編譯：黃一凱

編輯：尤文虎

如果以1839年作為攝影的誕生年，那么攝影到今天為止已經(jīng)走過了將近兩個世紀(jì)。但是在這個時間點之前，攝影已經(jīng)以投屏暗箱、感光材料等不完備的形式存在和傳播了數(shù)個世紀(jì)之久。盡管普遍觀點將歷史視為一系列清晰明確的日期和年表，是天選之子的應(yīng)運而生。但實際上正如艾倫·湯因比所說的那樣，事件、運動、觀念和發(fā)明創(chuàng)造都不是歷史“一件接著一件”的產(chǎn)物，而是一系列來自不同時間、不同地點的因緣際會。歷史并非如希臘歷史學(xué)家赫拉克利特所想象的時間之河，而是更像他同胞德謨克利特所設(shè)想的暴風(fēng)驟雨。歷史就好像是數(shù)不清的船只盲目航行在夜間的海面，偶爾相撞，迸發(fā)出一朵一朵的火光。

1880年，《每日畫報》第一次使用網(wǎng)屏直接在報紙上印刷照片

即便對于攝影這種清晰明了的技術(shù)，想要簡單確定它的發(fā)明日期依舊不是件容易的事情，那么想要給邊界含混不清的報道攝影劃定一個明確的出現(xiàn)年代就更難了，尤其在今天看更是如此。如果我們需要一個日期，那么在從美國《每日畫報》第一次使用網(wǎng)屏直接在報紙上印刷照片的 1880年到英國報道攝影先驅(qū)刊物《郵政畫報》創(chuàng)刊的1937年這跨度超越半個世紀(jì)的時間里，充斥著太多選擇。似乎每一年看起來都和另一年一樣合適，但是又各有各的不足。

在這諸多可能之中，1919年看上去是一個不錯的選擇，即使我們不能將其視為報道攝影確定的開始日期，但可以肯定的是在這一年發(fā)生的許多事都決定了后來報道攝影的氣質(zhì)與走向。這一年，歐洲終于開始從結(jié)束一切戰(zhàn)爭的戰(zhàn)爭之中恢復(fù)元氣，戰(zhàn)時的一系列出版審查管制也宣告結(jié)束，傳媒行業(yè)進入了兩次世界大戰(zhàn)之間的蓬勃發(fā)展時期。長達四年的全面戰(zhàn)爭從根本上改變了歐洲社會的方方面面，這些變化同時也為大眾與傳媒建立了一種不同的關(guān)系。同樣在這一年，技術(shù)領(lǐng)域也涌現(xiàn)出許多新的變化，其中一部分對于報道攝影來說至關(guān)重要。柯達公司用于靜態(tài)影像的35mm全色黑白膠片、徠卡1型相機，愛德華·貝蘭的圖像電傳系統(tǒng)等都在這一年基本定型，幾近公開。

1919年，《柏林圖片周刊》在封面上刊登了一張魏瑪共和國總理弗里德里?！ぐ卦诓_的海度假時的泳裝照

同樣在1919年，不僅如《每日新聞畫報(Illustrated Daily News)》這樣以照片為核心的刊物井噴式涌現(xiàn)，已有的《倫敦新聞畫報(London Illustrated News)》等刊物也開始大規(guī)模使用照片替代了傳統(tǒng)的手繪插畫進行新聞報道。這些刊物對于照片的使用做出了諸多新穎的嘗試，大膽如《柏林圖片周刊(Berliner Illustrirte Zeitung)》者，更因為在封面上刊登了一張魏瑪共和國總理弗里德里?！ぐ卦诓_的海度假時的泳裝照而引起空前的爭議與討論。換句話說，以1919年作為報道攝影誕生的年份和任何一年一樣都會面對不可避免的質(zhì)疑與反對，也和任何一年一樣有著極其充分的理由；不過這種提法恰好能讓今年——2019年——成為報道攝影的第一個百年。

毫無疑問，在這一個世紀(jì)當(dāng)中，報道攝影確實改變著世界；不像其詆毀者所說的那般沒有價值，但也不像其鼓吹者所說的那么巨大，更不總是積極的。我們很難說某一場戰(zhàn)爭確實因為報道攝影師的照片而終止——盡管照片有時能被稱為一個起點，也沒有大量案例證明照片對于個人對特定問題或事件的態(tài)度轉(zhuǎn)變能起到?jīng)Q定性的影響；但可以肯定的是，好的攝影報道確實能對事件的發(fā)展進程起到一定的促進，也即巴西教育家、哲學(xué)家保羅·弗萊雷所說的意識覺醒(conscientiza??o)。好的攝影報道可能就像好的歷史敘事一樣，并非“照搬式”地報道事物，而是一點一滴地形成受眾對于這個世界復(fù)雜性和矛盾性的認(rèn)知。從對于童工的文化可接受性，到圍繞艾滋病毒的恥辱感，再到對于移民問題的容忍與支持，報道攝影正是這樣潛移默化地改變著我們的態(tài)度與認(rèn)知。從非黑即白的錯與對，走向灰色的現(xiàn)實。認(rèn)為報道攝影所能做到的不只這種潛移默化的改變是天真的，反之認(rèn)為報道攝影在其受眾心中激不起半點漣漪也是同樣可笑的。

但值得注意的是，報道攝影改變了世界，卻并沒有改變自己。在一個世紀(jì)過去之后，報道攝影的運作結(jié)構(gòu)或模式從經(jīng)濟理論基礎(chǔ)到公眾關(guān)系處理居然沒有發(fā)生任何變化。當(dāng)我們考慮到過去三十年之間由于圖像處理、呈現(xiàn)手段、創(chuàng)作傳播渠道、受眾與影像互動方式等諸多變化導(dǎo)致的行業(yè)危機感與日俱增，那么這種不可理喻的墨守成規(guī)一方面或許可以理解為舊模式的穩(wěn)固和可靠，但另一方面更被容易認(rèn)為是一種表現(xiàn)在其方方面面的怠惰。報道攝影總站在一副理所應(yīng)當(dāng)?shù)牧錾吓u外部世界，但對于最根本的問題——批判自身——這方面卻給不出任何像樣的答案。

關(guān)于報道攝影盈利模式的瘋狂探討和試驗，或許算得上這十幾年來的一個例外，畢竟經(jīng)濟危機是眼睜睜擺在大家面前的東西。但是關(guān)于報道攝影經(jīng)濟模型的討論雖然重要，卻也掩蓋了其它同樣關(guān)乎該領(lǐng)域生死存亡的另外一些問題，即：報道攝影實質(zhì)的轉(zhuǎn)變，報道攝影社會角色的變化，以及在這種環(huán)境下該如何扮演自己的角色等等。這種變化帶來的后果以及對于這些問題的忽視讓不少圈外人、甚至還包括一部分圈內(nèi)人感覺到報道攝影山河日下。等待它最好的結(jié)局無非是成為一種靠不住的插圖形式，最糟糕的則是像恐龍一樣徹底走向滅亡。

但事實上這些并非報道攝影面對的唯一結(jié)局。如果報道攝影想要重獲新生，見證下一個世紀(jì)的興衰，我認(rèn)為我們必須要回答以下三個問題。

月光下的非洲移民在尋找手機信號 John Stanmeyer

第一個問題是，我們究竟在拍攝誰，為什么？從一開始，報道攝影就把注意力集中在無能力改變現(xiàn)狀也無能力發(fā)出自己聲音的人群上；換句話說，也即將更多的注意力放在問題的影響，而較少去關(guān)注其原因。這種做法或許在一個世紀(jì)前是有道理的，當(dāng)時傳播手段還集中在較少人的手上，新聞機構(gòu)與民主政治之間的關(guān)系哪怕談不上牢不可破，至少也算穩(wěn)定。但是在一個世紀(jì)之后的今天，當(dāng)權(quán)力更為集中、當(dāng)?shù)讓尤嗣褚矒碛辛擞脕戆l(fā)出聲音的手機、當(dāng)報道攝影與民主政治之間的關(guān)系變得岌岌可危，這種做法是否也就失去了其意義？

這種趨勢同時也復(fù)制了自己的弊病。權(quán)力的不平衡根植于我們所生活的世界，也同樣反映于可見和呈現(xiàn)的不平衡之中。在報道攝影中，充斥著資本主義晚期“受害者”的形象，然而這個時代的加害者們又是以什么樣的形象對應(yīng)呈現(xiàn)？答案顯而易見，他們無不以權(quán)威的形象出現(xiàn)，并且伴隨著與之相當(dāng)?shù)臄⑹抡Z境。對于報道攝影師來說，拍攝那些沒有權(quán)利，并不需要對其坦誠或承擔(dān)責(zé)任的對象，難度遠低于拍攝那些位高權(quán)重的人們。我們的行為也就或而直接、或而間接的等同于默認(rèn)了這些問題的存在。今天，報道攝影師們比以往更有責(zé)任去曝光權(quán)力，用視覺化的手段記錄奧諾雷·德·巴爾扎克所說的每一筆巨大的財富背后隱藏著的罪惡。

第二個問題是，我們?nèi)绾闻臄z？報道攝影依舊把自己和一些嚴(yán)苛而過時的攝影概念牢牢捆綁在一起。報道攝影師們使用相機的方式和一個世紀(jì)之前的先輩們依舊類似，談?wù)摂z影的方式更是和快兩個世紀(jì)前的攝影師們沒有太大區(qū)別。我們依舊在借用暗房年代的術(shù)語討論當(dāng)下的圖像操縱問題，而這些術(shù)語對今天報道攝影專業(yè)的學(xué)生們幾乎沒有任何意義。我們這么做，并不意味著我們當(dāng)前的工作方式一定是呈現(xiàn)事物的最佳方式，而是因為我們一貫如此。報道攝影傳統(tǒng)常被認(rèn)為神圣而不可侵犯，所以我們很少質(zhì)疑為什么某些原則不允許被打破，也很少思考其答案背后的邏輯。

即便是最簡單的創(chuàng)新，也常常讓人感到不悅。但行業(yè)卻往往帶著懷疑的態(tài)度看待新的觀察和感知方式，將其視作不符合報道規(guī)范的操縱現(xiàn)實行為。然而什么是攝影？不正是對于現(xiàn)實、光線、空間和時間的操縱么？我們過去的思路和辦法往往并不能用來解決當(dāng)下面對的全新問題。面對愈演愈烈的生態(tài)崩潰、網(wǎng)絡(luò)斗爭、民粹主義興起、離岸財富網(wǎng)絡(luò)等問題，報道攝影怎么做才能給出有意義的回答？報道攝影的價值正來自于其報道問題的緊迫性，如果它無法描述我們在今天所面對的關(guān)鍵問題，那么在明天就對我們失去了意義。

由機器學(xué)習(xí)和人工智能生成的照片級影像

在解決當(dāng)下的同時，我們還需要騰出精力思考攝影發(fā)展的方向。今天的影像獲取越來越依靠計算方式完成，這個風(fēng)口浪尖給報道攝影既帶來了巨大的可能，同時也帶來了巨大的挑戰(zhàn)。由機器學(xué)習(xí)和人工智能驅(qū)動的系統(tǒng)可能加劇已有對于圖像真實性的質(zhì)疑、更大程度推動攝影報道的去專業(yè)化進程，使我們的生計岌岌可危。但是，它們也可能給我們提供一些講述故事和吸引觀眾的新工具，為我們的作品提供更加豐富的變現(xiàn)渠道。如果這些變化是由報道攝影行業(yè)之外的人主導(dǎo)，起到誤會而非積極作用的可能性也就更大一些。我們即將面臨一個新的重大轉(zhuǎn)折點，讓人開心的是這一次我們并非像十幾年前那般措手不及，還有充足的時間準(zhǔn)備。

第三個問題，同時也可能是最重要的問題，我們究竟為誰拍攝？報道攝影改變了世界，但這并不是它一個人的功勞。就好像所有形式的新聞報道一樣，其力量來自于自身與受眾及民主機構(gòu)之間的協(xié)作。它通過向公眾展示世界上發(fā)生的事件并詢問他們是否對這些事件有足夠強烈的感受，從而利用民主杠桿影響政治家和政策制定者們實施變革。正是基于對攝影報道與民主制度之間關(guān)系的理解，所以我們才一直將大眾作為我們的工作目標(biāo)，因為民主就是群眾的力量。

但我們很少考慮的是我們是否真的接觸到了正確的受眾人群，以及在民主制度本身經(jīng)受考驗的時刻以大眾作為受眾是否還存在其意義。我們不得不承認(rèn)一個悲哀的現(xiàn)實，二十世紀(jì)席卷全球的民主化風(fēng)潮如今似乎正在以同樣的速度消退。無論是在波蘭、匈牙利這種民主制度來之不易的國家，還是在英國、美國這種民主制度看似根深蒂固的國家，面對民粹主義和權(quán)威主義的興起以及技術(shù)誤用和刻意煽動所帶來的挑戰(zhàn)，人們對于民主機制的穩(wěn)健產(chǎn)生了巨大的懷疑。大眾作為受眾的價值依舊重要，但面對民主的這些變化，我們也需要使報道攝影變得更具有針對性。曾經(jīng)給媒體格局帶來了如此之多傷害的個人化與碎片化的閱讀，在這非常時期或許到能起到以毒攻毒的效果。

新聞攝影已經(jīng)度過了第一個百年，但如果它想要作為一個依舊充滿活力的行業(yè)度過下一個百年，需要面對的困難除了來自外部的，還有來自內(nèi)部的。我們需要更加頻繁地反省，除了反省上述三個問題之外，還有許許多多各式各樣的問題，另外，在回答這些問題的時候，不應(yīng)該帶著對現(xiàn)狀自滿的情緒。和受眾一樣，我們也需要提高我們自己的批判意識。拒絕變化和發(fā)展并非如某些人所認(rèn)為的那樣，是對于報道攝影的光榮恪守，反倒是一種背叛。

破釜沉舟式的創(chuàng)新看起來好像是每個人在面對絕境時能做的最后一件事，而危機同時也可能意味著希望。有些人或許會懷念早年預(yù)算充足、拍攝題材層出不窮的黃金時代，但攝影史上的黃金時代也出現(xiàn)在近代史上最困難的一段時期里。讓我們最后再來聽聽湯因比是怎么說的，在對于人類文明進行深入的研究之后，他認(rèn)為，社會并非因為豐富的資源而崛起和繁榮，而是因為逆境而取得成功。只有逆境，才能逼著有創(chuàng)造力的極少數(shù)人找到解決方案，其所產(chǎn)生的變化不僅能讓文明活下去，還能帶領(lǐng)它們走向繁榮。報道攝影當(dāng)下所經(jīng)歷的困境并不一定意味著死亡，相反也可能意味著重生前的陣痛。

原文刊載于世界新聞攝影組委會官網(wǎng)《見證》欄目，作者劉易斯·布什為攝影教師、作者、策展人，曾在全球多個國家機構(gòu)進行攝影教學(xué)，并服務(wù)于多個攝影基金會。

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