織，像從舞臺(tái)走過(guò)的一個(gè)個(gè)角色 ，進(jìn)行了極其簡(jiǎn)短的亮相，每人僅占用一句或半句詩(shī)行——但當(dāng)如此多人物全部上場(chǎng)，一幅恢宏有力的世相全景，便躍然紙上。

另外，《小鎮(zhèn)工廠》還運(yùn)用了戲劇獨(dú)白的方式。莎士比亞戲劇中，許多人物的長(zhǎng)段獨(dú)白，其實(shí)就是一首長(zhǎng)詩(shī)；英國(guó)詩(shī)人羅伯特·勃朗寧，無(wú)疑在戲劇獨(dú)白詩(shī)方面達(dá)到了最高成就，他擅長(zhǎng)于在充滿戲劇沖突的詩(shī)行中，精細(xì)入微地刻畫(huà)人物的極端心理。弗羅斯特的長(zhǎng)詩(shī)《家葬》，也是戲劇詩(shī)的典范，布羅茨基為此寫(xiě)了洋洋萬(wàn)言的評(píng)述。同樣，在《小鎮(zhèn)工廠》中，謝覺(jué)曉運(yùn)用了戲劇詩(shī)的某些特質(zhì)，比如組詩(shī)中的第三首，就是一首完整的戲劇獨(dú)白詩(shī)。詩(shī)人以“你”為訴說(shuō)對(duì)象，構(gòu)建了一個(gè)叫“西莊”的村子及其人物的變遷史，包括那封遺失的信與整個(gè)二十世紀(jì)的糾葛。

總之，謝覺(jué)曉以獨(dú)運(yùn)之匠心，將工業(yè)小鎮(zhèn)上卑微晦暗的人物，搬上了舞臺(tái)——燈光照亮之時(shí)，現(xiàn)代化巨輪下深度撕裂的全部營(yíng)生，也便暴露無(wú)遺了。創(chuàng)新之作，令人叫絕，幾可忽略個(gè)別瑕疵。在詩(shī)人的筆下，東南沿海的小鎮(zhèn)工廠，以及被稱為中國(guó)猶太人的世間人物，猶如?？思{筆下的約克納帕塔法縣，與所有讓人撕心裂肺、欲罷不能的文學(xué)人物一樣，脫離了他們的歷史時(shí)空，因被書(shū)寫(xiě)下來(lái)，而獲得了永生。如果語(yǔ)言是存在的依據(jù)，用語(yǔ)言對(duì)事物進(jìn)行記錄，就是試圖脫離“原生之罪”的一種救贖。相反，如果找不到恰當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)言，事物也就失落了。而詩(shī)歌語(yǔ)言，以我的私心看來(lái)，最能完美地表達(dá)這一切?；谶@些認(rèn)識(shí)，謝覺(jué)曉的《小鎮(zhèn)工廠》，更有了非同尋常的意義。