詩學(xué)名欄主持人：張?zhí)抑? 劉潔岷

一

首先想申明的是，這里論述的重點并不是遍攬姜濤從青澀期到成熟期的全部詩歌，以對其傾向作一個兼含特征和價值的總體評論，而是針對姜濤近期寫作中部分詩歌肌理呈現(xiàn)的一些微妙變化，探討其背后的詩歌努力方向。

近幾年姜濤的寫作一直處于潛沉封閉狀態(tài)。除2003年非典時期自印了一本詩集及三年后以此為基礎(chǔ)出版的同名詩集《鳥經(jīng)》外，他就像個潛泳之人，俯伏在生活的底子里，我們能夠看見的，只不過是由博士生涯過渡到教師生活的姜濤，幽靈般神出在講臺旁、草坪上、酒館里，又總是夜深一兩點拖曳著殘星垃圾桶灰暗的夜空，鬼沒入傳說中的回龍觀。生活的神秘就是詩歌的神奇；生活的陡峭構(gòu)成了詩歌的懸崖。生活與詩歌之間的聯(lián)系是可能卻不必然，但生活的改變最終會逐漸侵蝕詩歌的山形地表，反過來，作為一種揮之不去的幽靈方式，詩歌就是消化不了的隱性瘤子，哽在喉嚨里，滲透入生活的發(fā)音并且影響自身也就是詩歌的嗓音乃至形體。就平時與姜濤的交談乃至他的學(xué)術(shù)文章，再返觀詩歌，總會在形成某種意料中的人符其詩的判斷感后又附生出錯位感和驚愕感，而且這種錯位感和驚愕感越來越膨脹，具有壓倒一切的氣勢。簡單來說，從姜濤的學(xué)術(shù)乃至言行，一種氣勢龐大的整體性視野逐漸展開在文學(xué)史詩歌史以及生活的態(tài)度上?？墒情喿x其前期詩歌，總能感覺到尋求突破恣肆的氣流周旋在文字言語的背后，鼓動、嘟嚕著，卻又屈服于詩歌語言的塑形束縛，略顯“破碎”和“凌亂”。

如果想對姜濤的個人風(fēng)格進行一番評述，那么就會發(fā)現(xiàn)其前期野心勃勃因而氣勢洶洶的超長詩個性就極其鮮明，盡管從修辭到音調(diào)都能見出當代某些詩人的影子，但姜濤個人的印跡已非常彰顯。其詩歌聲音之雄亢、用詞之大氣（這一點，同樣可以對比他和丁麗英翻譯畢肖普的同題詩在選詞調(diào)子上的差異）、修辭掙扎擴展的空間之龐蕪，都能從前期代表性詩歌中清晰地感受到這一點：

我們可以看到詩句之間的推進轉(zhuǎn)折，如同起重機的機械臂樣雄壯有力，少了某類詩歌句子過渡間的微妙曲折，但是比喻的抑揚頓挫、經(jīng)驗的粗礪混雜以及怪異而又準確的經(jīng)驗表達，如同擴胸運動把詩歌的空間漲開并塞滿，由此，龐雜的經(jīng)驗?zāi)酥粮鞣N沖突而又互存的時代經(jīng)驗獲得了擁抱以及表達，反過來這種語言撕裂掙扎呼喊的空間所需要的龐大的體積感，也由他前期詩歌超長的行數(shù)所旁證。

對宏大與重大的形體追求（并不一定明確表現(xiàn)在主題上，有時也體現(xiàn)詩歌的質(zhì)地與手感），使他的詩歌拋開了幽雅、節(jié)制、簡潔諸如此類的詩歌素食主義的教條。早期（相對而言，最早的作品是另一回事）作品中，對詩歌要求節(jié)制的語言素食主義的不屑一顧、對蕪雜混亂經(jīng)驗吸收之快感、從不同的相異乃至相對或不相干的經(jīng)驗中所獲取的聯(lián)系之快感致使他的詩歌變成了“語言的集中營”：

嘲諷的反光（帶有眼鏡的質(zhì)地）散見于詩歌整體凸凹崎嶇的軀體小道上，滯塞怪異的比喻的尖石子時不時地露出來哽咽閱讀的喉嚨，但質(zhì)地的駁雜語匯的豐盛帶來了深深的快感眩暈，有時候讀者甚至作者自己，也不知道自己被旋轉(zhuǎn)到什么地方去了。盡管還依托于事件／現(xiàn)實經(jīng)驗的面紗，但是詞語的荊棘叢早就淹沒了那一點筋骨；與其說他是要傳達一種經(jīng)驗，還不如說是一次語詞的宴會，考驗著所有讀者的胃口的粗硬與活力程度，同時也考驗著讀者的體力和智力。而這，無疑成為眾多人批評指責(zé)或贊揚推崇的原因。

無論贊揚還是指責(zé)，顯然都在呼應(yīng)著一個新詩長久以來一直存在的問題，那就是現(xiàn)代主義詩歌的形體“破碎”性質(zhì)，如果存在所謂的“現(xiàn)代主義詩歌”的話。自艾略特的《荒原》以來，現(xiàn)代詩歌對復(fù)雜經(jīng)驗世界的包容與擁抱，都不得不打上了“破碎”的烙印。姜濤個人把艾略特詩歌所體現(xiàn)的“史詩”特征，定義為“錯綜復(fù)雜”（注意，這個詞，并不僅僅指涉風(fēng)格層面上的修辭或結(jié)構(gòu)，實際上也應(yīng)對著詩歌以及語言的意識），其實從詩歌形體學(xué)的反面來看，也意味著“破碎”與“凌亂”。盡管“破碎”遭到了種種以感情為詩歌之魂并持有古典詩歌意境批判武器的讀者或評論家的指責(zé)以及譴責(zé)，盡管在歸屬“現(xiàn)代主義詩歌”的脈流里也存在著激昂的、鏗鏘的、雄偉的血流，但是“破碎”幾乎成為上世紀八九十年代以來絕大多數(shù)詩歌的形體核心。那種統(tǒng)籠性質(zhì)的、氣流通暢、而又具有閱讀快感的詩歌，我們曾在多多的“男高音”嗓子里傾聽到（比如，《歌聲》《春之舞》《居民》中），也曾在臧棣的《蝶戀花》一詩中感受到語言的自在舞蹈和氣魄的宏偉、整飭與壯闊，但相對來說，上世紀八九十年代以來的詩歌并不多見。

說姜濤前一階段的詩歌是語言的盛宴，并不意味著或等同于1980年代所謂的“詞語”自主，詩歌推進的軌道還滑行于敘事的框架內(nèi)。而敘事框架所提供的經(jīng)驗，比如《情人節(jié)》《京津高速公路上的陳述與轉(zhuǎn)述》《畢業(yè)歌》《慢跑者》《秋天日記》《編輯部的早春》《小的羅曼司》《與班主任的合作》，可以和姜濤個人的生活環(huán)境以及經(jīng)歷進行一個粗略的大致的對應(yīng)。與其說姜濤是在深入地寫經(jīng)驗，還不如說進行各種經(jīng)驗的碰撞牽引乃至漫漶，而類似于姜濤這種經(jīng)歷大學(xué)且工作后讀博的總體的時代經(jīng)歷還是龐駁而又粗野地被表現(xiàn)了出來。這個時候詩歌呈現(xiàn)的世界，雖然包含著巨大的懷疑與反諷，但是也是一個興致勃勃充滿激情自信的懷疑與反諷的世界，最重要的是，作者顯然有一種在詩歌中擁抱世界的雄心與姿態(tài)，所以這個時候的詩歌世界，如同現(xiàn)實世界一樣的繁雜龐蕪。需要指出的是，這時候經(jīng)驗的聚合碰撞，更多體現(xiàn)為游移的、空間平面化的雜湊?？傮w機智的反諷調(diào)子中，詩歌掃射的長鏡頭其實是散點的環(huán)視多拍。其中的主體是一個混合著興奮、包含著懷疑，甚至有點躁動的但力圖把世界擁抱進去的青年形象，這個時候的主體自我并不太清楚確定，但是主體的內(nèi)涵其實有一種與上帝相對的抱有懷疑激情的撒旦的意味在里面，而對詞語快感以及一種能夠容納自己報負的容器的發(fā)現(xiàn)的興奮也摻合進去。這樣導(dǎo)致在姜濤的早期詩歌中聲音總體趨于高亢生硬，整個聲音的調(diào)值就像危機時期的價值規(guī)律曲線，忽上忽下，而修辭比擬所撕裂開的巨大空間，卻也像地下倉庫一樣，塞滿了雜七雜八的物像與景觀，有時候，就像詩中所寫一樣，只能局促在身體的方寸之內(nèi)。（“誰還會為秋風(fēng)引路／在電車上為腫痛的大海讓座，你喉間的核桃／聳動著，帶來山谷的清涼”）——同時反過來，姜濤也會對事物進行變形記的另一面，讓袖珍的小器官找到空間龐大、體積驚悚的參照物，如此，他的大多數(shù)早期詩歌都是語言滑行在崎嶇凸凹難以抹平的異質(zhì)混成的經(jīng)驗事物中，事件本身就被分解成了一個個攜帶著從地層挖掘出的考古層化石，留下詞語的奇異聯(lián)系與世界的駁雜感覺。

二

在經(jīng)過一段的修伏期后（實際上也是姜濤分身學(xué)術(shù)忙于博士論文以及開始從事教職所付出的代價），終于在2003年非典恣肆北京更多人拘囿于屋子內(nèi)時尋找到了放松的時機，姜濤爆發(fā)性地寫作了一批，集合2000乃至2001——2002年的詩作，自印出版了小冊子《鳥經(jīng)》。相比前期詩歌，《鳥經(jīng)》時期的詩歌呈現(xiàn)出了質(zhì)的變化風(fēng)格，事件的骨骼清晰可見，而修辭的密度也稀疏相間，并不完全以密集異質(zhì)的詞語震駭人。由于放松，由于經(jīng)驗的集中深入，反倒讓詩歌的語氣語調(diào)呈現(xiàn)出來，并相對豐富。從某種意義上來說，早期詩歌的語調(diào)比較單調(diào)，而在針對整體骨感尋求的放松后，詩歌的語氣，也就是調(diào)子的豐富性滲透出來，更刻骨的反諷不再淺嘗輒止地一帶而過，游移性的經(jīng)驗聚合轉(zhuǎn)變?yōu)榘朔瘩g、辯論甚至妥協(xié)以及滑稽的深度經(jīng)驗方式，詩歌逐漸呈現(xiàn)出個人獨特的聲音特征：

過去對詩歌震驚的效果的尋求，也散見在某些修辭的局部中，比如：“即便睡著了，懷里的江和海／也會自動翻滾，淹了一畝新客廳”，但是震驚的策略卻發(fā)生變化。如果說過去的詩歌仿佛是身入劍齒般的森然峽谷，險峰怪石太多而窒息而驚奇地麻木了，現(xiàn)在卻把震驚的效果轉(zhuǎn)變成突然失重遽然失身般的尷尬與惶恐：“但還是困了／見到的不是黑暗／而是黑暗中劉胡蘭；而且幽默感也生長出來：你還憋見，內(nèi)室里的岳父拉著岳母／像背陰的泰山和華山，正在衣櫥邊悄聲低語。”

但是更值得注意的是，“鳥經(jīng)”時期的詩歌主體形象發(fā)生了某種本質(zhì)性的調(diào)整。首先是詩歌的對像變化，由原來的場景統(tǒng)攬描述（其實那種無所不知的視角也暗含著某種全知視角）轉(zhuǎn)變成一種傾訴性的詩歌，具體地說，就是過去詩歌敘述的內(nèi)在讀者是觀眾，作者的自我設(shè)置是具有與上帝對等位置的，包含懷疑激情的匆忙的撒旦先知；而現(xiàn)在更多是有對像性，內(nèi)在讀者是一個平等的世俗中人。這一點可以通過四個方面來說明：

第一，由許多詩歌的標題或詩歌本身直接就暗示出來了：《送別之詩》《給—》《給HZ》《鳥經(jīng)》《寵物》《網(wǎng)上答疑》《固執(zhí)己見》《富裕測驗》《家庭計劃》《城市之旅》《友情詩——給向祚鐵》等等；第二：就是在一種看似冷靜的第三者“他”、“她”第三者敘述的時候，仍把聚焦點集中在“他”和“她”兩個人的交互關(guān)系上，比如《傷勢》；或者就是一種自我反思性的自我對話，比如《詩生活》《內(nèi)心的葦草》《另一個我的一生》；最后一個方面可能更能說明問題，既在那種并不完全觸及私人經(jīng)驗的、進行社會反諷的時候，姜濤明確地把自己的位置放低了。比如《流金歲月》里，由開始的“新一代主婦”這個包含著某種中性偏貶的社會學(xué)名詞，轉(zhuǎn)變到“我們的花腔女高音”的時候，詩歌中的調(diào)子就包含了一定比例寬厚的同情，作為獨立個人的詩人“我”，通過“我們”這個定語詞獲得了和自己要略微反諷的女性一種同謀感認同感。這種主體調(diào)子的轉(zhuǎn)變，同樣表現(xiàn)在另一首長詩《滅火》里。《滅火》刻畫的是一位曾經(jīng)是“新女性”的大齡女青年欲退出社交生活還依依不舍而進行另路掙扎的心態(tài)。這首詩之所以變得煽情而感人，最主要的是其中設(shè)置了與這個主角“她”相對的“我們”：“每到這個時候，還在夢里追趕母牛的我們／都會繼續(xù)追著問：那是她在飛馳嗎／為此，我們的頭在森林的封皮上／燙出過金字，我們的嘴唇／也在８０年代的夜里鏖戰(zhàn)過……但還好，我們是在晚會上得知這一切的／作為知識階層和美女的追求者／沒有人幸災(zāi)樂禍，或痛哭流涕／但都想像，她的頭發(fā)／被山風(fēng)扎起的性感的樣子／想像星星升起的曠野上／她的前胸起伏，她溫柔的刑具散落?！闭怯辛诉@一個隱形的無名的集體的“我們”的存在，使詩歌的效果，在反諷這種女性虛榮且虛弱的同時有了更大的痛惜感。正因為有了詩歌潛在讀者對象的變化，又導(dǎo)致了詩歌形體的第二個變化，即詩歌由過去的場景描述兼評論，一變而成為了某種發(fā)生在你（寫詩的對象）知我（詩人）知的對話體，由此前期詩歌那種場景游移的詩句推進方式，變換為一種包含著無可奈何的反駁、旁逸斜出的辯論、間接的抵制的辯駁體。某些時候，這種詩歌體式容納了某種插科打渾的東西出現(xiàn)，比如在《富裕測驗》中：“我們真正能夠談?wù)摰倪€是／這頓晚餐，你點了愛吃的沸騰魚／我點了月收入的八分之一／這是知根知底的時候呀！飯后，我們還彼此背誦對方的詩／白話格律，標點免費／精魂全在一口深吸的氣里?！鄙踔猎谀承r候無聊中的自我嘀咕也出現(xiàn)在詩里，比如《劇情》：剩下的新聞不用瞧／都是昨晚的舊聞／剩下的大夢還得趕著做／有今天沒明天的，劇本沒寫完／觀眾席可不能老空著。由此帶來了詩歌形體的第三種改變，詩歌的鏡頭已經(jīng)由長鏡頭的環(huán)視多拍，改為了鏡頭視角固定的長時間跟蹤深入，詩歌的質(zhì)地變得內(nèi)斂而深情，盡管反諷的骨刺仍然梗塞在其中。正是因為有了上述的一些變化，我們可以發(fā)現(xiàn)過去那個不斷飄移躁動充滿懷疑但是激情的主體已經(jīng)被一種自我定位準確的，包含某種更多世俗認同感的主體所取代。

需要強調(diào)的是，為了行文的方便，我采取了《鳥經(jīng)》時期和前期詩歌的二分法。實際上，詩歌的寫作是一個連續(xù)漸變或者存在著突跳后又反復(fù)的復(fù)雜過程。因此，如果我們足夠仔細，其實可以看到，在《情人節(jié)》乃至《裝修與現(xiàn)實》等前期詩歌中，已經(jīng)存在著后續(xù)詩歌變化的可能性。同時也不可否認，我目前的指認，多是事后諸葛亮的評論。

三

上面我作了一番印象梳理，簡單且近似粗魯，只不過是想說明在詩歌修辭策略的修正改變以及詩歌姿態(tài)角度的調(diào)整中，詩歌的形體發(fā)生了變化，某種相對有序的整體性的東西開始浮現(xiàn)（有得必有失，這種整體性的獲得，實際上是以縮小自己的世界范疇為前提代價的），但盡管如此，其詩歌還是依托敘述的底子，完成某種深刻的反思或者說諷刺，基本上“氣”還是散的。如果我們拋棄在漢賦與唐詩間作簡單的價值判斷，如果我們也拋棄在現(xiàn)代新詩與古典詩歌間復(fù)雜的歷史文化政治背景的話，我們也可以單純從形式上，把１９９０年代以后發(fā)展的相當多的敘事詩看作賦體，整體的壓制性的語氣喪失了，我們從其中獲得的更是局部的快感、片刻的洞見、瞬間的煩惱，與此一同喪失的，還有就是嗓子，那種精力彌漫氣流貫徹的詩歌來。而這，顯然在姜濤《鳥經(jīng)》時期已經(jīng)露出苗頭，又在《鳥經(jīng)》后的某一部分詩歌中獲得了試驗與尋求的可能性。而從他的詩歌中，我們仔細品讀，我們也會從他的嗓音中讀出仿佛惠特曼仿佛聶魯達的旋律來。

具體來說，主要表現(xiàn)在兩個方面：一個就是在異質(zhì)經(jīng)驗的對接上，已經(jīng)從大量蕪雜的經(jīng)驗拼接中，轉(zhuǎn)變成兩個相對不同的經(jīng)驗整體的互相滲透互相影響，詩歌的經(jīng)驗張力從一個句子內(nèi)，彌散到整整一首詩中。最能表現(xiàn)這一整體性特征的，是《春耕》和《我的巴格達》。就后一首詩歌而言，對于“巴格達”的具體所指，不同的人作出了不同的猜測，比如有人就把“巴格達”猜測為詩中“我”的“女友”，而我并不完全認同臧棣曾作出的解讀，但無論這個“巴格達”具體所指為何，顯然如同前者用春耕的經(jīng)驗過程來類比博士生活一樣，“巴格達”這個在2003年那個充滿戰(zhàn)爭硝煙且全球化通訊發(fā)達的特殊時期所指稱的“公共經(jīng)驗”，被用來和某種也許是“公共”也是就是“私人”經(jīng)驗進行了整體性的纏繞、互證、辯駁和轉(zhuǎn)化。由此，一種具有步驟、過程的整體性經(jīng)驗，就和另一種性質(zhì)大異的整體經(jīng)驗，找到了聯(lián)系，互相引證、啟發(fā)、敞開，甚至激發(fā)出某種幽默感的東西，削弱了構(gòu)成姜濤詩歌特色的反諷，而與疼感相關(guān)的其他感情因素占了上風(fēng)。

另一個最為重要的方面就體現(xiàn)在詩歌的空間感變得闊大而不堵塞；調(diào)子變得煽情地準確，極度高昂興奮而又充實，與此同時詩歌技巧也突然興奮地與之舞蹈應(yīng)和，營造出某種大境界來。如果用姜濤自己的詩歌來形容這種狀態(tài)或者特征，那就是：“精魂全在一口深吸的氣里?！保ā陡辉y驗》）我想從《我的巴格達》以及《鳥經(jīng)》詩集以后的幾首詩，來談?wù)撍姼璧倪@些極其富有傾向性的特點。

先來看《我的巴格達》。剛才已經(jīng)論述了這首詩歌的整體比擬性，現(xiàn)在則可以集中在調(diào)子和詩歌的空間上。區(qū)別于以前很多的詩歌中那個自敘自嘲或者向某一個隱在背后的人辯解的調(diào)子，這首詩具有深情傾訴的調(diào)子，其中作為盤旋性、旋律性的核心句子“我的巴格達”，反復(fù)出現(xiàn)，而“她要熟睡”的形象也重疊浮出。相比以前復(fù)雜纏疊的細節(jié)這一形象要更為簡潔，甚至突破細節(jié)而上升到半象征半隱寓的意象，也正像蕭開愚詩《小雪》里“縣城的幾條街道被熟悉的磁力（如同破傘骨架在修傘師傅的手里）收攏時，疾病支撐著一個人”中的磁力或修傘師傅的手，具有核心的傘架作用。那些散落在詩中的細節(jié)，比如街燈、瓦礫、轎車、偷情的妻子、云里的轟炸手、屋檐、臥室、街壘、空城等等細傘骨，輻輪般地支在架上，緊湊完整；而這個時候，“巴格達”，無論隱寓什么樣的大或小的經(jīng)驗，突然也就及物，具有了在炮火硝煙中伊拉克首都巴格達的龐大體積感，詩歌的氣勢肌肉也具備了和戰(zhàn)爭中的巴格達相等量的體積和體形，而調(diào)子所具有的迷惑性（由“巴格達”所指的不確定性）也產(chǎn)生了某種可以和聶魯達惠特曼甚至杜甫詩歌中的聲音相媲美的氣場。而詩歌所營造的空間仿佛廣場前的天安門城樓，顯得清朗而雄闊，一掃其他詩歌所構(gòu)造的空間散碎。而這種聲音調(diào)子以及空間建筑感，我閱讀當代詩歌時很少一些時候才能感受到。這種技巧所營造的空間感以及意象技巧甚至聲調(diào)淵源有自，在《滅火》一詩中已微露苗頭，該詩中，“她說她徹底滅火了”這句話構(gòu)成了一種總體性的意象，回旋在詩中，支撐著整首詩的空間以及情感。

聲調(diào)的雄渾高揚，表現(xiàn)在姜濤的《高峰》一詩里具有了不同的變奏?！陡叻濉芬辉姡绕鸾獫郧暗脑姼栾@得更松弛甚至“粗糙”。前面三節(jié)，修飾以及鋪排詩歌的路數(shù)，隱見姜濤以前詩歌的特征，雖已發(fā)生了局部的潛流變化，比如修飾盡量簡單、舍棄復(fù)雜的雕刻工程，表達放松（比如：“只有向下挖掘，財富／才露出它的核心”），但不易覺察，可到了“話不投機，還是一起攀登吧”后，詩歌內(nèi)部發(fā)生了從聲音到肌體都可以追查的變化。從聲音上，這個時候，“我”忽然具有了超越性的立場，隱隱然上帝般，評點著出沒樓道里的各色眾生。如果《鳥經(jīng)》時期的姜濤，我相信，他會僅用一個小細節(jié)，就帶入了結(jié)尾的意外發(fā)現(xiàn)，但是在這里，一連串的仿佛排比一樣的確切指認，上帝般指點蕓蕓眾生，使詩歌的穹頂忽然發(fā)出了轟鳴的聲音，而后，連呼喚的對象也變化了，不再是此刻正“陪伴著”“我”的“你”，而是：跟我一起攀登吧，陌生人。由此，詩歌的氣勢就瀑布一般繼續(xù)瀉了下來（“這高樓不過十幾層／這快感不過十幾重／什么吵吵嚷嚷、花花草草”）。但是要說明的是，像惠特曼或聶魯達一樣的時代已經(jīng)過去，所以在修飾上他作了局部的高度下滑音：“全是心頭未了的貸款。”姜濤的反諷又出來了，但是調(diào)子還是接著那個高昂的調(diào)子下來，相比過去那個在詩歌反諷里蔫壞的形象，顯示出某種坦陳俗氣現(xiàn)實后的放松，所以后面的轉(zhuǎn)折、驚恐的發(fā)現(xiàn)（“白墻上有女主人疾行的腳印”）都還坐在飛機上，感覺上沒有落下來。

如果我們還想對姜濤的詩歌進行一番間諜式檢查的話，那么他的《高校一夜》可以說是典范性的詩作。與《愛的坦白（或民主作風(fēng)）》一樣，背景依舊都是高校。但與《愛的坦白（或民主作風(fēng)）》不一樣的，就是，那種混合校園景物進行隨機的智性譏嘲的比喻或修飾不見了，詩歌地貌堆聳的丘陵溝壑隱然不見，而變得泰山般簡潔、高挺，運用重疊性的副詞，依舊、還是、還是，使用了沉睡這個核心動詞，使一個空闊遼遠渾然雄蒙的空間呈現(xiàn)在紙本上，而寫作者的視角也獲得了完整性、超越性，具有了暗暗驚疑但又世事滄桑的悲憫感，似乎在那個時候，校園的所有一草一木，一景一色都參入了某種秩序，連同文字也是一樣，有排比（“他們睡在……他們睡在……／睡在……。十年前，他們就這樣沉睡著”），有頂針（“十年前，他們就這樣沉睡著。／但所有沉睡的人，又似乎都在埋伏／用身子抵住床板，所有在埋伏中／變得吃力的人……”），于是，在睡與不睡（埋伏，也就是手淫）之間，闊大的也許是時代也許是代溝也許是生命的變移與驚心躍居于詩歌的核心。其完整與流暢（竟然具有某種流暢感?。┦惯@首詩的各個要素：主題，語言，空間，調(diào)子，忽然之間就各具其位，君臣佐使，實現(xiàn)了微妙的契合。甚至在這個時候，一直構(gòu)成姜濤詩歌中獨特的反諷的聲音忽然就不見了。

林林總總，存在于姜濤詩歌中的絲縷痕跡，都在顯示出一種階段性的變化以及某種追求整體性試圖讓詩歌發(fā)出宏大聲音的努力，我針對這種注重詩歌的高昂的調(diào)子，追求詩歌空間的闊大的總體性現(xiàn)象，胡亂地以“惠特曼”來姑妄名之，其實并不一定確指向美國大詩人惠特曼。具體來表明這種現(xiàn)象的具體特征，就是空間的闊大、修飾的整體性、調(diào)子的公共性沉郁。

如果說在詩歌的形體特征上發(fā)生了這種重大而又微妙的變化，實際上反映了姜濤個人詩歌意識乃至語言能力的變化，那么詩歌的生理心理健美術(shù)之所以有效，內(nèi)部的骨骼肌理之所以變得更為結(jié)實勻稱，營造空間更為精簡通透，其實是和詩人所感受到的世界乃至他所采取的嵌入世界結(jié)構(gòu)的準確性息息相關(guān)，在一定程度上也可以說和詩人對詩人身份乃至詩歌功能的自我定位息息相關(guān)。從1990年代中期那種能夠激勵起個人寫作雄心的公共化寫作軌道起跑，而逐漸發(fā)展出個人獨特的主題聲音，拂清零碎的贅肉，調(diào)整個人破碎的枝節(jié)。如果把寫作比擬作體育競技，競技狀態(tài)的簡潔完善、瞬間的爆發(fā)、動作的簡潔性和所抵達的境界，卻無疑是內(nèi)心或者個人意識發(fā)生變化的映射，但是也可以從生活姿態(tài)發(fā)生的側(cè)面變化尋找到蛛絲馬跡。

我們知道，姜濤寫作詩歌的十多年，正是中國詩歌從1990年代的余熱經(jīng)由市場化逐漸退化邊緣而日益冷落的時期。而姜濤作為文科博士，再到青年教師，雖然表面上風(fēng)光無限，但是內(nèi)里作為一個打工者退居為社會低上層的實質(zhì)性變化的自我體認，顯然也影響作為他的詩歌特征之一的“反諷”內(nèi)涵的變化。早期詩歌中雖然也對自己的學(xué)院身份進行了適當?shù)淖允。ā八o退了鸚鵡，哄走了黃鸝／又將那巴那斯派的夜鶯／當作一筆外快寄回了老家”），但是其中顯露的更多屬于機智的諷刺，而并不是《鳥經(jīng)》時期充滿了無可奈何的妥協(xié)后的胡言亂語、幽默甚至強作歡笑后的滑稽以及逗樂，而其中主體個人從充滿激情懷疑的撒旦般的機智反諷轉(zhuǎn)變?yōu)橥俗尯蟮能浫?、和深深的反思，而后姿態(tài)更為低調(diào)（比如《高峰》里的買房的工薪階層），但自我確認更為堅定明確。《高峰》一詩中，當作者說，“跟我們一起攀登吧，陌生人／這高樓不過十幾層／這快感不過十幾重／什么吵吵嚷嚷、花花草草／全是心頭未了的貸款／（我們都是過來人）／可有誰沒能按月地償清？”，顯然表明了詩歌中所設(shè)定的自我，越來越接近詩人的自我定位。由于自我定位的準確（不是來自于設(shè)計，有時候看起來像是命運）使詩歌的面目變得更為清晰簡潔，而詩歌的情感分寸乃至姿態(tài)都發(fā)生了微妙的變化，過去機智的反諷不見了，迷茫的疼感乃至對失敗的敞開，也更換了詩歌整體的情感因素；而這種姿態(tài)位置的調(diào)整，詩歌情感因子的潛移默變，顯然也是他詩歌形體學(xué)發(fā)生變化的眾多原因之一。兩者（詩歌的形體學(xué)與詩人所設(shè)定的詩歌自我）互相影響，互相彰顯。而這，也正像姜濤個人一直表白的，工夫在詩外，或者，精魂全在一口深吸的氣里。所謂的技巧語言甚至調(diào)子的妥帖，或者說詩歌形體學(xué)的變化，實際上是一種心態(tài)一種思想意識的浮現(xiàn)，以平時有意識潛意識無意識的語言訓(xùn)練為基礎(chǔ)，一旦思想乃至意識到了，元氣膨脹，語言自然也就準確。

但是矛盾永遠存在，獲得就是失去。在過去的龐雜詩歌里，各種異質(zhì)經(jīng)驗繁蕪并存，但并不是一種簡單的并置，聯(lián)系它們的是一種整體性的仿佛萬有引力的激情，打通了詩歌甚至也連通了世界；世界既在現(xiàn)實互動的漣漪中，也存在于詩歌發(fā)現(xiàn)的勾聯(lián)中，而后期的詩歌場面實際上已經(jīng)減小，固然增加了經(jīng)驗的深度，也在某種時候達到了另一種整體性，但是興奮起來的詩歌世界其實只是局部，只能通過“瞬間”達到“永恒”，而不能時刻處在“永恒”本身中（注意，這只是一種比擬性的隱喻般的說法）。如果簡單點，表白這種狀態(tài)之間的差異的話，那就是早期詩歌隨時隨地都處在發(fā)現(xiàn)事物（語言）關(guān)聯(lián)的磁力場的狀態(tài)中，而現(xiàn)在可能只是某些時刻場景，才能感受到語言或事物關(guān)聯(lián)的電流或氣場的存在。因此如何彌合一個二流時代中瑣碎的生活內(nèi)容與一個本來應(yīng)該是一流時代的俊杰（比如惠特曼比如聶魯達）聲音之間的距離，如何在一個總體破碎詩歌寫作氣場渙散的反諷時代發(fā)出一個整體性的高亢的聲音，也成為姜濤詩歌中聲音甚至形體學(xué)的難題，所以他后期這種對整體性聲音高昂的尋求中，變得特別短促，往往會發(fā)生中斷，出現(xiàn)了某種突跳，或者出現(xiàn)了難以彌合的裂痕（比如《高峰》），比如《高校一夜》），氣場盡管清純嘹亮，但反而沒有早期詩歌充沛粗野。而這一點，實際上突顯的是詩歌功能與詩人身份在現(xiàn)代社會中所遭遇的尷尬難題。最后我想說的是，現(xiàn)代詩當然并不以整體性為唯一要素，唯一向度，但對于目前的姜濤來講，已經(jīng)出現(xiàn)了我所謂的“惠特曼”聲音的某些特征，但卻是捏著嗓子的。好像他身上某種解放性的力量還沒有來到，某些束縛性的類似于緊身衣的東西還半穿半脫地掛在身上。