導(dǎo)讀

他的作品清新明快，有韻有趣，味鮮趣真，充滿陽光、空氣與水，游泳、登山以及大自然中的人物肖像是他常畫的題材。

自序

平日的有所見、有所想、有所積、有所問，突然在生活中的一個(gè)現(xiàn)象里，或是在畫面的一點(diǎn)偶然效果中得到了點(diǎn)悟，這一刻的來臨，真使人有著按捺不住的激動(dòng)。積壓了許久想說的，似乎尋到了一條線索，要說的，一句跟著一句，有條有序地清晰而來?？恐覍?shí)于生活，靠著誠實(shí)去說出自己看到的、感到的、想到的，雖平易粗淺，但自覺實(shí)在。

明代畫家王履《華山圖序》說“吾師心，心師目，目師華山”，以他所感、所覺肯定了生活是一個(gè)語庫，生活會給予感，給予覺，也教授怎樣說。但它不是直線式的，而是曲折復(fù)雜的，是需要癡心于“搜盡奇峰打草稿”才能顯現(xiàn)出來的誠，也才有著“千呼萬喚始出來”的真。

記得在西南某山區(qū)寫生，路遇一背筐老人，黝黑的臉上滿是山谷的痕跡。憑著寫生中常有的直覺，我立即上前，說服了老人，展開畫夾，謹(jǐn)慎地注意著畫面復(fù)沓的變化，在又改、又擦、又描的過程中，畫面的“味道”終于出來了，可是對老人那一瞬間的感覺卻始終沒有露面。

又一回，從黃山背回速寫一摞，大有“望山則情滿于山”之意氣，畫面囊括了南北的大小峰巒，也收取了“有名”的峰頂。擺開這些“語語都在目前”的畫面，卻好像在尋常的點(diǎn)線之間丟失了什么，也不知散落在何方。仿著他人的口音，也夾雜著書本里的一些語氣，說得多了，漸漸自覺不真，可是習(xí)慣已成自然，難以脫音，為此“常恨言語淺，不如人意深”。

平日的作畫，有時(shí)像是做著一件十分慎重的大事，在掙扎的狀態(tài)中想扶出一個(gè)感覺的東西分給畫面，然而畫面卻不領(lǐng)情，嚴(yán)肅起來也拒不接受。接受也好，不接受也行，反正就這么做了，順其自然地發(fā)展吧。拖得久了，畫面累了，感覺的東西也累了。

畫畫是件很累的事情，這是因?yàn)楫嬅娓杏X的飄游而引起畫面語言的紛亂；畫畫也是件自尋煩惱的事情，這是因?yàn)閺纳罾锔杏X到的，卻在畫面中失去了；畫畫又是件很痛苦的事情，這是因?yàn)樾睦镉性拝s說不明白道不出來。一損再損，一失再失。時(shí)間和經(jīng)驗(yàn)問我，如果你的語言能清晰明確地表達(dá)出自己的思想，不要忘記，這是從孩提開始的結(jié)果。順著自然的引導(dǎo)，也謹(jǐn)慎地恪守著藝術(shù)的規(guī)矩，于平凡的生活和畫面的酸、澀、苦、香中積攢著有感的覺。

在日常生活中感觸于古與今、常與非常、得與失之間，隨著前與后、虛與實(shí)、終與始的過程，時(shí)有爽快清朗，時(shí)有含混茫昧。往事的如影相隨，昨日的即景生情，今天的觸目皆是，偶合而漸聚為一個(gè)整體的意象感覺時(shí)，確是到了一個(gè)非說不可的時(shí)候了。似一池盈水，滿則漸溢，厚積薄發(fā)。此刻的語言至誠可信。

非常之道——田黎明的藝術(shù)特質(zhì)

繪事之難，難于形成個(gè)人的藝術(shù)風(fēng)格。這種個(gè)人風(fēng)格不是表面形式的偏求，也不是沒有藝術(shù)根基的虛立，而是在堅(jiān)實(shí)的傳統(tǒng)文化修煉過程中逐漸地、自然而然形成的迥然于旁人、迥然于歷史，具有鮮明思維個(gè)性的藝術(shù)風(fēng)格，這點(diǎn)是最難的。田黎明即屬于此類，開宗立派，自成藝格。

一、苦學(xué)傳統(tǒng)，孜新立異

田黎明是繪事天分與辛勤努力的一位中國畫學(xué)人，自兒時(shí)學(xué)畫到中央美院研究生畢業(yè)，他都是在艱苦自律的過程中自覺地修煉人物畫造型的基本功，臨摹古人以及今人的優(yōu)秀作品，著力解決中國人物畫塑造形體、結(jié)構(gòu)解剖、衣帶服飾、陰陽向背諸方面的基本表現(xiàn)，致力于探求中國人物畫以線表達(dá)形體、以線劃讀神韻的東方精髓。這些，我們從他早期的作品中均可一一以觀。

也正因?yàn)樗麕资陙砥D苦的基本功修煉，打下了人物畫傳承創(chuàng)新的扎實(shí)基礎(chǔ)，才有他今天的獨(dú)樹一幟。中國人物畫發(fā)展的歷史，在某種程度上也即始原于造物塑形的精準(zhǔn)完備到藝術(shù)理想化漸進(jìn)的精神塑求的“寫心”“述情”的歷史。尤其在中國人物畫發(fā)展的極盛宋元時(shí)期，文人士大夫逐漸將原先繪畫表達(dá)重“物境”轉(zhuǎn)而重“情境”，成為繪事的終極所求。如宋代沈括云：“書畫之妙，以當(dāng)神會，唯可以形器求也?！碧锢杳魉囆g(shù)風(fēng)格的演變及形成，正寓合了中國人物畫發(fā)展的循序進(jìn)程。

“線”是中國人物畫塑形寫神的根本載體，也是區(qū)別于西洋繪畫表現(xiàn)方法的根本點(diǎn)，但田黎明的成就即在于將傳統(tǒng)繪畫的“線與色”創(chuàng)造性融入在他的沒骨法之中，又吸收西洋繪畫的表現(xiàn)元素：光與影來塑造他筆下的高士、老農(nóng)、村姑和孩童，表現(xiàn)出具有鮮活生命和濃郁氣息的東方神韻之人。他畫面中的配景，無論是山水還是樹林均不用線，而是用他抽象搖曳的寬窄色塊，朦朦朧朧的光影明暗，表現(xiàn)出蒼潤華滋，靈動(dòng)高貴，潵脫雅致的詩情神韻。如沈括形容之“奇峭之筆”，如巨然祖述之“秋嵐逸趣”，如徐復(fù)觀明道之“與詩文為緣，幽情遠(yuǎn)思，如睹異景”。這即是田黎明之孜新立異。

二、扎實(shí)生活，高格獨(dú)特

衡量好畫家的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，即在于繪畫面貌的獨(dú)特性，無他性?？v觀中國繪畫歷史，如田黎明這樣的畫面圖式和構(gòu)成找不到第二個(gè)。

清沈宗騫言：“筆格之高下，亦如人品。故凡記載所傳，其卓乎昭著者，代唯數(shù)人。茍非品格之超絕何能獨(dú)傳于后耶？”人為高格，不在自譽(yù)，不在表述，而在于化丹青于真誠。田黎明高格獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，緣之于他勤懇踏實(shí)，緣之于他淡泊名利心性高尚，緣之于他超越得失，氣節(jié)剛正，緣之于他不斷的超越自己、否定自己、戰(zhàn)勝自己。從他央美研究生畢業(yè)以后，漸以名滿學(xué)界，他仍然不斷地治學(xué)修為，不斷進(jìn)取，他尤其注重深入基層，扎根生活，從寫生中汲取創(chuàng)作之藝思，從平民百姓中獲得創(chuàng)作的源泉?？此淖髌罚瑤缀趺磕甓荚跐u變，都在追求更高一層的境界，筆墨越發(fā)蒼潤，色澤更加和諧，風(fēng)格更加顯著。

三、謙謙君子，藝途無垠

田黎明的藝術(shù)成就基于多方面的建樹，從他的藝術(shù)理念，到他的謙和治學(xué)，從他的腳踏實(shí)地到他的風(fēng)格形成，無不折射出一個(gè)深刻的原理，即田黎明的襟懷和為人。

我曾在繪事戲言中寫道：“畫者的境界有二，一謂畫者之鑒賞境界，書畫鑒賞應(yīng)是畫家的筆前功，能于畫前品鑒優(yōu)劣、立斷真?zhèn)?，論敘高下者，必具綜合修養(yǎng)之內(nèi)功，精六法，通五韻，曉筆力，知神韻，寓內(nèi)美。鑒賞境界不高者，徒事丹青，瞎眼費(fèi)日，矻矻窮年，渾沌塗抹，終究不得有成也?！?/p>

二謂畫者的創(chuàng)作境界，亦即藝術(shù)思維境界。俗話評論某人“眼高手低”或“心高手高”即是指藝術(shù)境界之高低。有云：“天高不為高，心高才是高，畫者必心高極度，以心凝神，筆隨心運(yùn)，格調(diào)超逸，筆下氣象方才不惑矣?！笨梢?，心性低俗、境界平庸之人，絕非能作超逸高格之畫；細(xì)觀田黎明畫作，尤其近幾年的作品，無論是巨制還是小品，均逸格外溢，氣定神閑；色蘊(yùn)墨厚，境界高遠(yuǎn)深遠(yuǎn)。這種畫面構(gòu)成和意蘊(yùn)，溶合了田黎明的藝術(shù)思維，歉懷若谷，審美理念；溶合了他的人生理念和精神追求，映襯了他的學(xué)術(shù)高度和筆墨功夫。綜上所敘，他的畫，銘刻了幾個(gè)字：承前啟后，開宗立派。

過霧氣看——關(guān)于田黎明繪畫

在《陽光·空氣·水》畫展之前，我沒有接觸過田黎明，也不認(rèn)識他。但是田黎明的畫，我很早就在各種媒體上看到過和關(guān)注著，因?yàn)榉浅Ｏ矚g。那天和田黎明坐在一起，就在我身邊，如此近距離地接觸田黎明，感受到了他身上獨(dú)有的一股靜氣清風(fēng)般地襲來。這是其他畫家研討會上很少有過的。他的畫和人之間，有一種天然而明確的對應(yīng)性。他的畫是漂浮的霧氣。這是我透過霧氣看到的田黎明，有以下幾點(diǎn)。

第一，關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)新問題

藝術(shù)創(chuàng)新，實(shí)際上是1978年以來整個(gè)中國文藝界三十多年來共同關(guān)注的重大問題。曾經(jīng)相當(dāng)長的時(shí)間里，創(chuàng)新像一條瘋狗，我們被它攆得無處可逃惶惶不可終日。天天都在冥思苦想怎樣創(chuàng)新。但是我們很少把創(chuàng)新本身作為一個(gè)理論問題去認(rèn)真探討過。有各種各樣的創(chuàng)新。有的創(chuàng)新當(dāng)時(shí)很轟動(dòng)，后來就沒有了。就像孩子們在沙灘上努力壘起來的城堡和房子，最后一陣風(fēng)來，所有的痕跡都蕩然無存。還有一些創(chuàng)新，雖然當(dāng)時(shí)沒有那么轟動(dòng)，但是就像浩瀚銀河里的恒星一樣，居于天空之中，持續(xù)地發(fā)出它的光亮。創(chuàng)新是有類型性的。田黎明的創(chuàng)新，有一種引領(lǐng)性和恒定性。上世紀(jì)85新潮以后，我們有過大量的藝術(shù)創(chuàng)新。它們很多都像流星劃過夜空那樣，在時(shí)光的轉(zhuǎn)瞬之間閃爍出耀眼的一道光，但是最后都消失在歷史的天空里，不見了。我覺得，創(chuàng)新還是要著重于一種恒久的藝術(shù)理想，追求一種恒久的東西，而不是一時(shí)性的喧嘩和騷動(dòng)。田黎明和他的畫，對當(dāng)代中國國畫創(chuàng)作的影響，具有一種很強(qiáng)的滲透性。很多畫家，包括一些相當(dāng)有成就的國畫家的創(chuàng)作當(dāng)中，都可以看到田黎明的影響。我想，田黎明繪畫的創(chuàng)新，是會在中國畫史上留下痕跡的。這在大量的創(chuàng)新畫家當(dāng)中是為數(shù)不多的。因?yàn)闅v史的選擇，是很嚴(yán)格很嚴(yán)酷沒有什么客氣和溫情的。行就是行，不行就是不行。哪怕你再怎么不愉快。

于是，我們要問，田黎明的創(chuàng)新，給我們帶來了什么東西？

“陽光、空氣、水”。這也是大家在討論田黎明時(shí)一直在講的話題?？諝?、陽光、水，一個(gè)共同的東西，就是很從容、很透明、很輕盈、很日常、很恬淡、很靜謐。田黎明畫那些在田野、在河邊、在山林里的人，只是自然隨意地站著倚著躺著，幾乎沒有任何戲劇性動(dòng)作，梳著兩條長辮子穿著一身過去農(nóng)村女孩的樸素衣衫，沒有任何現(xiàn)代裝束打扮，雙眸淡淡地看著世界而也沒有任何刻意表情的少女，還有那些似乎只知道在村邊小河里無拘無束游泳而不知道人間有痛苦的孩子。他們本身就像陽光一樣明朗，空氣一樣透明，河水一樣清澈。在她（他）們身上看不到一點(diǎn)現(xiàn)代世俗功利污染后的污濁。它們不甚清晰有點(diǎn)飄忽，是離今天很遠(yuǎn)而且越來越遠(yuǎn)的關(guān)于童年關(guān)于田野關(guān)于少女的遙遠(yuǎn)的記憶，這些記憶經(jīng)過想象和藝術(shù)的加工、提純，變成了宣紙上的夢和詩。雖然我不了解畫家的人生，但我可以肯定，那些純真的少女曾經(jīng)深刻地映入過他兒時(shí)的眼簾和心靈，而那些在河里快樂戲水的童子，他，就是他們中的一個(gè)。正是這些，構(gòu)成了田黎明的中國畫作品中非常特殊的抒情性和詩意。因?yàn)槠溥m應(yīng)了時(shí)代精神的別一種令人耳目一新的需要——這個(gè)時(shí)代的情緒實(shí)在太喧囂騷動(dòng)了，色彩也太強(qiáng)烈太斑駁了——田黎明給這個(gè)時(shí)代，在精神上，帶來了一些非常缺乏而全新的東西。同時(shí)，又是非常期待的，對美好對寧靜對詩意對純真的期待。而且隨著九十年代市場經(jīng)濟(jì)日益加劇的心靈動(dòng)蕩，人們內(nèi)心的這種自己也不太明了的期待，也變得越來越迫切了，特別是畫中流淌的那股清純得幾乎沒有一絲雜念、雜質(zhì)的情愫。那種清明純澈素潔，就像清晨剛被露水洗過的嫩嫩的青草葉子，像山澗邊初開的一朵不知名的小花。這是感動(dòng)影響他一生的記憶積淀，也是他畫里最讓別人感動(dòng)的東西。難能可貴的是，對于田黎明，這些全是他內(nèi)心的東西，是很自然、很真實(shí)的流露，不需要再為此去刻意做些什么。畫家在解讀陶淵明“山氣日夕佳，飛鳥相與還”的佳句時(shí)非常仰慕陶公用純真之意把飛鳥與群山“留在了我們心底，使我們更加向往單純、樸素的精神空間?！彼穯栕约海骸捌匠６嗌偈挛锱c我們擦肩而過？這是因?yàn)槲覀儧]看見什么？還是我們心底缺少什么？”（參見田黎明《緣物如水》，江西美術(shù)版)由此可見，他的畫里有他在人生過程中逐漸形成的精神追求。

在上世紀(jì)七、八十年代，一度占據(jù)主流話語沉重的傷痕藝術(shù)和重金屬般震耳欲聾的實(shí)驗(yàn)先鋒藝術(shù)的夾擊下，田黎明給畫壇吹來了一股清新脫俗、靈動(dòng)輕盈的風(fēng)。

第二，審美語言的拓展

我們?nèi)粘Ｒ曇袄锟吹降氖且粋€(gè)中觀的世界。譬如，說此刻我看到一個(gè)人，我看到這間房子。其實(shí)，在我們的目光夠不到看不太清楚的地方，還有很微觀的世界，分子、原子、粒子的世界；還有很宏觀的世界，太陽系、銀河系、星云、宇宙、天體。當(dāng)我們離開中觀的世界，進(jìn)入到另外兩個(gè)世界的時(shí)候，我們會發(fā)現(xiàn)很多意外的欣喜。它們都那么抽象，那么幾何，在宏觀結(jié)構(gòu)上的排列那么接近相像。同樣，中國畫基本也在一個(gè)類似的常規(guī)、中觀的世界里游走。用墨是常規(guī)的，既不焦也不淡。超過常規(guī)的那些墨色都是附加性的，不能成為主體。比如說極淡極淡的淡墨和焦黑得發(fā)澀的焦墨，并不是中國傳統(tǒng)繪畫中最為重要的部分。田黎明把這些非常規(guī)性的原來只是局部和偶爾使用的繪畫語素，發(fā)掘出來，加以持續(xù)的放大，并在此過程中摸索、形成一套能持續(xù)使用的規(guī)范的繪畫語法系統(tǒng)，使之潛在的功能得以釋放。極淡的淡墨和同樣極淡的淡彩，渾成一體。正是這些非常規(guī)的視覺手段視覺語言的運(yùn)用，使田黎明的畫作讓我們已經(jīng)看過千百年的熟悉的中國畫，擁有了一種全新的審美上的陌生感。

我一直認(rèn)為，中國畫歷來強(qiáng)調(diào)筆墨。新世紀(jì)以來中國畫對墨的發(fā)現(xiàn)和運(yùn)用，超過了對筆對線的發(fā)現(xiàn)和運(yùn)用。我們發(fā)現(xiàn)中間色調(diào)外的淡墨、宿墨、焦墨，都可以成為中國畫墨色的主體、主調(diào)，特別是淡墨的發(fā)現(xiàn)和運(yùn)用。淡墨和焦墨處于中國畫墨色的兩極。由于中國畫宣紙強(qiáng)大的吸水、化水的功能，水其實(shí)是中國畫技術(shù)體系中最不直接露面但卻是最操縱一切的精靈。某種意義上說，水和油各自對顏料的作用，從總體上區(qū)別了中西繪畫。墨色的核心是對水的分寸感的掌控。如果說焦墨是對水的極度收斂，那么淡墨就是對水的極度放縱——放縱大量的水對墨的極度稀釋。在田黎明的作品里，這種經(jīng)過高度稀釋后的淡墨，弱化了線的力度，使線變得柔和輕盈起來。同時(shí)因?yàn)樯{(diào)的高度一致性，消融了線條和色塊之間過于涇渭分明的界限。那些少女和腳下的田野、背后的樹木，那些孩子和他們置身其間的山川河流，成了幾乎渾成一體的世界。在色調(diào)上，極淡的淡墨使畫面基調(diào)由黑色轉(zhuǎn)換成了抒情意味極濃帶有夢幻色彩的淡淡的銀灰調(diào)子。就像音樂中ppp的出現(xiàn)，給人帶來余音裊裊的想象和韻味。我把田黎明的藝術(shù)語言的創(chuàng)新，稱之為“淡”的發(fā)現(xiàn)。他有一張山水高士圖，畫題即為《萬物皆淡》。畫中兩個(gè)淡如疏影的高士，面容衣著淡如羽翳，站在淡如曉霧的山石間，流露出一派萬物與我何干的淡泊心情。對于田黎明來說，“淡”是一種藝術(shù)的整體。不僅是墨，還有色。

田黎明繪畫對色的新的發(fā)現(xiàn)，與1970年代末、1980年代初西方各種各樣的繪畫流派，大規(guī)模地被引入到中國有關(guān)。在20世紀(jì)70年代之前，我們對西方繪畫的認(rèn)識，基本上停止在印象派和后期印象派的門口。印象派以后，我們所知不多，或者有點(diǎn)茫然。但是，上世紀(jì)七、八十年代開始，印象派后各種西方現(xiàn)代繪畫流派蜂擁而至。我們發(fā)現(xiàn)任何一種繪畫風(fēng)格和流派，視覺方式的變化，很重要的一條就是色彩的再發(fā)現(xiàn)和新運(yùn)用。在新的藝術(shù)語境下，中國畫的發(fā)展有一個(gè)新的重要的趨勢，就是對色彩和新顏料大規(guī)模的運(yùn)用和開掘。這種開掘極大地豐富了中國畫的表現(xiàn)手段，使傳統(tǒng)中國畫煥發(fā)了新的時(shí)代氣息。但這種開掘和運(yùn)用，經(jīng)常還是集中在常規(guī)意義上的。田黎明用色，可以看到后期印象派注重外光的明顯影響。那些飄落在人物臉龐和軀干上的光斑，是他對印象派外光的理解和消化。這是他用陽光作為其畫展畫冊創(chuàng)作主題的原因。但更重要的是，田黎明的用色有自己的機(jī)心。和他的淡墨一樣，九分水一分色，色溶于水，極淡極淡，若有若無、飄忽靈動(dòng)。淡到大地、山川、林木、莊稼和人物的色彩，都有了一種離紙而去的漂浮感和輕盈感。把中國宣紙吸水、化水的特點(diǎn)用到了極致。這是一種境界。應(yīng)該說他對色彩的運(yùn)用，是非常規(guī)的。因?yàn)榇罅克畬δ?、對色融化，田黎明繪畫中心的主體，是以水色、水墨渲染形成的水汽迷蒙的塊面。這種塊面既不是三維的，也不是二維的。人物和景物徘徊在平面和立體之間。再加上他用色的純凈，就有了一種視覺上不太確定的似是而非的朦朧詩意，有了一種心理上特別寧靜純澈的安詳穩(wěn)定感。

我原來在文學(xué)界工作過，總覺得田黎明的畫，某種意義上看有點(diǎn)像1980年代初期的朦朧詩，飄忽、朦朧、輕盈。但是，朦朧詩指向晦澀，總是要人注解，不注解就歧義竇生。在當(dāng)年，關(guān)于朦朧詩產(chǎn)生了很大的爭論。而田黎明的畫，好像并沒有引起很大的爭論。因?yàn)樗碾鼥V指向了清晰、清新。形象物象是大體清晰的。情緒主題是清新的。我看他的畫，就像自己走在早晨的田野里，有那種霧氣撲面而來、低下頭就可以看見草叢中感覺的露珠。田黎明描寫的是心理上屬于“清晨大地的東西”。他用極淡的色調(diào)的發(fā)現(xiàn)和運(yùn)用，完成了他對美的追求。

田黎明的創(chuàng)新，從1980年代到今天，一直都在堅(jiān)持、努力的行進(jìn)過程之中，沒有停止過。創(chuàng)新要有的恒久性，要像恒星一樣有生命力。其奧秘就在于，創(chuàng)新的圖式語言，本身要有可生長性。新的藝術(shù)語言，要像一顆有生命活力的種子，一株破土的新苗一樣，能在時(shí)間的流動(dòng)里長出樹干、樹枝、綠葉，能夠年復(fù)一年慢慢地不斷地開出花，結(jié)出果。有一些繪畫語言，沒有可生長性，畫了一陣子或幾年以后就干枯了萎縮了，完全失去了再生性。田黎明的圖式、語言具有生長性。他1988年創(chuàng)作的《小溪》《草原》年輕和年長的女性背景是一片空無。

面容和身軀極其朦朧，依稀莫辨。慢慢他筆下的人物五官輪廓變得稍稍清晰起來，景物也漸漸從一片空無里淡淡地浮了出來。田黎明最早畫女性、畫兒童，慢慢他從兒童擴(kuò)展到成人，從女性擴(kuò)展到男性。圖式結(jié)構(gòu)也由無背景的單個(gè)人的簡單慢慢變得人物和景色的有機(jī)交集、人物和人物的參差組合的復(fù)雜。有了《群賢畢至，俯仰天地》這種復(fù)雜而渾然一體的結(jié)構(gòu)。創(chuàng)作視野則由早期擅長的淳樸的農(nóng)村慢慢走向現(xiàn)代城市，除了少女兒童，穿著時(shí)尚的都市女性、掃街的農(nóng)民工、提著行李的打工妹闖進(jìn)了他的畫面。在那里，富于原生態(tài)的大地河流消失了，代之而起的是高高的樓群和背后的車流、人流。這樣，他的繪畫不但有抒情性，慢慢也有了頗具抒情意味的社會性。藝術(shù)語言的生長是一個(gè)緩慢漫長的時(shí)間過程。田黎明繪畫語言的生長過程清晰、有序，每一步都走得很結(jié)實(shí)。

第三，田黎明的走向

田黎明早期的作品，很像唐人的絕句。當(dāng)然唐人絕句不一定都是抒情，也有一些社會性的?？梢哉f，田黎明的作品是抒情性的，然后慢慢由抒情性進(jìn)入社會性。有評論家提出來田黎明加強(qiáng)繪畫社會性的問題，包括對世俗社會的介入性關(guān)注，這種關(guān)注當(dāng)然也體現(xiàn)了時(shí)代精神的合流，并以社會性促進(jìn)田黎明的繪畫語言的發(fā)展。我不一般反對這種意見，因?yàn)樘锢杳饕呀?jīng)在做這樣的嘗試。我們看到他筆下的農(nóng)民工、打工妹，還有都市少女、過馬路的時(shí)尚男孩，甚至我們共同的雷鋒。而且，獨(dú)具情韻。但我有進(jìn)一步的補(bǔ)充意見。田黎明可以有對社會的關(guān)注，有對山水自然的關(guān)注，但必須是田黎明式的關(guān)注，用田黎明的眼睛看世界，用田黎明的心靈去感受世界，然后用田黎明的圖式去描述他面對的這個(gè)世界中的新的人物和事物。批評家對藝術(shù)家提意見的時(shí)候，要非常的謹(jǐn)慎。因?yàn)樗囆g(shù)家具有屬于自己的巨大的可變性、可塑性和再造性。

在一個(gè)充滿各種誘惑的世界里，我希望田黎明寂寞地繼續(xù)堅(jiān)持自己的道路，把自己的圖式再發(fā)展下去。

個(gè)人簡介

田黎明 1955 年生于北京。安徽合肥人。1991 年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院獲文學(xué)碩士學(xué)位。 現(xiàn)為中國藝術(shù)研究院博士生導(dǎo)師，中國藝術(shù)研究院中國畫院院長、研究生院院長，中央美術(shù)學(xué)院學(xué)術(shù)委員，中國美術(shù)家協(xié)會理事，中國畫藝委副主任，中國畫學(xué)會副會長，北京協(xié)副主席。

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