京劇舞臺(tái)上用扇子的不少。

    用得最多的是小姑娘，《紅娘》中的紅娘用一把團(tuán)扇撲蝴蝶，共他戲中的姑娘們用的則多是精巧的折扇。

    《紅梅閣》中的李慧娘，從好心的判官手中接過(guò)了陰陽(yáng)寶扇，一面紅一面金，第當(dāng)遇到仇敵之時(shí)，用它一扇，要么眼前出現(xiàn)一條河，要么燃起一團(tuán)火焰，要么自己可以隱身在一旁……十分的管用和神奇。

    文小生的手中也經(jīng)常拿扇子，京劇中就專有一種“扇子生”的行當(dāng)分支。

    《審頭刺湯》當(dāng)中，老生陸柄手中有一把大折扇，他喑自先把一個(gè)很大的“刺”字寫在扇面之上，然后折起；隨后，他故作威嚴(yán)地“要求”雪艷嫁給湯勤，嘴上雖然說(shuō)著“你要小心伺候（湯老爺）”，同吋將折扇“刷啦”一聲打開(kāi)，“刺”字就同時(shí)展現(xiàn)在雪艷和觀眾的面前。

    《拿高登》（即《艷陽(yáng)樓》）中那個(gè)由武生或武凈扮演的大惡霸，從一上場(chǎng)就手持一把特大的折扇。這出戲沒(méi)有特定的時(shí)間，更沒(méi)有交代是炎熱的夏天，需要不停地用這樣大的扇子取得涼爽。戲里的扇子主要是為了刻畫(huà)這一個(gè)惡霸的狂妄，同時(shí)也為了表現(xiàn)他確實(shí)有相當(dāng)?shù)奈渌嚒?/p>

    《宇宙鐸·裝瘋》一場(chǎng)，趙女每有一個(gè)動(dòng)怍，旁邊的趙高都要利用手中的扇子，做―個(gè)相應(yīng)的造型。這固然是因“戲”領(lǐng)著動(dòng)作，但一旦沒(méi)有這把扇子，父女兩人就都成了徒手，戲的好看成分勢(shì)必大減。

    《三堂會(huì)審》中的三位官員（王金龍是小生，另兩位足老生）各持一把折扇，沒(méi)有事兒時(shí)各自搖著，呈現(xiàn)出一種形式美；一旦有事兒，三把扇子或遮或放，使得舞臺(tái)上形成的幾個(gè)表演小區(qū)或斷或連。

    扇子的最大功用

    盡管京劇演員運(yùn)用自身肢體的技法很高，但更發(fā)明和利用了種種“延長(zhǎng)”。髯口（胡子）是嘴巴的延長(zhǎng)，玉帶是腰部的延長(zhǎng)，厚底靴是腳的延長(zhǎng)，甩發(fā)是頭部的延長(zhǎng)，紗帽翅和翎子則是頭部的延長(zhǎng)的延長(zhǎng)……

    舞臺(tái)上使扇子的戲很多，扇子功也就應(yīng)運(yùn)而生，并成為京劇的一項(xiàng)基本功。作為京劇的基本功法之一，它最大的功用就在于成為水袖的延長(zhǎng)，換言之，它是手臂延長(zhǎng)的延長(zhǎng)，比單純的、有限的肉體手臂、更能表達(dá)人物的特定感情。

    本來(lái)，京劇演員很注重自已的手（和臂），梅蘭芳不是就有很多的指法么？怛是，手臂畢竟有限，它們畢竟要不出千奇百怪的新花樣，于是京劇就只有借助它們的“延長(zhǎng)”了。如水袖，它可能是最初的那種“延長(zhǎng)”，如此京劇就多了一種“水袖功”。后來(lái)似乎光有水袖還不夠，就又增添了扇子。這一來(lái)，京劇的表演功能就大人加強(qiáng)，“扇子功”隨之出現(xiàn)，人物的感情不僅因此刻畫(huà)得更加精細(xì)，同時(shí)也因間接地體現(xiàn)而更耐咀嚼了。京劇舞臺(tái)上的人物，真正大哭人喊大跳大叫的時(shí)候并為多，向通過(guò)扇子一類道具去體現(xiàn)和增強(qiáng)上述感情的效果，往往比直接那么做要強(qiáng)得多。

    在京劇最初走向“講究”之時(shí)，對(duì)扇子的區(qū)分亦日趨細(xì)致，初時(shí)，楊貴妃的扇于不同于劉秉義芥坐的扇子。稍后，不同扇子的舞動(dòng)方法也有了明顯不同，楊貴妃的舞扇不同于劉秉義（《三堂會(huì)審》中的“藍(lán)袍”）的扇子的舞動(dòng)。再往后，即使在同一行當(dāng)之中的近似人物，也要有所差異；在同一人物的同一出戲中，同一把扇子的用法也會(huì)前后有別。于是，演員終于懂得了“道具要眼從性格的發(fā)展”這一表演的基本法則了。

    因此，在京劇走向繁榮之際，演員在實(shí)踐中舉一反三，于是繼“扇子功”之碎，翅于功、翎子功、手絹功、髯口功、甩發(fā)功、椅子功、（踩）蹺功也紛紛涌現(xiàn)。在這些分類的功夫之上，京劇形成了自己兩類最大的功：毯子功和把子功。

    授徒的工具

    扇子，還是昔日名師授徒時(shí)的重耍工具。在京劇界，為學(xué)徒打基礎(chǔ)的開(kāi)蒙老師是非常辛苦的，必須“原大”（招一式、真刀實(shí)槍）地不斷示范。有這樣的例子，一個(gè)出場(chǎng)就曾讓學(xué)生學(xué)了三個(gè)月。哪兒有一丁點(diǎn)的不對(duì)，老師也要怒喝一聲：“回去——！重來(lái)——！”然而如果學(xué)生“有心”

（指的是善于領(lǐng)悟），那么把這一個(gè)出場(chǎng)掰開(kāi)揉晬了，以后遇到相似的場(chǎng)合，就可以重新組合。從這一點(diǎn)講，學(xué)會(huì)一個(gè)出場(chǎng)，簡(jiǎn)真能受用終身。

    等到學(xué)生出科走進(jìn)了社會(huì)，就再?zèng)]有昔日的啟蒙師博那么樂(lè)于“掰”你了。人家都是獨(dú)立的人了，誰(shuí)還管得著誰(shuí)呢？甚至于，只有你的差勁兒，不才顯出我的能耐了么？因此，但凡是有心胸、求長(zhǎng)進(jìn)的年輕人，還要爭(zhēng)取拜廣有影響的梨園大家為師，而這些名師習(xí)慣于點(diǎn)到為此，常常利用扇子、筷子、煙槍一類“隨手之物”，在茶余飯后，不拘一格地“點(diǎn)撥”那么幾下。技藝被“縮小”

了，但同吋也像照相時(shí)的焦點(diǎn)聚焦一樣更加清晰。學(xué)生則必須抓住這下金一刻的寶貴時(shí)間，舉一反三、積極領(lǐng)怡，離開(kāi)師傳之后趕快再加以“放大”和“還原”，才能把握住名師藝術(shù)訣竅的真諦。

    器物文化

    昔日，由于生活中（舞臺(tái)上和舞臺(tái)下）的頻繁使用扇子本身也從一種單純的器物有所升華。它不僅注意到自身材料（竹、象牙、紙、各種繪畫(huà)原料）的選取，更刻意于制作工藝的精細(xì)，最終完全上升到七人大階層所嗜好的精神文化的層面之上。扇子，在當(dāng)時(shí)京劇舞合之后的那個(gè)廣泛的社會(huì)生話背景中，已經(jīng)具有一種脫離使甩價(jià)值的形式美。

    京劇界的總體社會(huì)地位里然不高，但是它的名伶（如四人名旦等）卻早已邁進(jìn)能夠“賞玩”扇子的士大夫行列。同此在四大名旦那里，不但養(yǎng)成了在現(xiàn)實(shí)生活中收藏高檔扇子的習(xí)慣，而且還積極地向畫(huà)家們學(xué)習(xí)繪畫(huà)技藝，以提髙自己的修養(yǎng)，并借此來(lái)幫助演戲。正因如此，扇子漸漸地成為京劇界的一種人格、藝品的象征物。比如，某位京劇名伶需要向他人表示自己的某種態(tài)度，然而名伶又不愿（或不能）親自到場(chǎng)，于是就讓親近者把自己經(jīng)常用的扇子帶給對(duì)方，讓對(duì)方見(jiàn)物如見(jiàn)人，同樣，在昔日的相聲曲藝界，也同樣可能發(fā)生以扇代人的做法。但是，在相聲曲藝界的人際交往中，扇子背后所體現(xiàn)的人格、藝品，顯然比京劇就低得多了。

    此外，扇子及其他戲曲小道具（器物）伴隨肴大演員的藝術(shù)成熟，原來(lái)的使用價(jià)值也漸漸地被文化、文玩價(jià)值所取代。比如譚鑫培曾在《擊鼓罵曹》一劇中扮過(guò)彌衡，當(dāng)中有一段擊鼓場(chǎng)面，演員要手握兩只鼓楗子，敲出一段不低于專業(yè)鼓師的鼓點(diǎn)兒。兩只鼓楗子，料想在譚最初跑野臺(tái)子的時(shí)候，不過(guò)是普通的兩截木棍，待等“伶界大王”的名聲一出，鼓楗子便改為用紫檀褚心雕制而成。據(jù)說(shuō)它大小湊手，手握的部位刻有花紋，使之免于滑落。這一對(duì)鼓楗子，由老譚傳給譚小培，又由譚富英傳給譚元壽。因譚派已不再動(dòng)《罵曹》一劇，譚元壽幾年前便把它贈(zèng)給香港一位著名的楊（寶森）派名票。但是，天津青年京劇團(tuán)在后來(lái)訪問(wèn)香港時(shí)，譚元春作為劇團(tuán)藝術(shù)指導(dǎo)，又帶領(lǐng)楊派青年老張克登門拜望這位名票，并把這一對(duì)鼓鍵子臨時(shí)“清”回到香港的京劇舞合之上，以供張總演出之用。這一段軼聞在演出前披露出來(lái)，是日劇場(chǎng)氣氛果然不同，連張克也覺(jué)得這一對(duì)鼓楗子在手，如同老譚之彌衡的精魂附身……

    其實(shí)，鼓楗子到底用什么材料制作而成，和演出是否達(dá)到完美并無(wú)直接關(guān)系。但是，京劇畢竟是一種年深日久的玩意兒，尤其是在緬懷當(dāng)年的伶人技藝之完美時(shí)，人們不免要“附會(huì)”上一筆——當(dāng)初這位名家的這件小道具也非同，凡響，乃是用極為寶貴的材料，由精工巧匠制作而成。因?yàn)榫﹦〖妓嚤旧砭褪且环N寶貴的手工活兒，那么把小道具也添油加醋，說(shuō)成是“如何如何”的軼聞，便給已然久遠(yuǎn)了的藝術(shù)更增添了神秘感。

    這樣的軼聞帶有兩重性，當(dāng)后世的藝人確實(shí)不錯(cuò)時(shí)，這軼聞能使他們?nèi)缁⑻硪恚蝗绻笫浪嚾说募妓嚥恍辛?，這祥的軼聞就會(huì)反過(guò)來(lái)給他們拆臺(tái)，說(shuō)不定反倒會(huì)促發(fā)這一門古典藝術(shù)的敗落。

    培養(yǎng)“京劇的眼睛和耳朵”

    每一種藝術(shù)都有自己的假定性，因此培養(yǎng)“自己的眼睛和耳朵”，就成為依靠這種假定性而馳騁遨游的必然過(guò)程。就以扇子為例，小孩子自幼就在廟會(huì)上經(jīng)常看到它——它捏在各式各樣人物的手中，有時(shí)是真在扇風(fēng)取涼，更多時(shí)候是在與人交往時(shí)“幫助說(shuō)話”，要么強(qiáng)調(diào)語(yǔ)氣，要么夸大表情，要么點(diǎn)染環(huán)境，要么表示距離。這是生活中扇子的實(shí)際用場(chǎng)，是舞臺(tái)上“扇子功”的基礎(chǔ)。廟會(huì)上還可以看到曲藝表演中的扇子，拿在說(shuō)唱演員的手中，比劃著，動(dòng)作著，基本上和戲曲相同，只不過(guò)尺寸稍小。有了這兩番閱歷——由第一番生活，到第二番曲藝，那么冉“上升”到第三番京劇，應(yīng)當(dāng)說(shuō)就不成問(wèn)題了。

    京劇的表現(xiàn)力因“扇子功”以及其他基本功的存在而大為豐富。時(shí)至今日，這些基本功不但沒(méi)有失傳，有的甚至較過(guò)去更為發(fā)展。然而，它們對(duì)于新一代觀眾的感染力卻大不如前。新觀眾常常用欣賞話劇、電影的眼光去評(píng)判京劇藝術(shù)手法的是與非，演員越是賣力，觀眾越是茫然。究其原閔，就是作為一項(xiàng)功夫的扇子功雖然存在，但是它所依附的京劇文化卻衰落了。京劇文化的衰落，使得觀眾在走進(jìn)京劇劇場(chǎng)之前，沒(méi)能培養(yǎng)出能夠欣賞京劇的眼光和耳朵。這樣一來(lái)，拿習(xí)慣看寫實(shí)的眼睛來(lái)品味虛擬，拿聽(tīng)交響樂(lè)的耳朵來(lái)聽(tīng)西皮二黃，豈不是滑天下之大稽？所以，要想使京劇藝術(shù)的假定性得以確立，其前提條件就是要在繁榮京劇藝術(shù)的同時(shí)，加強(qiáng)京劇文化的建設(shè)。