在談論詩歌和繪畫時，我們常用到“意境”這個詞，尤其是在欣賞中國傳統(tǒng)文人繪畫作品時。然而什么是意境？在欣賞一幅傳統(tǒng)繪畫作品時，除去畫中的具體物像之外，我們又可以獲得哪些意境呢？

壹 什么是“意境”

首先，來了解一下組成“意境”的“意象”，“意象”這個概念對于中國人來說并不陌生，比如在《周易·系辭》中就有“觀物取象”、“立象以盡意”的說法。在《周易》中說的“象”，是指卦象，古人用卦象來記錄和推斷宇宙萬物的變化，并推算其運動規(guī)律。

后來這種“象”便被借用到文學、哲學的范疇中，特別在詩歌創(chuàng)作時，常常借助客觀物像來表達作者的主觀思想、情緒，這些外在的事物——包括人物、社會、自然的形象，在文學作品中就形成了很多典型的、符號化的意象。

詩人們對這些典型意象進行了擬人化、人格化的加工，比如：借用菊花，來表達清高、脫俗的氣質(zhì)；借用梅花，表達純潔、不屈、獨立的高尚情操；借用荷花，表達出淤泥而不染、不同流合污的品質(zhì)。常用的自然意象還有：松、蘭、竹、梧桐、杜鵑、鷓鴣、寒蟬、鴻雁、柳樹、明月、芳草、芭蕉、秋水等等；社會意象包括：長亭、關山、羌笛、琴瑟、月老、青梅竹馬、逐鹿問鼎、杜康等等。

在了解了上述意象之外，我們再來談談意境。一幅畫，尤其是中國的文人繪畫，特別強調(diào)畫中要有意境。而意境正是由上述這些意象所組成的。畫家們將自己的思想、觀念、情緒、感悟與客觀對象融合后，通過筆墨語言創(chuàng)造出各類意象，再將這些意象綜合組織、排列、經(jīng)營，由此創(chuàng)造出一種氣象、氛圍、格調(diào)、風格——這便是畫中的意境。

貳 淺析中國文人繪畫中的七種意境

文人繪畫正是通過創(chuàng)造意境，讓畫家本身的主觀情思與客觀對象融合一致，能夠誘發(fā)、激發(fā)觀眾的聯(lián)想、想像，將畫中的意象和主觀感情融合，從而獲得審美愉悅，體會到精神的高度以及能夠打動靈魂的力量。畫家的情思包括他本人的思想、理想、觀念、信仰，因此傳統(tǒng)文人們在評價畫作是否優(yōu)秀時，便將其中的意境作為最重要的指標。

對于畫家本人來說，首先要追求一種畫外之意，也就是說畫畫的終極目的不是再現(xiàn)客觀物像，也不追求技巧本身，而是要表達自己的感悟。其次，在追求神似的基礎上，追求靈性，將自己與客觀世界融為一體，達到天人合一、物我兩忘的人生境界。

而繪畫，是表達自己對世界的獨特體驗、生命過程中的瞬間體驗。這種通過繪畫表達“自然之性”，“本人之性”成為文人畫家們所追求的最高目標。正因此，在評價一幅畫是否優(yōu)秀時，畫家本人的人品、學識、修養(yǎng)、格局、境界也成為標準之一。

那么，具體說來，傳統(tǒng)文人繪畫的意境有哪些呢？

筆者嘗試結(jié)合一些經(jīng)典作品，做大致的梳理，主要包括有以下幾種意境，或者也可以稱做幾類美學思想，分別是：寒荒、孤寂、虛幻、丑拙、瀟散、淡雅、簡約

以下，我嘗試結(jié)合具體作品欣賞，來看看這幾種意境所產(chǎn)生的美學效果：

1，寒荒之境

古人善用枯樹、寒鴉、野鶴、雪松等意象表現(xiàn)一種寧靜、空靈、幽遠、蕭條的氛圍。在王維時代，就開啟了用水墨畫寒林圖的先河。此后的文人畫家更將這一意境與空虛、寂靜的禪意相結(jié)合，形成中國繪畫中特有的寒荒美學。

比如傳為范寬所做的《雪山蕭寺圖》，此畫構(gòu)圖不同于范寬其他作品，山石樹木直現(xiàn)于幅前，不留空間，山頂密林寒樹叢生，山間布置古剎、寒泉及行旅，以水墨染出陰霾的天空。讓觀賞者覺得有一股寒氣襲來的身臨其境感。

另外本文上附的李成《讀碑窠石圖》，也充分展現(xiàn)了這種寒荒的意境，整幅畫面透露出一種孤傲、曠遠、蕭瑟的情緒。

2，孤寂之境

傳統(tǒng)文人心靈上一貫保持孤獨寂寞，追求獨立的人格，超越塵世、世俗的羈絆，這樣更能感受宇宙、生命的本源。元四家之一的倪瓚更是將這種寂寞做到了極致，他所畫的風景中，很少敷色，他所描繪的山、水就是純粹的山與水，其中沒有任何的人物、車馬、舟船、鳥獸，最多也就有一個簡單的茅屋，這孑然孤立的棚子中，空空如也。

倪瓚認為，所有那些用于點景的人物、車馬、舟船、鳥獸都顯得俗氣。倪瓚這種真寂寞的世界已經(jīng)達到：水不流、花不開的境界。在很多時候，這種孤寂之美也伴隨著寒荒的意境，比如倪瓚這幅《幽澗寒松圖》：

3，虛幻之境

傳統(tǒng)文人繪畫并不看重對客觀事務的再現(xiàn)，認為那太工具化，他們更看重如何表達作者的主觀感受。這種思想來自于老莊和禪宗，認為宇宙生生不息、一切處于變化之中，我們所感受到的是虛幻的事物。只有充分意識到世界的虛幻性，才可能理解實體性。

從傳為米芾的這幅《春山瑞松圖》，可以感受下他所獨創(chuàng)的“米家山水”、“米氏云山”，其主要技法稱為“米點皴”。這一技法突破了傳統(tǒng)運用線條表現(xiàn)峰巒、云水、樹木的方法，用點、橫表現(xiàn)煙雨迷蒙、變幻無常的江南自然景色，他尤其擅長畫煙云變化，雨霽煙消的山水。

《瀟湘奇觀圖》畫心部分

4，丑拙之境

與美和巧相對應，中國文人并不迎合世俗所謂的美和巧，而是追求丑與拙，這種思想來源于老子所說的“大巧若拙”。在繪畫中，便形成不過分強調(diào)技術，將技巧的痕跡降到最低，產(chǎn)生出一種率性、天真的拙樸之美。這種思想體現(xiàn)在山水風景畫中，便是所追求的奇峰、險峰、枯木、丑石等等這些意象，用它們來達成丑拙的意境。

李成生活的年代是919-967年期間，由五代入宋的畫家。他的筆法之中兩類獨創(chuàng)的特點，一類是將山石畫得如卷云，后人他這種皴法為“卷云皴”；二是將冬日的枯樹樹枝表現(xiàn)得像“蟹爪”。在此畫中，這些蟹爪構(gòu)成的枯枝，產(chǎn)生了一種內(nèi)含生命張力的筆墨語言，它們與肅穆的石碑形成一種動與靜的對比，這些張牙舞爪的樹枝，從亂石中一直肆意地、毫無顧忌地伸向天空。這些扭曲而張揚的蟹爪密密匝匝、上下呼應，與紀念亡故之人與事的石碑，疊加成一副令人毛骨悚然的畫面——它們代表著對生與死追問和敬仰。

5，瀟散之境

瀟散，顧名思義便是蕭瑟、瀟灑、閑散、疏曠等等，如陶淵明、竹林七賢、孟浩然、王維等一類的文人所提倡的自然不拘，超越傳統(tǒng)秩序，回歸本性，如此方得大自在。

《高逸圖》

唐代畫家孫位做《高逸圖》，在卷中表現(xiàn)了四組不同的人物和侍者?，F(xiàn)藏上海博物館，絹本設色?？v45．2厘米 橫168．7厘米?！陡咭輬D》為其所作《竹林七賢圖》殘卷。目前我們只能從圖中看到四賢，這四位人物面容、體態(tài)、表情各不相同，四周的侍童、器皿、坐墊也起到豐富人物性特征的作用。畫名“孫位高逸圖”為宋徽宗趙佶所題，這幅圖刻畫了魏晉士大夫“高逸風度”的共性，又刻畫出了他們的個性。人物著重眼神刻畫，得顧愷之“傳神阿堵”之妙。

南宋畫家梁楷的這幅《潑墨仙人圖》，不僅透露出描繪人物的閑散、不拘的性格，也是作者本身精神狀態(tài)的自然流露，被“梁瘋子”梁楷，本身就超凡脫俗，瀟灑不羈。這幅人物畫一氣呵成，不做雕飾，也展示了一種丑拙的藝術境界。

6，淡雅之境

以魏晉時期的隱士為代表，他們深知淡雅才能夠讓人更加清醒，在畫作中不強調(diào)形似，而追求淡而無味，內(nèi)斂而雋永。到了北宋時期更將這種淡雅美學推到極致，包括在日常生活使用的家具、瓷器等均受到這種淡雅美學的影響。

比如王冕的《墨梅圖》，圖中的梅花枝條伸展交錯，用筆挺勁有力，畫花朵時用了“一筆兩頓挫”，簡潔暢利。王冕這首題畫詩更充分展示了對這種淡雅美學的追求：

我家洗墨池頭樹，個個花開淡墨痕。

不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤。

7，簡約之境

面對紛繁復雜的世界萬物，畫家們抓住其核心本質(zhì)，盡量用最簡單的筆畫畫出其精神上的真實。這與我們?nèi)缃癯Ｕf的“極簡主義”有類似之處。一方面，古代的文人畫家們盡量做減法，同時也常在畫面中留白，形成一種簡約的風格，但卻創(chuàng)造出更豐富的意境。

比如南宋遺民鄭思肖所繪這幅《墨藍圖》，就用極簡的幾筆，勾畫出清新疏朗、古樸恬淡的蘭花。鄭思肖(1241—1318)本名因之，為了紀念被蒙古滅國的南宋，改名“思肖”，因為“肖”是“趙”字的一部分，這就像他為自己所取的字“憶翁”、號“所南”一樣，都暗含著對南宋故國的懷念。宋滅后，他隱居吳下(今江蘇蘇州)，坐臥不肯向北。他為居室匾上題為“本穴世界”，“本”、“穴”兩字相加，暗指“大宋”。

鄭思肖的這幅蘭花沒有畫根，體現(xiàn)了他雖為亡國之民，但仍是布衣傲骨，堅貞不屈的精神。