我們在談到距今約五六千年的埃及藝術(shù)的時候，常常會說它是遠(yuǎn)古藝術(shù)中的永恒藝術(shù)。

為什么會這樣說呢？

之所以說它永恒，其實(shí)有兩層意思在，第一層意思是指埃及留下的藝術(shù)品是永遠(yuǎn)存在而很難毀壞掉的，比如說埃及的金字塔。www.

當(dāng)西方的探險隊第一次在埃及地區(qū)廣闊的沙漠上發(fā)現(xiàn)金字塔時，他們贊嘆：

世界上一切的事物都怕時間，而只有時間怕金字塔。

可見，金字塔的永恒魅力了。

而永恒這個詞匯所代表了第二層意思就是，埃及的藝術(shù)在幾千年的發(fā)展過程中是永恒不變的。

在這幾千年的發(fā)展過程中，埃及人在藝術(shù)創(chuàng)作中采用一套固定的法則和規(guī)范，我們稱之為埃及藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律。其中最為人所熟知的就是埃及的正面律。他們從最能夠表現(xiàn)事物特征的這一個訴求出發(fā)，從而以一種獨(dú)特的視角展現(xiàn)事物的具體特征。

但是在這幾千年中，有一個極為特殊的時期，在這一時期，藝術(shù)家們打破了埃及藝術(shù)傳統(tǒng)所要求的規(guī)范，創(chuàng)作出了令人耳目一新的藝術(shù)風(fēng)格。

古埃及歷史上少有的藝術(shù)革新運(yùn)動就是從這一時期開始，埃及人的藝術(shù)準(zhǔn)則被動搖。因此，這一時期也被人們稱之為新王國時期，新王國時期第18王朝的法老是阿米諾菲斯四世，他打破了許多古老傳統(tǒng)的神圣習(xí)俗，埃及藝術(shù)也就這樣被改變了。

我們常常說藝術(shù)源于生活但高于生活。所以作為全面反映社會生活的藝術(shù)，藝術(shù)的革新也常常與社會生活的變動緊密相連。

我們上面所談到的埃及藝術(shù)的革新，其實(shí)就與當(dāng)時埃及新王朝的建立以及埃及外敵入侵和外來文化的交流不無關(guān)系，這一切促成了埃及藝術(shù)的明顯變化，當(dāng)社會生活起變化時，藝術(shù)也應(yīng)該相應(yīng)的起變化。

但很可惜的是，18王朝法老的改革運(yùn)動隨著他的去世，很快覆滅。此后的法老圖坦卡蒙繼位之后，埃及很快就走向了與之前相同的道路，所以埃及藝術(shù)到了后期逐漸開始衰落，其根本原因就是埃及的藝術(shù)并沒有實(shí)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)造力。

因此，沒有藝術(shù)的創(chuàng)新也就沒有藝術(shù)的發(fā)展，藝術(shù)的生命就在于藝術(shù)的創(chuàng)新。

歐洲中世紀(jì)時期的教堂建筑從一開始呆板的巴雪利卡式到后來希臘的十字式，最終形成的纖巧輕盈，挺秀輕快的哥特式，這其中無不滲透著藝術(shù)家的創(chuàng)新，正是藝術(shù)的創(chuàng)新，讓教堂建筑的造型藝術(shù)不斷的進(jìn)步。

所以創(chuàng)造與創(chuàng)新是各個藝術(shù)門類共同的審美品格，宋代畫家郭熙在《林泉高致》中對于山水畫的藝術(shù)創(chuàng)作提出了四條標(biāo)準(zhǔn)，即，“可行，可望，可游，可居”，因此他的山水畫作也要比以往的那些人更加生動、純樸和自然。

在他的藝術(shù)創(chuàng)作中，產(chǎn)生了一種人與山水的親近感，人與自然和諧的相融，和諧的相處，讓觀賞者產(chǎn)生了比較好的藝術(shù)審美效果，這種創(chuàng)新符合山水畫欣賞者的審美需求，因此當(dāng)時的皇帝宋神宗特別欣賞他。

而作為藝術(shù)創(chuàng)作主體的藝術(shù)家，不同的藝術(shù)家因為他們擁有不同的審美情趣，他們的藝術(shù)風(fēng)格與藝術(shù)面貌也會呈現(xiàn)出巨大的分歧。

東晉時期顧愷之畫人的筆法流利輕盈，后人稱之為鐵線描，但是唐代的畫圣吳道子則與之不同，他畫人物時，筆法遒勁，富有動感，人稱“鐵線描”，這兩位藝術(shù)家不同的畫筆表現(xiàn)出他們各異的藝術(shù)追求與個性。

因此，藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中必須進(jìn)行藝術(shù)的創(chuàng)新，而藝術(shù)創(chuàng)新在藝術(shù)發(fā)展中主要表現(xiàn)為以下三個層面：

首先，從藝術(shù)作品的角度而言，藝術(shù)革新是對藝術(shù)內(nèi)容與形式的革新，不同時期的藝術(shù)家有著不同的表現(xiàn)內(nèi)容，而相對應(yīng)的藝術(shù)形式也有不一樣的變化，在同一個藝術(shù)作品中，由于其表現(xiàn)內(nèi)容的不同，藝術(shù)形式的呈現(xiàn)姿態(tài)也各有不同。

明代董其昌在《畫禪室隨筆》中受禪宗南北二派的啟發(fā)，將古代畫家分為南宗和北宗。他認(rèn)為北派畫家為皇家貴族服務(wù)，其風(fēng)格富麗濃艷，輕薄無骨，藝術(shù)水平較低，屬于畫工。

而南派畫家多隱逸之士，畫作以抒情自娛，藝術(shù)鑒賞性比較高。在南北南派畫家中，王維以墨色開創(chuàng)水墨畫，成為區(qū)別于北派畫家獨(dú)樹一幟的畫風(fēng)，這體現(xiàn)了藝術(shù)內(nèi)容與形式的創(chuàng)新。

其次，從藝術(shù)家的角度而言，革新是對自我與他人的超越，唐代大書法家顏真卿一變魏晉以來王羲之為代表的秀雅風(fēng)格，開創(chuàng)了陽剛壯美的顏體書法，后世稱他是突破右軍鐵騎唯一者，從而實(shí)現(xiàn)了對王羲之的超越。

而顏真卿的一生也不斷進(jìn)行自我藝術(shù)風(fēng)格的創(chuàng)新與突破，從中年時期的“小顏”，到中年時期的“中顏”，最終形成了獨(dú)樹一幟，老辣蒼勁的晚年顏體——“老顏”。顏真卿勇于突破自我的格局，奠定了他在書法史上的地位。

最后，革新既是同一藝術(shù)風(fēng)格的革新，也是不同藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)變中的革新。

中國的書法藝術(shù)，從漢代時期的章草發(fā)展到了魏晉時期的今草，這既是草書書體不斷成熟發(fā)展的過程，同時也是草書風(fēng)格不斷持續(xù)變化的過程。

漢代章草單獨(dú)成文，后來被二王今草的上下連筆所取代，魏晉的今草成熟后，唐代的大書法家張旭、懷素又發(fā)展而為大草，狂草，草書正是在藝術(shù)風(fēng)格的不斷革新中得到發(fā)展的。

以上三個層次分別揭示了藝術(shù)創(chuàng)新在藝術(shù)發(fā)展中的表現(xiàn)，而藝術(shù)創(chuàng)新的過程中，我們也要處理好繼承與創(chuàng)新的關(guān)系，創(chuàng)新是繼承的目的，繼承是創(chuàng)新的源泉，二者互為前提，辯證統(tǒng)一。

以上就是我對藝術(shù)創(chuàng)新的認(rèn)識，歡迎你與我一同進(jìn)行討論，堅持對書法與藝術(shù)的嚴(yán)肅思考。