司馬金龍墓屏風(fēng)漆畫是考古發(fā)現(xiàn)的最重要畫跡之一。這一畫跡的重要性與顧愷之有直接關(guān)系。畫史材料表明，魏晉南北朝是中國(guó)古代繪畫發(fā)生質(zhì)變的時(shí)期，這個(gè)質(zhì)變首先是南方發(fā)生的，推動(dòng)這個(gè)質(zhì)變的主要人物是東晉的顧愷之。顧愷之傳世畫作有好幾種，但真實(shí)性如何以往一直不能恰當(dāng)?shù)亟鉀Q，其原因主要在于同時(shí)期的畫跡發(fā)現(xiàn)甚少。南京等地竹林七賢壁畫發(fā)現(xiàn)后，為推想顧愷之畫作提供了途徑。大同北魏司馬金龍墓漆畫屏風(fēng)出土后，被普遍認(rèn)為更有助于推想顧愷之畫跡原貌。司馬金龍是東晉皇室成員后裔，其家族在東晉末年——顧愷之活動(dòng)的主要年代從南方逃亡到北方，這個(gè)特殊身份和經(jīng)歷使屏風(fēng)漆畫也蒙上了特殊性質(zhì)。漆屏風(fēng)畫的題材為列女孝子故事，其中部分題材和構(gòu)圖與傳顧愷之《女史箴圖》、《列女仁智圖》（下面簡(jiǎn)稱《女》、《列》）相同。這兩個(gè)原因，促使人們將司馬金龍墓屏風(fēng)漆畫與顧愷之聯(lián)系在一起，即便不認(rèn)為屏風(fēng)漆畫與顧愷之有直接關(guān)系，也認(rèn)定屏風(fēng)漆畫為南方畫風(fēng)，是受到南方影響的結(jié)果。這個(gè)認(rèn)識(shí)的前提是北方地區(qū)不具備產(chǎn)生這種畫作的條件。隨著考古工作的推進(jìn)，北魏平城時(shí)代的墓葬壁畫連續(xù)發(fā)現(xiàn)，其藝術(shù)水準(zhǔn)超過(guò)以往的估計(jì)，并使對(duì)其他考古材料的重新檢討成為必要。在此基礎(chǔ)上，這里擬對(duì)屏風(fēng)漆畫的認(rèn)知提出一種新思路：屏風(fēng)漆畫與顧愷之《女》、《列》沒(méi)有直接關(guān)系，與《女》、《列》的相似性源于漢晉繪畫傳統(tǒng)；屏風(fēng)漆畫是在北方地區(qū)自主完成的；屏風(fēng)漆畫有可能受到傳顧愷之《洛神賦圖》的影響。

屏風(fēng)漆畫與傳顧愷之《女》、《列》有相似之處，這加強(qiáng)了《女》、《列》近似于顧愷之真跡的可能性，但不能因此認(rèn)為屏風(fēng)漆畫受到了《女》、《列》的直接影響，也不能說(shuō)明屏風(fēng)來(lái)自于南方，更難以與顧愷之建立直接關(guān)系。從總體到細(xì)節(jié)，屏風(fēng)漆畫都只相當(dāng)于或低于普通工匠水平，甚至有可能只是用于隨葬的明器。

屏風(fēng)漆畫的繪畫水平一般?？脊虐l(fā)現(xiàn)較完整的屏風(fēng)板共 5 塊，其中的“班姬辭輦”見(jiàn)于《女》，“衛(wèi)靈夫人”見(jiàn)于《列》。屏風(fēng)板上還能看到“孫叔敖”題記，但在上面找不到與《列》中相似的“孫叔敖”圖像?！鞍嗉мo輦”、“衛(wèi)靈夫人”的構(gòu)圖與《女》、《列》大同小異（圖1）。彼此在技法上也接近，都是用線條勾勒輪廓，再在輪廓里填色，多為平涂，部分人物形象局部暈染。但二者藝術(shù)水準(zhǔn)相差甚遠(yuǎn)。《女》、《列》充滿神韻，如《女》“班姬辭輦”中“畫中抬輦者，腳步上下，有節(jié)奏的畫法，可與漢畫中《飛馬行空》腳不著地的造型相比”[1]；漆畫“班姬辭輦”只是情結(jié)性的圖釋，其中的抬輦者如行尸走肉，毫無(wú)神情意態(tài)可言。在構(gòu)圖上，屏風(fēng)漆畫的彼此呼應(yīng)關(guān)系明顯不足。再以“班姬辭輦”為例，《女》輦車中漢成帝與班婕妤眼神之間似乎存在著交流，靠近班婕妤的最后一名輦夫作回首狀，似乎對(duì)班婕妤的義舉表露贊賞之情；漆畫中的班婕妤為四分之三面向觀者，眼神不與漢成帝相對(duì)，四名輦夫皆木然向前方直視，仿佛置班婕妤于不顧。漆畫“衛(wèi)靈夫人” 中，衛(wèi)靈夫人和衛(wèi)靈公都是四分之三面向觀者，兩人之間的眼神交流是不可能的；靈公夫人手托食器，有謙卑之姿，靈公則直身而坐，給人以倨傲之感，遠(yuǎn)不及《列》圖中蘊(yùn)含夫婦關(guān)愛(ài)之情。

在細(xì)節(jié)上，屏風(fēng)漆畫有很多處理不到位的地方。在繪畫技巧方面，漆畫對(duì)身姿的表現(xiàn)相當(dāng)拙劣，比如孫叔敖斬蛇圖中，孫叔敖頭向左轉(zhuǎn)，身體向右，這通過(guò)腰部的衣紋本可以得到很好表現(xiàn)， 但圖畫中恰恰沒(méi)有任何筆墨，這就使得孫叔敖的身體臃腫而奇怪（圖2）。再如“魯師春姜”漆畫中，魯師的坐榻重心失衡，有傾翻之虞，畫面上更看不出魯師教誨其女的急迫之情（圖3）。在文物制度方面，漆畫中有不少難明所以之處，特別是男性人物的冠飾，多比較奇怪，與考古發(fā)現(xiàn)多不合，可見(jiàn)漆畫繪制者歷史與文化素養(yǎng)有缺。在創(chuàng)作態(tài)度方面，問(wèn)題似更嚴(yán)重，李充母親坐于帷帳中的那塊漆木板，從上至下四欄中的人物均略具輪廓而已，而且畫面上墨跡狼藉，同樣的情況在其他板塊中也局部存在（圖4）。技巧的不足，敷衍塞責(zé)的態(tài)度，使得這具漆畫屏風(fēng)幾乎達(dá)不到正常的工匠水平，這也是推測(cè)其可能為隨葬明器的原因所在。有助于推測(cè)屏風(fēng)為民間畫工和漆工作品的理由還有：屏風(fēng)邊框飾忍冬紋，這無(wú)疑是在平城制造的；難以想象屏風(fēng)主體從南方帶來(lái)，而邊框在平城后配。這種配置方式似乎比較奇特，但并非孤例，在漢晉傳統(tǒng)題材的邊緣用異域風(fēng)格的忍冬紋為裝飾早有先例，如大同沙嶺七號(hào)北魏墓漆皮畫中漢晉特色的庖廚圖周邊就是西域風(fēng)格的植物紋樣（圖5）。所以，這種北方特色的配置方式也說(shuō)明屏風(fēng)為平城當(dāng)?shù)禺a(chǎn)品。

圖2 孫叔敖（漆畫）

圖3 魯師春姜（漆畫）

圖4 李充母妻（漆畫）

圖5 大同沙嶺七號(hào)墓棺漆皮

漆畫屏風(fēng)并沒(méi)有因?yàn)槟怪魉抉R金龍的高貴身份而在質(zhì)量上超乎尋常，它從布局到細(xì)節(jié)都與《女》、《列》差距甚大?！杜贰ⅰ读小冯m然可能后人臨摹時(shí)局部運(yùn)用了更高級(jí)的技法，但顧愷之《女》、《列》原作的水平也必很高，而不似屏風(fēng)漆畫這般低。畫史上有“古畫皆略，至協(xié)始精”之說(shuō)，顧愷之水平更在衛(wèi)協(xié)之上。如果顧愷之的水平就如漆畫一樣，斷不可能得如此大名。當(dāng)然，雖然屏風(fēng)漆畫的質(zhì)量和藝術(shù)水平都較低，但它畢竟反映了現(xiàn)實(shí)屏風(fēng)的樣式，而且畫面的內(nèi)容、布局和繪畫技巧也直接反映了北魏時(shí)期的特點(diǎn)，并且可與《女》、《列》等印證?？梢哉f(shuō)，屏風(fēng)漆畫的藝術(shù)價(jià)值不高，但文物價(jià)值甚高。那么，該如何認(rèn)識(shí)這個(gè)現(xiàn)象？

呂文平的一則意見(jiàn)頗有參考價(jià)值，“一種可能是《女史箴圖卷》和漆畫之間有一個(gè)共同的藍(lán)本，兩者都是根據(jù)這統(tǒng)一藍(lán)本制作的。從畫風(fēng)上比較，《女史箴圖卷》較之漆畫無(wú)論在藝術(shù)構(gòu)思和形象刻畫上都有顯著的提高，而漆畫則較為原始。因此不妨認(rèn)為這個(gè)屏風(fēng)漆畫本身就是或更接近于東漢以來(lái)‘列女’故事的定型的藍(lán)本”[2]?！杜泛汀读小繁緛?lái)都是為《列女傳》等孝子列女故事所配的插圖，北方地區(qū)雖然經(jīng)歷了空前的戰(zhàn)亂和少數(shù)民族入主中原，但孝子列女思想不僅在漢族士人那里繼續(xù)受到珍視，稍有遠(yuǎn)見(jiàn)的少數(shù)民族統(tǒng)治分子也會(huì)利用這種思想。孝子列女圖存在的社會(huì)土壤依然存在?！稌x書》所載列女共34人，屬于十六國(guó)者14位，其中部分列女的思想與言語(yǔ)與《列女傳》如出一轍，如段豐妻慕容氏。段豐被殺后，慕容氏被迫改嫁，她對(duì)侍婢說(shuō)：“我聞忠臣不事二君，貞女不更二夫。段氏既遭無(wú)辜，已不能同死，豈復(fù)有心于重行哉。”[3]北魏時(shí)期原中原漢晉大族一如既往地講求以孝為核心的門風(fēng)，這對(duì)鮮卑為首的北方少數(shù)民族也產(chǎn)生了影響。在考古材料方面， 可以作為佐證的有寧夏固原雷祖廟的漆棺畫（圖6）。這是一座太和改制前的墓葬[4]，人物都是鮮卑裝，但其中有舜、郭巨、尹伯奇等孝子故事多幅。因此，司馬金龍屏風(fēng)漆畫中的列女孝子內(nèi)容從漢代以來(lái)一直在北方地區(qū)流傳，而無(wú)須從南方傳入。而且，北方地區(qū)也一直保有制作屏風(fēng)漆畫的各種技術(shù)，下面略作分析。

圖6 固原漆棺畫（孝子郭巨）

屏風(fēng)漆畫的藝術(shù)水平雖然不高，但它的產(chǎn)生仍然必須依賴一定的條件，這種條件在北方地區(qū)是具備的。屏風(fēng)漆畫在細(xì)節(jié)上還有一些特點(diǎn)，也具有北方淵源。既有研究強(qiáng)調(diào)屏風(fēng)漆畫與《女》、《列》的關(guān)系，不僅在于高估顧愷之及南方繪畫的影響，而且也低估了北方地區(qū)繪畫水平。實(shí)際上，北方地區(qū)繪畫的創(chuàng)新性雖不及南方，但這一技藝始終流傳有序。

以往總是將屏風(fēng)漆畫追溯到《女》、《列》，其重要原因是認(rèn)為屏風(fēng)漆畫的線條勁緊有力，屬于所謂高古游絲描，《女》、《列》則是這方面的代表作，非由南方傳播到北方，就不可能出現(xiàn)這種樣式。這里想強(qiáng)調(diào)的是，《女》、《列》的確將線條藝術(shù)發(fā)展到一個(gè)新的高度，但用線條造型是中國(guó)古代繪畫藝術(shù)的基本特點(diǎn)，北方地區(qū)一直保有這個(gè)能力，下面試舉例說(shuō)明。

滎陽(yáng)萇村東漢晚期壁畫墓為橫前堂帶三個(gè)后室的墓葬，墓主歷任北陵令、郎中、巴郡太守，壁畫內(nèi)容異常豐富。萇村墓主身份高，墓葬又處于文化最發(fā)達(dá)的中原地區(qū)，與同時(shí)代身份接近的其他墓葬相比，壁畫水平也是很高的。車馬出巡、宴飲、伎樂(lè)等題材常見(jiàn)于東漢墓葬壁畫之中。橫前堂頂部以龜背形空格為底，填充各種圖像，一部分是常見(jiàn)的奇禽、瑞獸、羽人，一部分是不常見(jiàn)于墓室頂部的人物形象，其中女性人物形象與該墓中其他部位的女性人物，以及同時(shí)期其他墓葬中的女性人物形象相比有所不同，這種人物形象在當(dāng)時(shí)可能是一種比較時(shí)新的樣式。其顯著特點(diǎn)是：在頭頂束起高髻，額際頭發(fā)平直，兩鬢各有一縷頭發(fā)垂于耳前，通常在腦后還垂下一縷頭發(fā)或裝飾（圖7）。這種人物的身姿、筆法后來(lái)在南北方都得到繼承。南方地區(qū)在此基礎(chǔ)上還有所發(fā)展，最杰出的成就就是《女》、《列》（圖8）。北方地區(qū)這種女性形象在河西魏晉壁畫墓中變得常見(jiàn)起來(lái)，但都是現(xiàn)實(shí)人物，有播種、采桑、炊事等各種職事。嘉峪關(guān) M1“各內(nèi)”門扉上繪制的二女性人物當(dāng)是一主一仆，但服飾并無(wú)不同（圖9）。高臺(tái)羅城魏晉墓 M4 棺板畫上的西王母也是這種發(fā)型，腦后垂下的一縷頭發(fā)或裝飾特別明顯（圖10）。進(jìn)一步的發(fā)展，就是東晉永和十三年（357 年）的朝鮮安岳冬壽墓女性人物形象，發(fā)型與萇村東漢墓和河西魏晉墓的基本相同，只是頭上的發(fā)環(huán)格外夸張，有的是十字形，有的則達(dá)到好幾圈（圖11）。冬壽是前燕的亡臣，女性人物形象代表的是前燕時(shí)期漢族婦女的形象，類似的形象在朝陽(yáng)袁臺(tái)子墓中也有發(fā)現(xiàn)，所以可以作為十六國(guó)北方地區(qū)華夏女性的形象看待。北魏初年的大同沙嶺七號(hào)壁畫中，在墓室側(cè)壁的上端有一排女性人物形象，藝術(shù)水平不高，但人物的身姿、形體的勾勒方式還是上承萇村東漢墓而來(lái)（圖12）。女性人物的發(fā)型不同于之前，可能是身份較低的緣故。大同發(fā)現(xiàn)的文瀛路北魏墓、仝家灣 9 號(hào)墓等壁畫墓以及解興石堂的年代都在司馬金龍墓之前，雖然所繪人物以鮮卑裝為主，但繪畫技法還是華夏傳統(tǒng)方式。解興石堂的年代為太安四年（458 年），石堂正面兩武士，特別是持戟作擊刺狀武士側(cè)身弓腿、雙手持戟，戟桿上的紅纓隨風(fēng)飄起，畫面相當(dāng)生動(dòng)，頗能代表當(dāng)時(shí)的墓葬繪畫水平（圖13）。這一水平要明顯高于司馬金龍屏風(fēng)漆畫。在這一武士畫面下的兩位勞作婦女所著為漢人裝束，說(shuō)明漢人形象并沒(méi)有消失，只是少有表現(xiàn)而已。如果我們將眼光放開(kāi)到敦煌等地的石窟壁畫，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，北魏平城時(shí)代北方地區(qū)的繪畫由于各種原因也是相當(dāng)普及、水平也自不低的。大同云岡石窟雖然以雕塑為主，但在藝術(shù)種類上，雕塑與繪畫相通，雕塑達(dá)到什么樣的水平，必有相應(yīng)的繪畫水平與之匹配。因此，從云岡石窟可以推知司馬金龍墓建造之時(shí)的平城地區(qū)繪畫水平不可低估。雖然由于政治原因，墓葬人物形象多為鮮卑面目與裝束，但將其改為漢式人物只是舉手之勞，何況孝子列女思想以及孝子列女圖也都安然存在。所以，司馬金龍屏風(fēng)漆畫的技法和人物形象都不必向南方尋找。

圖11 冬壽夫人及侍女

圖12 大同沙嶺七號(hào)墓側(cè)壁壁畫女性人物

圖13 解興石堂壁畫

可以給與上述推測(cè)一個(gè)有力支持的是屏風(fēng)漆畫中的一些細(xì)節(jié)。題記為“帝舜二妃娥皇女英”、“周太姜”、“周太任”、“周太似”、“舜后母燒廩”、“□咸母”的女性人物發(fā)型都為十字形發(fā)髻（圖14）。這種十字髻在北方地區(qū)有清晰的發(fā)展軌跡。咸陽(yáng)平陵 M1 為代表的一批關(guān)中十六國(guó)墓葬中普遍出現(xiàn)這種發(fā)型的女性陶俑，女俑身份不一，有伎樂(lè)，有女侍，有的似乎還有一定地位（圖15）。這種女俑在東晉首都建康地區(qū)也屢有發(fā)現(xiàn)，如南京西善橋建寧磚瓦廠女俑泰和四年（369年）東晉墓、泰和六年（371 年）溫式之墓（圖16）、南京苜蓿園墓（384 年）[5]。由于在南北方都有發(fā)現(xiàn)，且墓葬年代接近，那么這些女俑的原型很可能西晉時(shí)期中原地區(qū)已經(jīng)存在，只是西晉墓葬中未加表現(xiàn)而已。這種十字髻女俑在南方地區(qū)至遲到劉宋早期就不見(jiàn)了[6]，北方地區(qū)則不然。西安頂益制面廠墓M217 中，既出土這種十字髻的女俑，也出土鮮卑裝束的騎馬俑、伎樂(lè)俑[7]。陜西西安航天城北魏墓M7中雖然沒(méi)有十字髻女俑，但出土的束發(fā)女俑和鎮(zhèn)墓獸都與頂益制面廠墓M217中的相似[8]。西安長(zhǎng)安區(qū)韋曲北塬7171廠北魏墓有明確紀(jì)年，為太安五年（459 年），其中出土的鎮(zhèn)墓獸與頂益制面廠墓M217的相似[9]（圖17）。據(jù)此，關(guān)中地區(qū)在太安年間還應(yīng)存在著這種十字髻女俑，這個(gè)時(shí)間與司馬金龍墓不過(guò)相距十余年。因此，在司馬金龍墓屏風(fēng)漆畫上出現(xiàn)諸多這種十字髻女性人物并不奇怪，而在同時(shí)期的南方地區(qū)，這種十字髻的女俑早已被淘汰。女俑發(fā)型上的這個(gè)細(xì)節(jié)頗能說(shuō)明屏風(fēng)漆畫與南方地區(qū)沒(méi)有直接關(guān)系。北方地區(qū)是在自身繪畫技藝傳承的基礎(chǔ)上，選擇了本地流傳有序并顯得比較古老的形式繪制了屏風(fēng)漆畫。

圖14 周太姜、太任、太似（漆畫）

圖15 咸陽(yáng)平陵十六國(guó)墓伎樂(lè)俑     圖16 溫式之墓女俑

圖17 西安北郊航天城7號(hào)墓出土陶俑

屏風(fēng)漆畫中，女性人物衣帶飄動(dòng)，甚至極其夸張。拘謹(jǐn)?shù)墓适聝?nèi)容，拘謹(jǐn)?shù)娜宋镄愿?，配上飄揚(yáng)流轉(zhuǎn)的衣帶，顯得與《列女傳》本身的嚴(yán)肅主題并不契合，但漆畫作者似乎對(duì)衣帶的飄動(dòng)感情有獨(dú)鐘，這恐怕不只是一個(gè)個(gè)人喜好的問(wèn)題，而是一個(gè)畫法問(wèn)題。這具屏風(fēng)雖可能是隨葬明器，但屏風(fēng)這種家具及上面的繪畫內(nèi)容和形式，在當(dāng)時(shí)必然相當(dāng)流行或受到重視。《女》、《列》中女性人物也有飄動(dòng)的衣帶（參見(jiàn)圖1；圖8），但遠(yuǎn)不及屏風(fēng)漆畫繁復(fù)，而且在上文已指出屏風(fēng)漆畫與《女》、《列》難以產(chǎn)生直接聯(lián)系，這就讓我們傾向于將時(shí)代可能早于屏風(fēng)漆畫而衣帶極其繁復(fù)的傳顧愷之的《洛神賦圖》聯(lián)系起來(lái)。

在《從考古材料看傳顧愷之〈洛神賦圖〉的創(chuàng)作時(shí)代》中，我們根據(jù)考古資料，采用比對(duì)的方法， 將傳顧愷之《洛神賦圖》的時(shí)代上限推定在南朝[10]。這里嘗試將年代推測(cè)得更具體一點(diǎn)。元代湯垕在《畫鑒》中最早記載顧愷之作《洛神賦圖》，《歷代名畫記》等早期畫史中皆無(wú)著錄?！稓v代名畫記》著錄繪《洛神賦圖》最早的人物是東晉明帝司馬紹，根據(jù)《從考古材料看傳顧愷之〈洛神賦圖〉的時(shí)代》及上文分析，現(xiàn)存《洛神賦圖》與司馬紹的關(guān)系更加難以建立起來(lái)?！稓v代名畫記》著錄劉宋陸探微曾作《洛神》。林樹(shù)中考證陸探微的生卒年約為412年—486年，并認(rèn)為美國(guó)弗利爾美術(shù)館所藏傳陸探微《洛神賦圖》白描本與傳顧愷之《洛神賦圖》有密切關(guān)系，有可能傳顧愷之《洛神賦圖》實(shí)是陸探微的作品[11]（圖18）。這是一個(gè)有價(jià)值的推測(cè)?，F(xiàn)存幾個(gè)《洛神賦圖》摹本的樹(shù)木畫法與南京西善橋?qū)m山竹林七賢壁畫墓的很相似（圖19）。雖然宮山墓的時(shí)代也有不同意見(jiàn)，但耿朔等學(xué)者最新的實(shí)證性研究表明，這座墓葬為劉宋中晚的可能性在增大[12]。如果將這座墓葬的年代設(shè)定在460年左右，陸探微藝術(shù)創(chuàng)作的盛期正與宮山竹林七賢壁畫墓時(shí)代相當(dāng)。劉宋時(shí)期的文化氛圍與東晉很不一樣。劉宋皇室和軍功階層身份等級(jí)很高而文化等級(jí)很低，尤喜聲色犬馬之樂(lè)，吳歌西曲這類世俗藝術(shù)就是從劉宋開(kāi)始侵入社會(huì)上層和宮廷之中?！堵迳褓x》是一則既可以作哀怨解，也可作艷羨解的作品，陸探微繼東晉明帝之后再作《洛神賦圖》，應(yīng)有所不同，并應(yīng)表現(xiàn)的是劉宋時(shí)期的趣味。江蘇丹陽(yáng)發(fā)現(xiàn)的南齊竹林七賢壁畫墓的大龍、大虎、羽人，身姿靈動(dòng)、氣韻飛揚(yáng)，與傳顧愷之《洛神賦圖》頗為相似（圖20）。丹陽(yáng)南齊竹林七賢壁畫來(lái)自于建康宮廷，而且直接承襲自劉宋，用竹林七賢壁畫的技法和風(fēng)格描繪《洛神賦》，所得就應(yīng)接近傳顧愷之、而真正作者可能是陸探微的《洛神賦圖》，并且也與《續(xù)畫品》所說(shuō)“陸得其骨”暗合。

圖18 《洛神賦圖》（白描本）

圖19 《洛神賦圖》與墓葬壁畫中的樹(shù)木對(duì)比，左《洛神賦圖》，右南京西善橋?qū)m山墓

圖20 羽人戲虎

藝術(shù)成就上顧先陸后為后代逐漸形成之論，當(dāng)時(shí)并不如此。顧、陸在畫史上曾齊名，年齡略小于陸探微的謝赫甚至將陸畫列為“上上品”，顧作為“第二品”第二人，后來(lái)顧的名氣才慢慢超過(guò)了陸。陸探微是極有名的畫家，在當(dāng)時(shí)的影響是否能達(dá)到北方，文獻(xiàn)上看不到直接記載。北魏太武帝、劉宋文帝都是有為君主，在位時(shí)間都長(zhǎng)達(dá)二十余年，這二十多年也是整個(gè)南北朝時(shí)期南北政權(quán)對(duì)抗最激烈的時(shí)期，兩人分別于452 年、453年卒后，南北雙方都獲得了喘息的機(jī)會(huì)，并且都有實(shí)現(xiàn)和平的愿望。從此，南北關(guān)系進(jìn)入一個(gè)新階段。北魏太武帝的后繼者為文成帝，“北魏與劉宋的和平外交關(guān)系在文成帝時(shí)期有很大的進(jìn)展。這種關(guān)系始于和平元年，在從和平元年至四年的很短時(shí)間里，劉宋曾三次遣使北魏，而北魏則派出了五批使節(jié)到達(dá)劉宋?！c劉宋的關(guān)系在北魏外交中無(wú)疑占據(jù)最重要的地位，文成帝改年號(hào)為和平并同時(shí)派出使節(jié)主動(dòng)出使劉宋，應(yīng)是其決定改變與劉宋對(duì)抗關(guān)系的表現(xiàn)”[13]。北魏所派遣的使節(jié)如裴駿、盧度世等人多具有很高文化修養(yǎng)，他們有可能了解到劉宋畫壇狀況。

對(duì)北魏文化給予更直接影響的事件當(dāng)是青齊地區(qū)入魏。在被南方政權(quán)控制了半個(gè)多世紀(jì)后，宋明帝泰始五年即公元469年，青齊地區(qū)被北魏攻占，青齊豪族被強(qiáng)行遷往平城。雖然相當(dāng)于劉宋時(shí)期的考古發(fā)現(xiàn)匱乏，但青齊地區(qū)相當(dāng)于東魏北齊時(shí)期的墓葬、佛教造像多有發(fā)現(xiàn)，其中竟然有竹林七賢題材的墓葬壁畫，部分佛教造像的特點(diǎn)也很可能來(lái)自南方。學(xué)術(shù)界多認(rèn)為，劉宋時(shí)期青齊地區(qū)文化面貌與南朝首都建康具有密切關(guān)系，南方地區(qū)文化因此也有可能在泰始五年后直接進(jìn)入了平城地區(qū)。也許正因此，太和元年（477 年）的宋紹祖墓石槨北壁槨板內(nèi)側(cè)的彈琴撥阮的人物形象，不似伎樂(lè)人物，而有七賢之風(fēng)；西壁槨板內(nèi)側(cè)壁畫雖是伎樂(lè)人物，但形象也非常生動(dòng)，絕非墓室壁畫上的常見(jiàn)人物可比，也比司馬金龍屏風(fēng)漆畫水平要高（圖21）。這個(gè)階段平城出現(xiàn)南朝特點(diǎn)的繪畫，繪畫技法又有很大提高，不能不讓人試圖將這個(gè)變化與南北之間各種交流和互動(dòng)聯(lián)系起來(lái)。

圖21 宋紹祖墓壁畫

還有一則材料，也許有助于說(shuō)明傳顧愷之《洛神賦圖》的對(duì)外影響。甘肅永靖炳靈寺169窟第6龕側(cè)前方下部有一列供養(yǎng)人，其中有3位女性人物的裙帶向后飄動(dòng)，最后一人前面有題記“清信女妾王之像”（圖22）。169窟第6龕的年代一直被認(rèn)為是西秦建弘元年（420 年），附帶的供養(yǎng)人壁畫等也被認(rèn)為系同時(shí)。這個(gè)年代判斷當(dāng)有誤，因?yàn)椤敖ê朐辍鳖}記并沒(méi)有位于第6龕塑像的近側(cè)。在題記和龕像之間尚有體量可觀的釋迦、彌勒等圖像。根據(jù)第6龕的造像和服飾特征，其年代當(dāng)與云岡二期相近，即獻(xiàn)文帝到孝文帝遷洛之前（465—494年），這個(gè)年代又正好與陸探微創(chuàng)作活動(dòng)的盛期相合。169窟第11龕實(shí)際上是一大片壁畫，在這片壁畫的左上角，有兩個(gè)形體較小的供養(yǎng)人，一男一女，女性的服飾與上述第6龕附近供養(yǎng)人的一致，都是衣帶向后飄動(dòng)的樣式（圖23）。在這一片壁畫中，左上角的這兩個(gè)供養(yǎng)人不僅體量小，而且服飾與其他人物都不一樣。這一男一女供養(yǎng)人屬于后來(lái)填充進(jìn)去的畫像，在年代上要晚。而且，從服飾上來(lái)看，這片壁畫中的佛像、菩薩、供養(yǎng)人（圖24）具有早期特征，如菩薩和飛天的形態(tài)都與年代可以確定為北涼時(shí)期的武威天梯山石窟供養(yǎng)菩薩很相似，供養(yǎng)人的服飾也與第6龕附近供養(yǎng)人的不一致，這從而也說(shuō)明將第6龕及供養(yǎng)人壁畫的年代推定在西秦之后是需予重新考慮的。更令人驚奇的是，第6龕三位女性供養(yǎng)人和11龕左上角女性供養(yǎng)人的服飾特點(diǎn)與司馬金龍屏風(fēng)漆畫的基本相似，最重要的相似處是都在下半身前有一塊類似圍裙?fàn)畹牟计ū蜗ィ浚?，類似的還見(jiàn)于湖北谷城肖家營(yíng)墓地 M1、M40墓磚，只是屏風(fēng)漆畫人物的衣帶更加夸張而已（圖25）。肖家營(yíng) M1、M40的年代已經(jīng)進(jìn)入南朝梁。這幾則材料實(shí)際上暗示了炳靈寺第6龕的年代不可能早至西秦，而是與司馬金龍墓相近，也就是說(shuō)，將第6龕的年代推定在云岡二期是合理的。因此，在衣帶飄動(dòng)的女性人物形象中，傳顧愷之《洛神賦圖》中的是目前所可推知最早者（圖26）。結(jié)合上文的分析，這一服飾有可能是隨著宋、魏關(guān)系的轉(zhuǎn)好而傳播到了北方，但北方對(duì)此作了適當(dāng)?shù)母淖儯掳肷砬安康膰範(fàn)钗锘蛟S就是改變的表現(xiàn)[14]。

圖22 炳靈寺169窟6龕附近供養(yǎng)人

圖23 炳靈寺169窟11龕晚期供養(yǎng)人

圖24 炳靈寺169窟11龕早期供養(yǎng)人

圖25 谷城肖家營(yíng)1號(hào)墓

圖26 《洛神賦圖》

綜合上文，漢末魏晉中原地區(qū)的繪畫技法和樣式在東晉和十六國(guó)時(shí)期都得到了繼承。南方地區(qū)在顧愷之時(shí)代實(shí)現(xiàn)了繪畫水平的突破，但顧愷之畫作的面貌從傳世的《女》、《列》來(lái)看，還具有鮮明的漢魏特點(diǎn)，繪畫技法的進(jìn)步才是實(shí)質(zhì)性的。劉宋時(shí)期陸探微的畫作在顧愷之的基礎(chǔ)上又有較大變化，傳顧愷之《洛神賦圖》以及南京、丹陽(yáng)等地的竹林七賢鑲嵌磚畫都可視為與陸探微有關(guān)。北方地區(qū)雖然經(jīng)過(guò)了十六國(guó)和北魏北方民族在中原地區(qū)建立政權(quán)的歷程，但漢魏繪畫技法和樣式長(zhǎng)期得以保存，可能一直到制作司馬金龍墓漆畫屏風(fēng)時(shí)仍有明顯影響，因而屏風(fēng)漆畫的面貌與傳世的《女》、《列》表現(xiàn)出諸多相似性。這種相似性具有共同的漢魏基礎(chǔ)。在司馬金龍墓葬營(yíng)造的時(shí)代，南方繪畫早已進(jìn)入一個(gè)新階段，如果此時(shí)南方地區(qū)對(duì)北方產(chǎn)生直接影響，其表現(xiàn)應(yīng)該如傳顧愷之《洛神賦圖》或南京、丹陽(yáng)等地的竹林七賢鑲嵌磚畫，而不會(huì)是屏風(fēng)漆畫所呈現(xiàn)的面貌。

那么，究竟該如何評(píng)價(jià)漆畫屏風(fēng)的價(jià)值呢？坦率地講，司馬金龍墓漆屏風(fēng)的主要價(jià)值并不體現(xiàn)在繪畫技法方面，漆器工藝上同樣也沒(méi)有多少值得稱道的地方，但這一屏風(fēng)漆畫仍然是很重要的， 這可以從以下三個(gè)方面加以考慮。第一，迄今為止，這還是唯一發(fā)現(xiàn)的非常接近現(xiàn)實(shí)繪畫的作品， 它與墓室、石槨、木棺等載體上繪畫的性質(zhì)上有所不同。屏風(fēng)漆畫所體現(xiàn)出的與《女》、《列》的相似性也是客觀存在的。東晉南朝是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫發(fā)生根本性變革的時(shí)期，在東晉南朝名家真跡幾付闕如的情況下，司馬金龍墓屏風(fēng)漆畫對(duì)于人們的推想有相當(dāng)大的幫助。因此，這一屏風(fēng)漆畫在中國(guó)繪畫史上是能占據(jù)了一席之地的；第二，漆屏風(fēng)的構(gòu)圖形式為橫向分欄式，這依然繼承了漢代畫像石等藝術(shù)的傳統(tǒng)，但與漢晉屏風(fēng)不同。漢晉屏風(fēng)基本都由織物構(gòu)成，織物之上都是幾何圖案。從虞弘、安伽墓等北朝石棺床可知，后來(lái)的屏風(fēng)都是豎屏多扇式的，而且以人物為主要。所以說(shuō)，司馬金龍墓漆屏風(fēng)又體現(xiàn)了一種過(guò)渡性；第三，司馬金龍墓的年代在太和改革前，當(dāng)時(shí)的平城以鮮卑文化為主。雖然文獻(xiàn)上看到對(duì)儒學(xué)的提倡，但究竟如何，還是出于文獻(xiàn)上的夸飾并不知曉。司馬金龍墓漆屏風(fēng)有可能直接模擬了日用屏風(fēng)。試想，一個(gè)人日常生活中面對(duì)的都是忠、孝方面的內(nèi)容，這個(gè)社會(huì)的整體道德水平必然不高，但這個(gè)社會(huì)的整體風(fēng)尚的確就是如此。因此，司馬金龍墓漆屏風(fēng)讓我們知道了北魏平城時(shí)代是多種思想并存而激蕩的時(shí)代，華夏傳統(tǒng)文化在達(dá)官貴人之間的影響力不可小覷，后來(lái)的孝文帝漢化改革良有以也。

*原文刊載于西北大學(xué)絲綢之路文化遺產(chǎn)保護(hù)與考古學(xué)研究中心等編《西部考古（第16輯）》，北京：科學(xué)出版社，2018年，第219-233頁(yè)。文中圖片編號(hào)與原文有異，文字與注釋也略有調(diào)整，引用請(qǐng)參照原文。

注釋

[1] 方聞：《傳顧愷之〈女史箴圖〉與中國(guó)藝術(shù)史》，《顧愷之研究文選》，上海三聯(lián)書店，2011年。

[2] 呂文平：《司馬金龍墓屏風(fēng)漆畫欣賞》，《文物世界》2007年5期。

[3]（唐）房玄齡：《晉書》卷九十六《列女傳》，中華書局1974年，第2525頁(yè)。

[4] 寧夏考古研究所重新發(fā)掘了這座墓葬，出土了紀(jì)年磚。發(fā)掘報(bào)告在編寫出版過(guò)程中。

[5] 葛治功：《南京西善橋東晉泰和四年墓清理簡(jiǎn)報(bào)》，《考古通訊》1958年第4期；南京市博物館：《南京市郭家山東晉溫氏家族墓》，《考古通訊》1958年第4期；南京博物院：《南京中山門外苜蓿園東晉墓清理簡(jiǎn)報(bào)》，《考古通訊》1958年第 4期。

[6]《晉書·五行志》記載“晉末皆冠小冠，而衣裳博大，風(fēng)流相仿，輿臺(tái)成俗”，男子的冠帽在晉末由巾幘變?yōu)樾」??！稌x書·五行志》又記載東晉太元年間流行的“借頭”之俗，“太元中，公主婦女必緩鬢傾髻，以為盛飾。用髲既多，不可恒戴，乃先于木及籠上裝之，名曰假髻，或名假頭。至于貧家，不能自辦，自號(hào)無(wú)頭， 就人借頭。無(wú)幾時(shí)，孝武晏駕而天下騷動(dòng)，刑戮無(wú)數(shù)，多喪其元。至于大殮，皆刻木及蠟或縛菰草為頭，是假頭之應(yīng)云”。孝武帝死于396年，這種記載或可表明，十字髻或多發(fā)環(huán)的女性發(fā)型也就此基本被淘汰了。

《宋書 五行志》又記載：宋文帝元嘉六年，民間婦人結(jié)發(fā)者，三分發(fā)，抽其鬟直向上，謂之“飛天紒”。這或許可以與《洛神賦圖》及鄧縣畫像磚中的有發(fā)環(huán)的女性發(fā)型相聯(lián)系，這種發(fā)型有可能為陸探微為借鑒描摹。

[7] 陜西省考古研究所：《西安北郊北朝墓清理簡(jiǎn)報(bào)》，《考古與文物》2005年1期。

[8] 西安市文物保護(hù)考古研究院：《西安航天城北朝墓發(fā)掘簡(jiǎn)報(bào)》，《文博》2014年第5期。

[9]《長(zhǎng)安瑰寶》編委會(huì)：《長(zhǎng)安瑰寶（第一輯）》，世界圖書出版公司，2002年。

[10] 韋正：《從考古材料看傳顧愷之<洛神賦圖>的創(chuàng)作時(shí)代》，中山大學(xué)藝術(shù)史研究中心編：《藝術(shù)史研究》第5輯，中山大學(xué)出版社，2005年。

[11] 林樹(shù)中：《傳為陸探微作〈洛神賦圖〉弗禮爾館藏卷的探討》，《南通師范學(xué)院學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》第 17卷第 3 期，2001 年 9 月。

[12] 耿朔：《南朝墓葬大型模印拼砌磚畫的再研究 ——基于技術(shù)角度的考察》，中央美術(shù)學(xué)院博士后出站報(bào)告，2017年 5 月。

[13] 張金龍：《北魏政治史（五）》，甘肅教育出版社，2008 年，第 154 頁(yè)。

[14]《洛神賦圖》中洛神的服飾交代不清楚，部分學(xué)者認(rèn)為系后人臨摹時(shí)不明古代服飾所致，若如此，或許炳靈寺 169 窟和屏風(fēng)漆畫的服飾當(dāng)是《洛神賦圖》本來(lái)的樣子。部分學(xué)者意見(jiàn)可以楊新為代表，見(jiàn)楊新：《從山水畫法探索〈女史箴圖〉的創(chuàng)作時(shí)代》，載鄒清泉主編《顧愷之研究文選》，上海三聯(lián)書店，2011 年， 第 37 頁(yè)。

排版：方笑天、陳沖、劉易珈