▲紅峪村元墓壁畫(huà)上的墓主夫婦、祖父牌位及兒孫像

2008年4月，

發(fā)現(xiàn)于山西興縣康寧鎮(zhèn)紅峪村，

一座元代至大二年（1309）壁畫(huà)墓，

以其精美的壁畫(huà)而為人注意。

尤其特別的是，

該墓墓室內(nèi)部的絕大多數(shù)壁畫(huà)內(nèi)容，

竟以“掛軸”的形式出現(xiàn)，

充分顯示出一種畫(huà)中有畫(huà)的藝術(shù)趣致。

其中，

有些畫(huà)面還配有題詩(shī)，

更是反映了當(dāng)時(shí)墓葬裝飾的詩(shī)意化表達(dá)趨勢(shì)。

相關(guān)問(wèn)題，

王玉冬、鄭巖等學(xué)者已有專門的論述。

與以上學(xué)者的著眼點(diǎn)不同，

本文集中關(guān)心的，

是該墓壁畫(huà)本身的視覺(jué)表現(xiàn)問(wèn)題——

即由這種“畫(huà)中之畫(huà)”造成的新的視覺(jué)語(yǔ)言邏輯，

及其對(duì)墓葬空間的重塑問(wèn)題。

最終得出的認(rèn)識(shí)是：

紅峪村元墓壁畫(huà)中的許多掛畫(huà)，

應(yīng)是畫(huà)工應(yīng)對(duì)一種特殊墓葬類型的

一套特殊視覺(jué)表達(dá)方案。

根據(jù)發(fā)掘報(bào)告，紅峪村元墓位于村北3公里的山梁上，其西60公里為黃河；墓葬坐西朝東，平面呈八角形，因東壁開(kāi)為墓門，墓室周壁的壁畫(huà)內(nèi)容實(shí)際分布在7個(gè)壁面，以及由各壁之間的倚柱所構(gòu)成的8個(gè)長(zhǎng)條形平面上。

▲紅峪村元墓平、剖面圖

7個(gè)壁面和8個(gè)倚柱上的畫(huà)幅，皆以黑色繪天頭和地頭，畫(huà)心周圍以細(xì)線表示鑲邊或套邊，只是形態(tài)略有不同：前者畫(huà)心呈正方形，天頭上方無(wú)驚燕帶，后者畫(huà)心為長(zhǎng)條形，天頭上方有驚燕帶。

各畫(huà)幅的表現(xiàn)題材或內(nèi)容分別為：西壁，墓主夫婦對(duì)坐像，其南側(cè)倚柱繪3名孝子，北側(cè)倚柱繪2個(gè)僧人；西南壁，荷花蒲草，其南側(cè)倚柱繪“蔡順?lè)珠毙⑿泄适拢晃鞅北诶L牡丹湖石圖，其北側(cè)倚柱繪所謂“時(shí)禮涌泉”孝行故事；南壁是備酒圖，其西側(cè)緊接“蔡順?lè)珠毙⑿泄适?，其東側(cè)倚柱繪“孟宗哭筍”孝行故事；北壁是備茶圖，其東側(cè)倚柱繪“黃香扇枕”孝行故事；東南壁和東北壁，各繪一匹回首視向墓門方向的鞍馬；位于這2幅鞍馬圖之間的墓門兩側(cè)倚柱表面，則是該墓壁畫(huà)中唯一沒(méi)有采取掛軸形式的2個(gè)壁面，所繪內(nèi)容為直通上下的2個(gè)槅扇門。

▲紅峪村元墓西壁壁畫(huà)“墓主夫婦像”等

▲左：西南壁壁畫(huà)“荷花蒲草圖”

 中：西北壁壁畫(huà)“牡丹湖石圖”

右：西壁北側(cè)依柱壁畫(huà)“時(shí)禮涌泉圖”

▲左：南壁壁畫(huà)“孟宗哭筍圖”“備酒圖”“蔡順?lè)珠﹫D”

中：北壁壁畫(huà)“備茶圖” 右：東南壁槅扇門與鞍馬壁畫(huà)

▲東北壁“黃香扇枕”、鞍馬、槅扇門壁畫(huà)

此外，墓室各壁的上方還施有一周彩繪的闌額、斗栱和檐椽等仿木構(gòu)裝飾。也就是說(shuō)，在上述壁畫(huà)內(nèi)容中，只有那2 個(gè)槅扇門與墓壁上方的彩繪闌額、斗栱和檐椽裝飾一樣，被視為這個(gè)地下居室建筑的組成部分，而其余的所有壁畫(huà)內(nèi)容，則全部被分門別類地裝進(jìn)了“掛軸”，看上去儼然一個(gè)地下畫(huà)廊，或古人常說(shuō)的“畫(huà)堂”。

▲壁面上方的彩繪闌額、斗栱和檐椽等仿木構(gòu)裝飾

掛軸，無(wú)疑是專為裝堂鋪壁而設(shè)計(jì)的一種中國(guó)畫(huà)形式。根據(jù)巫鴻先生的最新研究，這種繪畫(huà)形式可能最初出現(xiàn)于唐代，并在宋代定型，成為居室廳堂中的壁面掛設(shè)。

的確，發(fā)現(xiàn)于洛陽(yáng)邙山的一座北宋壁畫(huà)墓，其東西兩壁有4幅對(duì)稱的花鳥(niǎo)畫(huà)掛軸，顯然是目前所知繪有掛軸的一個(gè)較早的墓例；之后，北方地區(qū)金元時(shí)期墓葬中的這類發(fā)現(xiàn)又有多例，明顯呈增多的趨勢(shì)，表明正是受到當(dāng)時(shí)地上居室流行掛畫(huà)風(fēng)氣的影響。從這個(gè)意義上說(shuō)，紅峪村元墓壁畫(huà)之所以滿壁施以掛軸的形式，自然可以被理解為對(duì)地上“畫(huà)堂”的模仿。

▲洛陽(yáng)邙山宋墓墓室西壁壁畫(huà)線描圖

然而，很多跡象表明，紅峪村元墓的畫(huà)工，似乎并非僅僅想要為死者營(yíng)造一個(gè)猶如人間“畫(huà)堂”的墓葬，因?yàn)槟贡谏系乃小皰飚?huà)”，其表現(xiàn)題材——如表現(xiàn)墓主人家居生活的備酒圖、備茶圖、鞍馬圖、用以表達(dá)死者后人孝思的“二十四孝”圖，以及夫婦合葬墓中所流行的墓主夫婦對(duì)坐像等，都是宋元時(shí)期墓葬壁畫(huà)中所常見(jiàn)的。只是在當(dāng)時(shí)的墓葬壁畫(huà)中，這類題材通常不會(huì)呈現(xiàn)為“掛畫(huà)”的形式。換句話說(shuō)，如果隱去所有畫(huà)面的畫(huà)心以外部分——即去掉作品的“裝裱”形式，這座墓葬會(huì)立刻變得和其他所有墓葬一樣普普通通、了無(wú)新意了。

可以推想，繪制該墓壁畫(huà)的畫(huà)工顯然是將自己所描繪的視覺(jué)圖像劃分為兩類：一類屬于建筑本身的建筑構(gòu)件和裝飾，這是畫(huà)工心目中的實(shí)有之物；另一類則是依附于這個(gè)建筑空間的“掛軸”——雖說(shuō)掛軸也是一種實(shí)物存在，但掛軸當(dāng)中所描繪的事物，則顯然不過(guò)是一種虛擬的存在，與墓葬空間本身并不直接相關(guān)。然而，這一分類方式，卻導(dǎo)致整個(gè)墓葬裝飾在許多方面都不合常理，明顯違背了以往的慣例。

眾所周知，古人事死如事生，墓葬總是被理解為死者在地下的居所；也正因?yàn)槿绱耍乖岵疟谎b飾打扮得宛如一座座人間家宅。然而，以一個(gè)地下或人間“家宅”的角度來(lái)觀看紅峪村的這座元代壁畫(huà)墓，荷花蒲草圖和湖石牡丹圖是懸掛在家宅墻壁上的2幅地地道道的掛畫(huà)，而4幅古代孝行故事圖可以勉強(qiáng)作為掛畫(huà)，來(lái)滿足裝堂鋪壁的需要；其余的表現(xiàn)題材，都不適合以掛畫(huà)的形式出現(xiàn)——因?yàn)檫@些題材，都是些北宋以來(lái)壁畫(huà)墓中常見(jiàn)的“家居生活”題材，所繪物象，都被視為墓室中的實(shí)有之人和實(shí)有之物，與墓主人及其在地下的生活空間直接相關(guān)。

首先，“墓主夫婦對(duì)坐像”是迎合了唐代以降夫婦合葬墓的盛行，而從北宋開(kāi)始風(fēng)靡一時(shí)的一種墓葬藝術(shù)表現(xiàn)題材，其在墓葬中的實(shí)際意義，是表現(xiàn)死者靈魂（即“神主”） 的在場(chǎng)——他們是整個(gè)墓葬空間的實(shí)際居有者，因而也就是這個(gè)地下家宅里的主人。以往發(fā)現(xiàn)的宋元時(shí)期墓主夫婦像材料很多，但畫(huà)在掛畫(huà)或畫(huà)屏當(dāng)中的卻十分罕見(jiàn)。而該墓以掛畫(huà)形式出現(xiàn)的“墓主夫婦對(duì)坐像”，不僅無(wú)助于顯示出墓主人是這個(gè)地下家宅的居有者，反而使得他們?cè)谀怪械拇嬖诨蚱渥鳛椤吧裰鳌钡囊饬x，變得模棱兩可、似是而非。

▲赤峰元寶山元代壁畫(huà)墓墓室后壁“墓主夫婦對(duì)坐像”

其次，“備茶圖”與“備酒圖”這類內(nèi)容，顯然都與墓主人的家居生活有關(guān)，無(wú)論是其中所描繪的酒具、茶具和桌案，還是忙碌于各種活計(jì)的侍者，都是畫(huà)工所能想到的、實(shí)際存在于這個(gè)地下家宅當(dāng)中的事物，和正在發(fā)生于這個(gè)地下家宅里面的活動(dòng)；它們是墓主人生活質(zhì)量的象征和保障。被畫(huà)進(jìn)掛軸的茶具、酒具、桌案、侍女等，不但不能為這個(gè)地下家宅增加絲毫的詩(shī)情畫(huà)意，相反卻令人大有這些器具和人物都難以為墓主人所實(shí)際使用和支配的顧慮。

▲河北宣化1 號(hào)遼墓后室西壁備茶圖

還有，畫(huà)在墓門兩側(cè)的鞍馬，本也不過(guò)是墓主人衣食住行方面的一種保障而已，只是這類內(nèi)容在條件允許的情況下，通常都被畫(huà)在墓葬的前室或墓門甬道處；將這兩匹馬轉(zhuǎn)移到掛軸當(dāng)中，恐怕也不便于墓主人的日常驅(qū)使——即便墓主人確實(shí)對(duì)鞍馬繪畫(huà)有著特殊的審美愛(ài)好，那恐怕也不足以令畫(huà)工置靈魂的實(shí)際生活需求于不顧，硬是先要滿足他對(duì)“畫(huà)”的喜愛(ài)?；谝陨锨闆r，本文感到：雖說(shuō)元代墓室壁畫(huà)向“裝飾化”和“藝術(shù)化”轉(zhuǎn)變，是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)；但這一總的趨勢(shì)，似乎還不足以完全解釋紅峪村元墓壁畫(huà)，為何全部采取掛軸形式這一特殊問(wèn)題。

紅峪村元墓壁畫(huà)之所以引人矚目，不僅因?yàn)槠淠７聮飚?huà)的空前徹底，同時(shí)還因?yàn)槠漕}寫(xiě)在3個(gè)主要畫(huà)面當(dāng)中的3段詩(shī)文和題句。這3段詩(shī)文題句，與3個(gè)主要畫(huà)面之間的互文關(guān)系，似乎未曾引起太多的注意，讀來(lái)十分耐人尋味。

該墓壁畫(huà)中最為重要的畫(huà)面，無(wú)疑是那幅墓主夫婦像。畫(huà)面的中央繪一立屏，立屏前方設(shè)一條案，條案上方擺放著一個(gè)下承紅蓮幾座、上蓋荷葉狀額首的牌位，牌位中央偏上部位以較為粗壯的正書(shū)，書(shū)寫(xiě)“祖父武玄圭”5 個(gè)大字， “圭”字的右下側(cè)和左下側(cè)分別以小字題寫(xiě)“父武慶”“母景氏”；立屏和條案的前方，右側(cè)繪袖手坐于圈椅之上的男主人，左側(cè)繪袖手坐于方凳之上的女主人，與牌位上的父、母之位剛好對(duì)應(yīng)，說(shuō)明即是武慶和景氏；武慶和景氏之間，還擺放著一個(gè)紅色矮足小供桌，桌上有三足香爐和小盒等物；立屏的表面書(shū)有7行行書(shū)，內(nèi)容為：“瘦藤高樹(shù)」昏鴉，小橋流水」人家，古道西」風(fēng)瘦馬。夕陽(yáng)」西下，己獨(dú)不在」天涯。」西江月”。

▲紅峪村元墓墓室西壁墓主夫婦像

墓主像背后設(shè)立書(shū)屏的做法，在宋元時(shí)期的墓葬壁畫(huà)當(dāng)中很常見(jiàn)，用意無(wú)非是想為墓主人所居的地下廳堂增加幾分文雅，使其看上去更像是一個(gè)詩(shī)書(shū)人家。發(fā)掘報(bào)告業(yè)已指出，這首所謂的“西江月”小令，實(shí)際源于傳為馬致遠(yuǎn)的《天凈沙·秋思》詞，其常見(jiàn)的版本最早見(jiàn)于元周德清的《中原音韻》，曰：“枯藤老樹(shù)昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯?！倍⑷玷鳌妒S老學(xué)叢談》卷中下所錄，文字與前一版本略有差異，曰：“瘦藤老樹(shù)昏鴉，遠(yuǎn)山流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。斜陽(yáng)西下，斷腸人去天涯?！?/p>

可見(jiàn)這首詞在當(dāng)時(shí)的民間流傳當(dāng)中，雖然文字略有出入，但詞意卻是完全一致的。值得注意的是，題在立屏上的這首詞，卻似乎有意改變了《秋思》詞的文意，將“斷腸人在天涯”一句，改寫(xiě)成“己獨(dú)不在天涯”。在本文看來(lái)，這一改動(dòng)，與前面幾句的意境格格不入，讀來(lái)頗覺(jué)別扭，其背后的用意，不免令人感到既費(fèi)解，又好奇。相關(guān)問(wèn)題容稍后討論。

現(xiàn)在，讓我們將目光轉(zhuǎn)向墓主夫婦像左側(cè)的畫(huà)面。這幅長(zhǎng)條形掛軸的下半部分畫(huà)面，描繪了一排3個(gè)側(cè)身朝向墓主夫婦的青壯男子，從其身高的些微差別來(lái)看，似有長(zhǎng)幼之分。其中，身材略高的男子居于畫(huà)面右側(cè)，他頭戴米黃色瓦楞帽，內(nèi)著紅色窄袖交領(lǐng)長(zhǎng)袍，外穿交領(lǐng)右衽短袖衫，腳蹬黃色絡(luò)縫靴，左手曲肘指向墓主夫婦像的方位，右手伸向右側(cè)方，仿佛在引導(dǎo)后面的兩位男子前來(lái)謁見(jiàn)墓主人；居中的男子，頭戴褐色瓦楞帽，內(nèi)著團(tuán)領(lǐng)米黃色窄袖長(zhǎng)袍，外穿交領(lǐng)右衽短袖衫，腳蹬紅色絡(luò)縫靴，正袖手拱于胸前，側(cè)臉面向其身后一人；個(gè)頭略矮的最后一名男子，頭戴紅色笠帽，內(nèi)著青灰色交領(lǐng)襦衫，外穿淺青交領(lǐng)右衽短袖衫，腳蹬褐色尖頭短靴，腰間束帶，手中捧著一個(gè)玉壺春瓶——這個(gè)玉壺春瓶，應(yīng)是南壁備酒場(chǎng)面的一個(gè)延伸——面朝墓主夫婦像的方向。畫(huà)面上方的空白位置有5行題字。前4行，為四句文意淺白的詩(shī)文，曰：“安措（厝） 尊靈至孝賢」西州□爾得皆先」榮昌后代綿又繼」歲服人心樂(lè)自然」”；最后一行是紀(jì)年題記，曰：“維大元至大二年歲次己酉蕤賓有十日建?！?/p>

▲西壁南側(cè)壁畫(huà)

結(jié)合畫(huà)面人物活動(dòng)和所題詩(shī)文的“安厝尊靈至孝賢”“榮昌后代綿又繼”之類字句，可知這里的3個(gè)男子，應(yīng)是武慶夫婦的3個(gè)兒子；至大二年（1309）為父母建造此墓的，應(yīng)當(dāng)正是他們3人。

最后再來(lái)看墓主夫婦像右側(cè)的那個(gè)畫(huà)面。在這個(gè)與上一掛軸形制一致的畫(huà)面中，畫(huà)有一大一小兩個(gè)光頭人形象，被發(fā)掘報(bào)告描述為“兩個(gè)出家人”。其中，年歲較長(zhǎng)者，身穿深褐色右衽交領(lǐng)廣袖長(zhǎng)袍，腳著黑色圓頭布鞋，雙手捧一帶托的茶盞——這個(gè)茶盞，顯然也可以被視為北壁備茶場(chǎng)面的一個(gè)延伸；年歲較幼者，身穿淺色右衽交領(lǐng)長(zhǎng)袍，雙手捧一灰色包裹，包裹內(nèi)露出一不明紅色物品。畫(huà)面上方的空白處亦有4句題詩(shī)，曰：“瑩（塋） 域皆然莫懸量」，盡忠孝子豈容常」，但愿」尊公千歲后，子孫」無(wú)不出賢良?！?/p>

▲紅峪村元墓西壁北側(cè)壁畫(huà)

這里先要說(shuō)明的是，關(guān)于這兩個(gè)光頭人形象，雖說(shuō)發(fā)掘報(bào)告的“僧人”說(shuō)亦非全無(wú)道理，但這兩人的頭上并無(wú)戒疤，穿的又不是明顯的僧裝，所持之物更是不見(jiàn)有能夠辨識(shí)的佛教法器，估計(jì)即便曾經(jīng)入過(guò)寺院，也不見(jiàn)得真正受過(guò)戒；相反，從兩人的面目和頭大手小等身體特征來(lái)看，其年齡比前一幅畫(huà)面中的3個(gè)成年男子明顯要小，故顯然應(yīng)是2名年幼未冠的孩童。更何況，這一畫(huà)面與前兩個(gè)畫(huà)面之間的位置關(guān)系，以及該畫(huà)當(dāng)中“子孫無(wú)不出賢良”之類題句，也都在暗示著這兩個(gè)光頭男童形象應(yīng)是武慶夫婦的孫輩。

至此，墓主夫婦像兩旁的畫(huà)面分別描繪了武慶夫婦的兒孫們，可謂殆無(wú)可疑之處。這樣一來(lái)，在這座墓葬中實(shí)際出現(xiàn)了包括墓主夫婦在內(nèi)的三代人的畫(huà)像；如果再計(jì)入寫(xiě)在牌位上的“祖父武玄圭”，則已故的和當(dāng)時(shí)尚且健在的一門四代，全都匯聚于一堂了。所以說(shuō)，將這3幅畫(huà)像合而觀之，簡(jiǎn)直就是一幅四世同堂的“家慶圖”。

然而，面對(duì)這樣一座墓葬，我們還是會(huì)對(duì)其超乎常情的裝飾邏輯，感到一連串的不解和迷茫。

首先，墓中繪制墓主夫婦像，本是北宋以來(lái)的一種流行現(xiàn)象；可是像紅峪村元墓這樣，將當(dāng)時(shí)顯然還年輕健在的墓主人兒孫們繪進(jìn)墓葬的情況，雖非絕無(wú)僅有，但也是所見(jiàn)很少的。因?yàn)樵诔Ｈ说男哪恐校乖岙吘故且粋€(gè)死亡空間。那么究竟是什么原因，使得畫(huà)工將墓主人的兒孫們也一同繪進(jìn)墓葬了呢？?jī)H僅是因?yàn)槭拘⒌男枰矗?/p>

其次，從該墓殘留的骨骸遺跡可知，死者僅為一男一女，表明該墓即是武慶夫婦的合葬墓，不是家族叢葬墓；可是，造墓者為什么要將已故的“祖父武玄圭”的名字也寫(xiě)進(jìn)這座墓葬，而且還以牌位的形式，將其安置在立屏的中央呢？難道只是為了讓剛剛故去的父母在地下繼續(xù)供奉其祖父的亡靈？

再次，事實(shí)證明，在晚唐以降的祖先祭祠活動(dòng)中，肖像早已等同于甚至很大程度地取代了傳統(tǒng)的牌位——“木主”。假定建造該墓時(shí)武玄圭和武慶夫婦都已先后去世，那么為什么武慶夫婦的靈魂可以以畫(huà)像的形式來(lái)表現(xiàn)，而武玄圭的靈魂則要轉(zhuǎn)換成傳統(tǒng)的牌位或木主形式呢？在這組仿佛四世同堂的肖像性畫(huà)面中，畫(huà)工究竟為什么要將武慶夫婦及其兒孫們歸為一類，而偏偏又要以這樣一種冷冰冰的方式，將輩分最高的“祖父武玄圭”與他們截然分隔開(kāi)來(lái)？

這些問(wèn)題，令我們回想起那2個(gè)光頭孩童畫(huà)面中的題畫(huà)詩(shī)里的一段話語(yǔ)：“但愿尊公千歲后，子孫無(wú)不出賢良。”這里所謂“尊公”，顯然是題書(shū)者對(duì)出資造墓者父親的尊稱；所謂“千歲后”，即千年之后，義同我們今天所說(shuō)的“百年之后”。這等于是在說(shuō)，墓主人武慶當(dāng)時(shí)依然健在；而剛剛建成的這座墓葬，只不過(guò)是一座為他防老的“壽?！被颉吧鷫L”。由此再看題詩(shī)末尾的那段紀(jì)年題記——“維大元至大二年歲次己酉蕤賓有十日建”，仿佛也別有一番意味。

有關(guān)這段紀(jì)年題記，發(fā)掘報(bào)告已據(jù)《禮記·月令》等文獻(xiàn)，指出：“仲夏氣至，則蕤賓之律應(yīng)”，“蕤賓”即指時(shí)值仲夏的五月。也就是說(shuō)，這座墓是至大二年的五月十日（農(nóng)歷）建成的?？墒菫槭裁搭}書(shū)人不直寫(xiě)“五月十日建”，而偏要用“蕤賓”這個(gè)與古代音律有關(guān)的時(shí)節(jié)名稱來(lái)指代？除了暗指農(nóng)歷五月，“蕤賓”這個(gè)概念還有沒(méi)有什么其他意涵呢？

首先，蕤賓是自古以來(lái)饗薦宗廟以安定社稷的例定之月?！秶?guó)語(yǔ)·周語(yǔ)下》曰：“蕤賓，所以安靖神人，獻(xiàn)酬交酢。”《漢書(shū)》曰：“蕤賓：蕤，繼也，賓，導(dǎo)也，言陽(yáng)始導(dǎo)陰氣使繼養(yǎng)物也?！倍庞印锻ǖ洹吩唬骸白噢ㄙe，歌［函］（林） 鐘，以祀宗廟。（蕤賓，所以安靜［神人］ （社稷），祖宗有國(guó)之［本］（大），故奏蕤賓以祀之。） ”《冊(cè)府元龜》引《隋書(shū)·樂(lè)志》曰：“明堂宗廟，所尚者敬，蕤賓是為敬之名，復(fù)有陰生之義，故同奏焉?！敝钡矫鞔燧d堉所撰《律歷融通》中還說(shuō)：“五月也，律中蕤賓。蕤賓者，言陰氣幼少，故曰蕤痿；陽(yáng)不用事，故曰賓……其于十二子為午。午者，陰陽(yáng)交，故曰午。其于十母為丙丁。丙者，言陽(yáng)道著眀，故曰丙；丁者，言萬(wàn)物之丁壯也，故曰丁?！笨梢?jiàn)陰歷的五月，被視為一個(gè)陽(yáng)氣下降、陰氣上升、萬(wàn)物開(kāi)始生長(zhǎng)發(fā)育的時(shí)節(jié)。所以，在這個(gè)時(shí)節(jié)祭祀宗廟，安定祖宗、社稷，也便成為古代中國(guó)的一個(gè)通行的習(xí)俗，甚至被認(rèn)為有利于家族后代的繁衍生息。至于其在民間的實(shí)踐情況，也有相關(guān)的祭文和詩(shī)文可證。如宋人翟汝文《夏至祭文》：“伏以日永星火，律中蕤賓，當(dāng)禴事之恭修，感天時(shí)而增慕，仰惟先烈歆此薦羞，伏惟尚饗。”范成大有《夏至》詩(shī)：“石鼎聲中朝暮，紙窗影下寒溫。逾年不與廟祭，敢云孝子慈孫。”這類祭文和詩(shī)文，或直接或間接地透露了五月時(shí)節(jié)民間祭祖習(xí)俗的存在。

其次，“蕤賓”不僅泛指農(nóng)歷的五月，也特指五月初五日（端午），稱為“蕤賓節(jié)”。這一天，是中國(guó)傳統(tǒng)的五個(gè)“臘日”之一，稱為“地蠟”。許多道教文獻(xiàn)都記載說(shuō)，臘日宜于齋戒和祭祀祖先。如唐道士朱法滿在其所著的《要修科儀戒律鈔》卷八中，就引用了《圣紀(jì)經(jīng)》的說(shuō)法：“正月一日，名天臘；五月初五日，名地臘；七月七日，名道德臘；十月一日，名民歲臘；十二月節(jié)日，名王侯臘。五臘通三元，名八解日，皆可設(shè)凈供，建齋求福，兼祀先亡，名為孝子，得福無(wú)量。余日名為淫祀，有罪。”按：所謂“三元”，指的是正月十五日、七月十五日和十月十五日；三元日與五臘日合稱“八解日”。照這一說(shuō)法，一年當(dāng)中只有這八個(gè)“解日”，才適合建齋祈福、兼祀先亡，否則不但不會(huì)得到福報(bào)，反而會(huì)獲罪。再如，宋元時(shí)期符箓道派的道法總集之一《上清靈寶大法》中說(shuō)：“凡臘日，按天尊所說(shuō)《父母恩重經(jīng)》，此日宜齋戒，祭祀先亡祖考，誦經(jīng)行道，拔度亡者，名為孝子。余日祭祀，非緣淫祀，亦亡者不祭，所祀不獲其福?！庇纱丝梢?jiàn)，每年當(dāng)中的五個(gè)“臘日”，被視為孝子祭祀先亡祖考的例定時(shí)日。

再次，“蕤賓”既然亦指端午節(jié)這一傳統(tǒng)節(jié)日，端午期間為祛病禳災(zāi)，家家蒲艾簪門，彩絲虎符系臂，互祝老人長(zhǎng)壽、子嗣平安的特定習(xí)俗，自然會(huì)與蕤賓時(shí)節(jié)的祖祭習(xí)俗相重疊、相交織，從而為這個(gè)祠祀先人的例定節(jié)期罩染了一重濃郁的向生氣息。權(quán)德輿《端午日禮部宿齋有衣服彩結(jié)之貺以詩(shī)還答》曰：“良辰當(dāng)五日，偕老祝千年。彩縷同心麗，輕裾映體鮮。寂寥齋畫(huà)省，款曲擘香箋。更想傳觴處，孫孩遍目前。”李商隱《端午日上所知衣服啟》，有“伏愿永延松壽，長(zhǎng)慶蕤賓”之句；北宋胡宿撰《皇后合端午帖子》詞曰：“蕤賓干氣盛炎方，坤德資生茂百昌；西域葡萄初蔓衍，成周瓜瓞更綿長(zhǎng)?！痹獰o(wú)名氏《中呂·迎仙客·五月》曰：“結(jié)艾人，賞蕤賓，菖蒲酒香開(kāi)玉樽。”

明人鄭真亦有端午詩(shī)云：“椿庭孝養(yǎng)舞斑衣，玉律蕤賓正及時(shí)；毛義已應(yīng)稱孝子，惠連終不似常兒?；呆~(yú)細(xì)斫銀絲膾，閩果新供錦荔枝；海上仙山如可到，便從王母醉瑤池?！边@些運(yùn)思揮毫于端午期間的詩(shī)詞章句，歸結(jié)起來(lái)，無(wú)外乎表達(dá)了對(duì)老人長(zhǎng)生的祝愿和對(duì)子孫繁昌的希冀——當(dāng)然，還有傳統(tǒng)文化的孝親情思流溢于其間。

此外還有，按陰陽(yáng)五行之學(xué)說(shuō)，四季之月以陽(yáng)干為天德，五月天道在西北方之乾位，合于天德，因而是適合興土功、營(yíng)宮室的好時(shí)節(jié)。如，清《御定星歷考原》引宋人《堪輿經(jīng)》曰：“天德者，正月丁，二月坤，三月壬，四月辛，五月乾……五月陰氣將生，乾道變化也?！庇忠稳恕肚さ洹吩唬骸疤斓抡?，天之福德也，所理之方，所直之日，可以興土功，營(yíng)宮室?！睜I(yíng)建墓葬亦當(dāng)不能例外。

如將紅峪村元墓放在這樣一種時(shí)令文化的背景下來(lái)考慮，我們便不難確信，正是因?yàn)榕R近“蕤賓”這樣一個(gè)具有特殊文化意味的時(shí)節(jié)，武慶的3個(gè)兒子們才想到了已經(jīng)過(guò)世的祖父和尚且健在但已經(jīng)年老的雙親；所以，為年老的雙親建一座壽冢，并以其兼為供祭祖父靈位之所，顯然是他們當(dāng)時(shí)所能想到的一種既能體現(xiàn)對(duì)長(zhǎng)輩的孝道、又可能令后輩因此得福的孝行和善舉。

▲河北涿州元至順二年李儀夫婦墓平面圖

▲河北涿州元至順二年李儀夫婦墓墓室北壁壁畫(huà)

無(wú)獨(dú)有偶，發(fā)現(xiàn)于河北涿州的一座元代壁畫(huà)墓——李儀夫婦合葬墓，建于至順二年（1331），葬于惠宗至元五年（1339），更是一座確切無(wú)疑的壽?；蛏鷫L。該墓坐北朝南，平面八角形，墓室后方砌棺床，八角形墓室的北壁、東北壁和西北壁繪竹雀圍屏與帳幔；靠近墓門兩側(cè)的東南壁和西南壁繪孝義圖；而東、西兩壁，則分別繪奉侍圖與備宴圖。其中，奉侍圖與備宴圖中的兩段墨書(shū)題記，明確交代了該墓的性質(zhì)和建造時(shí)間—— “長(zhǎng)男秉彝造此壽堂”“至順二年五月十五日造”——等消息；其中還特別提到這個(gè)壽堂的主人李儀的生日—— “正蕤賓節(jié)生”，以及他平素“嚴(yán)齋正五九月，又常懷濟(jì)眾之心，愛(ài)成人美事，故秉彝知父百千年后端居神道”的信息。估計(jì)，蕤賓節(jié)在當(dāng)時(shí)很有可能被視為建造壽冢的好時(shí)光之一。

▲涿州元至順二年李儀夫婦墓東壁奉侍圖壁畫(huà)線描本

▲涿州元至順二年李儀夫婦墓西壁備宴圖壁畫(huà)線描本

至此，關(guān)于紅峪村元墓壁畫(huà)中的墓主夫婦像、孝子孝孫像，乃至備酒備茶圖和鞍馬圖為什么采取了“掛畫(huà)”的形式，看來(lái)只能被理解為畫(huà)工用以緩解、消弭一套慣用的墓室壁畫(huà)裝飾題材與“壽?！薄吧鷫L”之類特殊墓葬之間矛盾張力的一個(gè)智慧的手段。因?yàn)楸诋?huà)中的肖像掛畫(huà)，即在著意強(qiáng)調(diào)主人們只是以“畫(huà)”的形式出現(xiàn)的，其本人并不在墓中。這，或許也是書(shū)屏中，為何將《天凈沙·秋思》詞的末尾一句，改作“己獨(dú)不在天涯”的原因所在。如前所述，該墓西距黃河60公里，屬于偏僻的呂梁山地區(qū)，而且是位于紅峪村村北3公里以外的一道山梁上，可見(jiàn)其周圍環(huán)境至今依然比較荒僻。

因此可以設(shè)想，當(dāng)年該墓裝繪期間或即將竣工之日，或許正當(dāng)某個(gè)夕陽(yáng)西下之時(shí)，畫(huà)工（抑或是墓主人的家人） 環(huán)視墓外的一派空寂清涼之景，再轉(zhuǎn)觀這座墓內(nèi)的一堂“其樂(lè)融融”之象，心中不免悲喜交集，腦海里油然浮現(xiàn)出馬致遠(yuǎn)那首膾炙人口的小令，于是在書(shū)屏上寫(xiě)下了：“瘦藤老樹(shù)昏鴉，小橋流水人家……”

然而，他顯然十分明了這座墓實(shí)際是一座為武慶夫婦防老的“生塋”或祈愿墓主人長(zhǎng)命百歲的“壽冢”，于是便將原詞的“斷腸人在天涯”一句，改作“己獨(dú)不在天涯”。畢竟，按照前文分析的圖像話語(yǔ)邏輯和文字話語(yǔ)邏輯，畫(huà)工于荒郊野外為這座墓畫(huà)壁時(shí)，武慶夫婦顯然仍在自己的家中，與兒孫們共享著天倫之樂(lè)。

綜合以上討論，我們不難得出以下認(rèn)識(shí)：紅峪村元墓并不是一座普通的墓葬，它是武慶夫婦的兒子們于一個(gè)具有特定文化意味的蕤賓時(shí)節(jié)（農(nóng)歷五月），為了表達(dá)對(duì)當(dāng)時(shí)尚且健在的雙親的孝心，而特意為武慶夫婦預(yù)修的一座壽冢；雖說(shuō)墓室壁畫(huà)的“掛畫(huà)”化已是金元時(shí)期墓葬裝飾的一個(gè)顯著趨勢(shì)，但紅峪村元墓壁畫(huà)中的掛畫(huà)卻絕不止是對(duì)當(dāng)時(shí)地上“畫(huà)堂”的簡(jiǎn)單仿效，相反在更大程度上，它是畫(huà)工應(yīng)對(duì)“生塋”這類特殊墓葬的一套具有特定形式寓意的視覺(jué)表達(dá)方案——在并不改變當(dāng)時(shí)墓葬裝飾流行題材的前提下，這套“畫(huà)中有畫(huà)”的形式語(yǔ)言，有效地規(guī)避了畫(huà)像將給人造成的人已入墓錯(cuò)覺(jué)，匠心獨(dú)運(yùn)地暗示出墓主人只是以“畫(huà)”中影像的形式存在于墓中，而真實(shí)的主人并不在場(chǎng)。

當(dāng)然，對(duì)紅峪村元墓的上述認(rèn)識(shí)，也給我們帶來(lái)了幾點(diǎn)有益的啟示。

其一，建造生塋壽冢的傳統(tǒng)古來(lái)有之，宋元時(shí)期更不乏其事。在現(xiàn)有考古發(fā)現(xiàn)中，僅是其中有文字明確題為“壽堂”的，就有北京地區(qū)的遼代韓佚墓、四川成都、大足和榮昌的3座宋墓、山西屯留康莊工業(yè)園元墓（M2），以及本文前面提到的河北涿州元代李儀夫婦合葬墓等；沒(méi)有明言為“壽堂”的生塋，自然還有很多。

▲長(zhǎng)治屯留縣康莊工業(yè)園區(qū)元代M2壁畫(huà)墓東壁

從目前所掌握的材料看，宋元時(shí)期的生塋，除少數(shù)仍帶有作為道教解注器的木人、石真和買地契，在墓葬裝飾方面，似乎很難看出與一般墓葬有何差別。而紅峪村元墓，不見(jiàn)有任何與道教解注器有關(guān)的痕跡，但畫(huà)工卻以“掛軸”的壁畫(huà)形式來(lái)消解了“生”與“死”的矛盾，有效達(dá)成了對(duì)一座“生塋”的視覺(jué)化表述，因而可被視為對(duì)原有道教生塋話語(yǔ)的一次革新。這一革新嘗試，無(wú)疑透露了當(dāng)時(shí)涉及生塋營(yíng)造的一些新的觀念動(dòng)態(tài)，值得在今后的研究中密切注意。

其二，古人造墓，似乎是無(wú)時(shí)不可、無(wú)時(shí)不為的；但紅峪村元墓的營(yíng)造日期，卻為我們提供了一把打開(kāi)其意義黑箱的有效鑰匙，提示我們不同的時(shí)間有可能賦予墓葬以極不相同的意義。

其三，這座墓葬的畫(huà)中有畫(huà)，以及畫(huà)中肖像與木主等形式語(yǔ)言的有機(jī)變換，無(wú)疑也顯現(xiàn)出當(dāng)時(shí)畫(huà)工乃至世人區(qū)分處于同一時(shí)空中的現(xiàn)實(shí)事物與非現(xiàn)實(shí)事物的圖畫(huà)智力，對(duì)于理解中國(guó)古代繪畫(huà)之形式語(yǔ)言與符號(hào)學(xué)邏輯，更有彌足珍貴的啟發(fā)價(jià)值。