在最新的諭旨中，乾隆皇帝似乎對篆款情有獨鐘，并且專門提供款樣，要求以后燒造所有御瓷皆照此樣書寫篆款。檢視檔案文獻，可知乾隆官窯瓷器款識曾有前后之別，今日所常見者應(yīng)為乾隆欽定之篆字款式，燒制于乾隆二年十月以后。而燒制于此之前的篆款器皿，應(yīng)該就是本品之篆款，其前后施用時間不足兩年，故傳世所見稀少。

來源：法國藏家舊藏

RMB 4,370,000

282明萬歷 青花穿花龍紋大蒜頭瓶

款識：“大明萬歷年制”六字楷書橫款  高54.5厘米

大明至嘉靖萬歷二朝，國力漸竭，政績乏善可陳，文藝未見大興，但江西景德鎮(zhèn)瓷藝及供御各作，不乏巧思創(chuàng)新，遠超成化嗣后諸朝。嘉萬二朝，經(jīng)濟興旺，宦人掌權(quán)、百官富貴、商賈顯榮，生活豐足，便搜求佳瓷珍藝等豪侈之品。宮廷貴冑，更泛奢華之風(fēng)，造就明末工藝之夕照回光，猶如暮霞散綺，曇花一綻。時朝廷命景德鎮(zhèn)大量燒瓷，年產(chǎn)每每數(shù)以萬計，采官搭民燒，讓有數(shù)十載經(jīng)驗之民窯搭燒瓷器，以饜需求。景德鎮(zhèn)制瓷日以繼夜，讓人嘖嘖稱奇，時人王世懋遂嘆謂之“四時雷電鎮(zhèn)”。官搭民燒，朝廷被逼放寬對成品之要求，但此卻讓窯廠有更多自由依題發(fā)揮，此件萬歷青花纏枝龍紋蒜頭瓶即為此中一例。

萬歷朝是明代瓷器快速發(fā)展的一個階段，在我國瓷器發(fā)展史中是承上啟下的年代。萬歷青花紋飾繁復(fù)，集永、宣、成、弘瓷業(yè)發(fā)展之大成，開創(chuàng)了晚明瓷業(yè)發(fā)展的新局面。按其風(fēng)格可以分為早、中、晚三個時期。萬歷早期青花與嘉靖青花器物相似，原料亦使用回青，青花呈色濃艷。萬歷中期以后，改用國產(chǎn)青料石子青及浙料，青花呈色藍中泛灰，并一直沿用到天啟時期，青花紋飾采用淡描手法繪制。本品青花纏枝龍紋蒜頭瓶，胎體周正，制作考究，繪制技巧嫻熟自如，青花發(fā)色青翠幽藍，藍中泛灰，發(fā)色質(zhì)量十分高，色調(diào)頗具沉靜感，即為萬歷中期以后青花瓷器的個中翹楚。

蒜頭瓶，明清時期景德鎮(zhèn)窯常見的一種瓶式之一，仿自漢代青銅蒜頭壺，長頸，削肩，圓腹，圈足，瓶口似蒜頭而得名。狀如蒜頭而頸略長，亦可稱之為虎爪瓶。瓷制蒜頭瓶始燒于宋代，流行于明清，以景德鎮(zhèn)窯制品為多見，品種有青花、五彩、灑藍描金等。明代萬歷時期廣為流行且燒造較多，此期蒜頭瓶，趨于簡化，口部已無蒜頭了，但器形高大，以青花五彩為多見。清代蒜頭瓶的器形趨于輕盈秀美。

穿花龍紋又稱“串花龍紋”、“花間龍紋”，是一種典型的龍紋，在龍紋之外，配置花卉，表現(xiàn)龍在花枝間穿行?；ㄩg龍的出現(xiàn)晚于云龍、海水龍。五代越窯青瓷已見龍與蔓草相配的紋飾，明代主要以青花描繪，也有用五彩的，穿花龍紋此時期運用較多。此蒜頭瓶通體以青花為飾，腹身青花置繪五爪龍，并繪以青花纏枝，蒼龍穿花，氣勢磅礴，極富兇猛之動感，纏枝勾連，綿密不斷，繪工精細，寓意生生不息，繁榮昌盛，畫工精細，瓶口書“大明萬歷年制”六字橫款。

展覽： 京都國立博物館，1950-1960年代至2015年（借展）

USD 612,500

283明正統(tǒng) 青花孔雀牡丹圖大罐

高36厘米

罐瓷質(zhì)，厚白胎，闊口，短頸，頸微束，渾肩，鼓腹，腹下漸收至底，通體施白釉，體表繪青花紋。下承淺圈足，底內(nèi)凹，無釉。器形碩大。罐之頸部繪飾忍冬紋，肩部纏枝蓮紋，腹部繪“孔雀牡丹”紋，紋飾中，兩對孔雀或飛或舞或駐足于牡丹、山石之間，神情恬淡安閑，悠然自若，身姿裊娜，十分優(yōu)美。牡丹花形碩大、飽滿，恣意綻放，盡顯雍容華貴之風(fēng)度。足脛處繪仰姿蓮瓣紋環(huán)繞。各層紋飾之間，均以兩道青花弦紋作為分隔。足底旋胎痕跡明顯，呈相古舊。

此罐瓷胎有粗有細，青花色澤灰暗，色濃重處見有自然形成的鐵銹斑痕跡，但其色澤較之永樂、宣德時期的青花，已略顯淡雅，而較之后來的成化、弘治時期青花，則又顯濃重，據(jù)此，我們可以斷定這件青花孔雀牡丹紋大罐介于宣德與成化之間，也就正是明代官窯瓷器所謂的“空白期”，即正統(tǒng)、景泰、天順時期。青花的這種呈色效果，是因為青料，這時改變了永宣時期單一采用“蘇麻離青”進口青料的做法，而是加入了國產(chǎn)青料，成化時期也是較多摻入了國產(chǎn)青料，故其青花發(fā)色藍中泛灰、深沉幽暗，色料厚處少見黑色斑點，色澤介于永宣之間。從孔雀、牡丹及纏枝花卉等花紋繪法及風(fēng)格、花紋布局、用筆特征等方面來看，當(dāng)為明代正統(tǒng)時期燒制而成。

青花瓷是我國瓷器的主流品種之一，是以含氧化鈷礦為原料，紋飾燒成后呈藍色的一種釉下彩瓷的統(tǒng)稱。最早始見于唐宋，成熟于元代景德鎮(zhèn)的湖田窯，至明代則青花成為瓷器的主流。正統(tǒng)青花多為民用瓷器，故鮮有大器燒制成功。然而此件青花大罐器形碩大，雖造型略欠規(guī)整，但紋飾描繪生動，敷色自然，為正統(tǒng)時期青花中鮮見，加之器物完整，品相較好，使用痕跡明顯，更屬難得。

故宮博物館藏文物珍品大系《青花釉里紅》（上）P176

RMB 1,200,000

284明成化 青花花卉十字杵紋盤

直徑23.7厘米

此盤敞口弧腹，下承圈足，造型工整規(guī)制，內(nèi)外壁皆以青花為飾，盤心雙圈內(nèi)飾十字金剛杵式的寶相花紋，外壁裝飾八朵纏枝蓮紋，所繪紋樣俯仰有秩，線條流暢自如。青花呈色藍中帶灰，含蓄幽靜，為產(chǎn)于江西省樂平縣的國產(chǎn)青料，由于這種青料中氧化鐵含量較低，因而形成不同于宣德青花，濃妍似墨、深入胎骨的藝術(shù)效果。其胎質(zhì)細膩純潔，白釉瑩潤如脂，光澤柔和，與國產(chǎn)“平等青”融為最佳結(jié)合，堪稱完美。

成化一朝皇帝篤信佛教，即位伊始就陸續(xù)于北京建寺修塔，封授、供養(yǎng)藏傳佛教僧侶，終成化一朝皆未間斷。因此其御瓷裝飾風(fēng)格上多見禮佛紋樣，景德鎮(zhèn)御窯遺址成化晚期堆積層更出土大量瓷器書寫梵藏文佛經(jīng)、佛教圖案，見劉新園著作（載于1993 年香港出版《成窯遺珍：景德鎮(zhèn)珠山出土成化官窯瓷器》，29-30 頁）。如本品裝飾之寶相花，亦有「佛蓮」之稱，以寶相花繪飾十字金剛杵，則更為尊崇。本盤內(nèi)外之裝飾紋樣并不常見，近似例子為北京故宮博物院藏「明成化 青花纏枝寶相花紋盤」（載于《故宮博物院藏文物珍品大系-青花釉里紅》中冊，頁18，圖16）。

來源：

1.克拉克夫人舊藏，編號796；

2.倫敦Spink&Son舊藏；

3.瑞士玫茵堂收藏

展覽

1.東方陶瓷學(xué)會，1954年展，編號113；

2.克拉克夫人收藏展，Spink&Son，倫敦，1974年，編號32

RMB 3,450,000

285清乾隆 青花松石壽鹿圖大橄欖瓶

款識：“大清乾隆年制”六字三行篆書款  高67.2厘米

十八世紀(jì)中西文化交流對中國的最直接影響莫過于當(dāng)時宮廷文化對西洋元素的吸納和運用，康雍乾三朝來華的西洋傳教士帶來的“西學(xué)東漸”之風(fēng)深刻地與三代君主的精神生活產(chǎn)生互動：前者擴寬后者的文化藝術(shù)視野，后者的鐘情和認(rèn)同亦極大推動前者在清宮的影響，從而啟導(dǎo)了清宮西洋風(fēng)的盛行，衍生出一系列中西合璧的工藝創(chuàng)新之作，閃耀于中國美術(shù)史之上。

本橄欖瓶正是在“西學(xué)東漸”風(fēng)尚引領(lǐng)下產(chǎn)生的宮廷藝術(shù)佳品，其型恢宏修長，高逾二尺，亭亭玉立，線條極為優(yōu)雅悅目，器身以青花描繪《松鹿祥瑞圖》。

圖中蒼松巍立，生機盎然，虬枝蜿蜒于瓶頸之際，使得畫面構(gòu)圖飽滿，四周拳石蒼堅錯立，苔草蔥蘢蓊郁，瑞鹿鬃毛絲絲畢肖，臻乎自然之化境矣。瓶青花濃淡相抹，渲染有度，處處一絲不茍，有如瑞鹿，均以極細之筆觸反復(fù)點涂輕畫，將鹿毛質(zhì)感表現(xiàn)得極為逼真，所見情態(tài)或俯伏而憩，或呢喃依偎，均寫實傳神，令人嘆為絕妙。又見蒼枝之渲染，拳石之層次，均展示非凡的繪畫技巧。所繪青花出色秾妍，于瑩白滋潤的釉面映襯之下，益見清雅逸致。

佳器必出良工之手，本品為乾隆青花御瓷精絕之作，必是名窯所造，其最為獨特之處，在于繪畫氣息迥然不同。細觀其畫風(fēng)，確實明顯有別于雍乾官窯常見的傳統(tǒng)繪畫技法，而是流露出濃厚的宮廷西洋畫師郎世寧融匯中西的繪畫特色。其所依之粉本，必定與宮廷西洋畫師郎世寧相關(guān)，或出自其手，或出自受其影響的宮廷畫師所繪。

郎世寧（JosephCastiglione，1688—1766年），意大利人，是在清宮中活動持續(xù)時期最長、影響最大的一位外籍畫家，清康熙帝五十四年（1715）作為天主教耶穌會的修道士來中國傳教，隨即入宮進入如意館，成為宮廷畫家，曾參加圓明園西洋樓的設(shè)計工作，歷經(jīng)康、雍、乾三朝，在中國從事繪畫達50多年之久?！肚迨犯濉穼ζ湓u述如此：“郎世寧，西洋人?？滴踔腥胫担咦冢ㄇ。┯荣p異。凡名馬，珍禽，異草。輒命圖之，無不栩栩如生。設(shè)色奇麗，非秉貞等所及?！?/span>

郎氏的畫風(fēng)在本品諸處流露明顯，例如，本品所飾之瑞鹿系畫師以細密的短線，按照素描的畫法，來描繪瑞鹿的外形、皮毛的皺褶和利用色澤的深淺，來表現(xiàn)瑞鹿的凹凸肌肉，與中國傳統(tǒng)繪畫中的鹿形象迥然有別，尤其強調(diào)光影效果在鹿身上的表現(xiàn)，從而增強瑞鹿的畫面立體感，體現(xiàn)了畫家精湛的寫生功力。其中一只瑞鹿身上點點白斑，絲絲茸毛，勾勒精細，疏渲地道。雙眸的神態(tài)、鹿角的質(zhì)感，足和蹄的動感，毫無板滯之弊，獨得其神，這與北京故宮博物館收藏郎世寧繪《采芝圖》所繪的瑞鹿，筆法畫風(fēng)如出一轍。

與高超的瑞鹿技法相匹配的拳石諸景同樣引人入勝，山石蒼潤，皴法儼然，運筆穩(wěn)健而鋒芒凌厲，結(jié)構(gòu)跌宕多姿，富有變化。古松橫欹生姿，遒勁盤曲，前后呼應(yīng)，為構(gòu)圖增添空間感。青花一色于不同技法運用之下各見風(fēng)韻，時而淡如浮云，時而重若濃墨，時而緩似流水，時而急像飛瀑，運筆所至處，俱含意蘊，縱觀乾隆一朝青花御瓷之中未見有出其之上者，是為一絕。審視古松與拳石的畫法，則和清宮舊藏絹本《乾隆歲朝行樂圖》所繪松石高度吻合，彰顯出典型的郎世寧風(fēng)格。

與主題圖案高超非凡的繪畫水平相比，本品的底款就顯得不甚協(xié)調(diào)，初看寫法潦草不規(guī)整，筆道間透出一股生拙之氣，但又明顯區(qū)別于同時期民窯寫款。對于器型、畫工、制作法度，皆一一符合官窯御瓷之要求，為何偏偏寫款卻是與常規(guī)官窯寫款相去甚遠呢？檢視清宮舊藏，至少知道有一例乾隆年間“青花山水人物圖膽瓶”與本品寫款風(fēng)格一致，似乎同出一人之手。比較之下，后者寫款較之本品更為潦草隨意，其所繪人物恣意生動，傳神逼真，雖然細節(jié)處不及本品精致，但畫師水平一流，絕非庸手所為。因為后者乃清宮舊藏，來源清晰，所以，可以明確認(rèn)定本品乃是當(dāng)年貢御之物無疑。

同時，此式橄欖瓶為雍乾御瓷極其高端之器型，存世所見有顏色釉霽藍、霽紅、粉彩等實例，尺寸皆在三十、四十公分之間，如本品之恢宏尺幅，存世極罕，與本品相同者唯見一例，系香港蘇富比2008年4月11日春季拍賣會第2830號，高68.5公分（圖四），畫工、構(gòu)圖一致，應(yīng)為當(dāng)年配對之作。惜后者曾改造為臺燈座，底部打孔，款字大部分滅失，尚存四周，可鑒為乾隆六字篆款，亦不甚規(guī)整。

清宮當(dāng)年曾真實使用過二尺橄欖瓶作為瓶花之用，現(xiàn)存北京故宮博物院清宮舊藏絹本《乾隆雪景行樂圖》（圖五）畫中乾隆皇帝身后的廳堂一側(cè)條案之上，陳設(shè)一霽藍橄欖瓶，插飾梅花數(shù)枝，極見逸趣，底以鏤空缸形器座固定。參照條案高度，可推測此瓶不低于二尺，與本品相近，著錄于《故宮博物院藏文物珍品大系——清代宮廷繪畫》，聶崇正主編，上?？茖W(xué)技術(shù)出版社、商務(wù)印書館（香港），1999年，圖版30，頁152。圖中場景非常寫實，應(yīng)是圓明園之內(nèi)的一處，由此可見，此式橄欖瓶等級之高，絕非平常官窯可比。此畫與前述《乾隆歲朝行樂圖》構(gòu)圖極為相似，也是由多名宮廷畫家共同繪就，署款者有：郎世寧、唐岱、陳枚、孫祜、沈源和丁觀鵬六人。此畫的西洋味道更為濃郁，光影效果尤為凸顯，作于乾隆三年（公元1738年）。因此本品并非彼時乾隆普通官窯瓷器，燒造方面必定不同于前者。其主題紋飾松鹿獻瑞圖繪畫水平高超，如此忠實在瓷坯上還原出郎世寧中西合璧的畫風(fēng)，恐怕絕非御窯廠工匠可以勝任。最有可能者，還屬當(dāng)時師從郎氏或受其影響的宮廷畫師。

對于宮廷畫師而言，在景德鎮(zhèn)創(chuàng)作最重要的工作就是適合瓷器制作的特性，由紙本移至瓷坯之上，絕對是一次全新的創(chuàng)作，畢竟顏料與物理性能截然不同，例如本品青花在不同的物體之上如何使用，方可達到藝術(shù)效果佳妙的結(jié)果，這絕對需要設(shè)計者具備良好的繪畫技能和藝術(shù)鑒賞水平。由于宮廷畫師具備豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗和深厚的技藝，加上得到唐英的指點和配合，短時間內(nèi)適應(yīng)并掌握瓷坯上繪畫的技巧，運用自如，是可以做到的事，但是，往往擅長繪畫者，書法功底薄弱，因為術(shù)業(yè)有專攻，短時間根本沒辦法改變，如果宮廷畫師瓷坯繪畫一體完成，不需要借助專業(yè)寫款者，那么他自己來寫款，本來就是生疏，加上器物宏大，瓷坯易碎，底款篆體想寫得一如之前官窯款字規(guī)整標(biāo)準(zhǔn)，是非常困難，即使宮廷畫師努力寫好，亦不會有專業(yè)書款者的水平。因為青花款是直接寫在沒有入燒的瓷坯上，書寫青花款字的筆是特制的毛筆，筆端細尖，想達到運筆順暢，沒有幾年苦練，是不可能掌握的，特別篆體款，非常講究結(jié)體端莊，筆道勻凈，一氣呵成，沒有回筆，不能修改，這與釉上的礬紅篆款不同，后者寫得不好，可以擦掉，可以回筆，反復(fù)修改，所以，瓷器寫款，一直是一個獨立而且重要的工種，非專業(yè)人士不能勝任，所以這就形成本品繪畫與底款水平差距懸殊的真正原因。

明清之際的西畫東漸，起于耶穌會士來華活動。特別至康熙一朝，在清宮院畫中，西畫東漸則形成更具規(guī)模的高峰。其中以西方傳教士畫家郎世寧和王致誠為代表的新體畫派，逐漸構(gòu)成與婁東派、虞山派傳人一派和唐岱、冷枚為首的參照西畫技法一派相并立的藝術(shù)勢力，而且隨著雍乾時期的院畫發(fā)展，郎世寧的所倡“折衷主義”新畫體影響力日益增加，深得皇帝鐘愛，并逐漸形成了清宮院畫的主要格調(diào)之一。清宮對西洋藝術(shù)的推崇同樣清晰地體現(xiàn)在御制瓷器之上，琺瑯彩、洋彩等洋溢著西洋氣息的新品類更是清宮御瓷的瑰麗名瓷，各式巴洛克風(fēng)格的紋飾在瓷器的裝飾中極為流行。后至乾隆時期，御瓷琺瑯彩的裝飾主題頗為流行是以西洋油畫技法繪畫西洋人物，在此獨特的歷史背景下，出現(xiàn)類似本品這樣的融匯古今、中西結(jié)合的事例就不足為奇。稚拙的寫款亦反證宮廷畫師全程參與瓷器創(chuàng)作繪制，一段特殊史實的見證者。

來源：北京藏家舊藏

RMB 3,450,000