畢加索大展 這次UCCA藝術(shù)中心“畢加索——一位天才的誕生”展覽是中國(guó)迄今為止最大規(guī)模的畢加索真跡展，正好在北京，一定要去看看啦。之前也逛了不少館，看了不少展覽，每次都是看過(guò)就忘了。這一次決定記錄一下印象深刻的作品吧。

此次展覽精選了103件，全面回顧畢加索創(chuàng)作生涯的前三十年，囊括34件繪畫、14件雕塑以及55件紙上作品。這些創(chuàng)作于1893至1921年間的作品，共同展示了這位現(xiàn)代藝術(shù)史上最為大膽、最具原創(chuàng)性、最為多產(chǎn)的天才——畢加索的藝術(shù)創(chuàng)作的形成與演變過(guò)程。從而立體呈現(xiàn)一位藝術(shù)家從天才少年到藝術(shù)大師的蛻變之路。 展覽跨越三十年，分為六個(gè)不同章節(jié)：早期畢加索、藍(lán)色和粉色時(shí)期、驅(qū)魔人畢加索、立體主義畢加索、多變畢加索、后期經(jīng)典代表繪畫與雕塑。與畢加索慣常的展覽不同的是：此次設(shè)置的六個(gè)不同章節(jié)并未嚴(yán)格區(qū)分畢加索各個(gè)時(shí)期不同的創(chuàng)作風(fēng)格，而是在在不同創(chuàng)作階段之間保留了開放性和穿越性的視角，由此呈現(xiàn)同時(shí)存在于畢加索身上多種看似矛盾的藝術(shù)語(yǔ)言，也使觀眾得以體察這些藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)變背后的歷史與個(gè)人生活現(xiàn)實(shí)。 畢加索曾說(shuō)：“從根本上看我也許是一個(gè)沒有風(fēng)格的畫家。風(fēng)格這種東西通常將藝術(shù)家年復(fù)一年，有時(shí)甚至是一輩子限定在同一個(gè)視角、技術(shù)與程式里… …我變化與移動(dòng)的太快，你看到的此刻的我，而這個(gè)我已經(jīng)改變?nèi)サ絼e的地方，我從不停留在一個(gè)地方，這也就是為什么我沒有風(fēng)格?！?

古典雕塑石膏像寫生習(xí)作

《古典雕塑石膏像寫生習(xí)作》是本次展覽中年代最早的一件作品，完成時(shí)畢加索只有13歲。畢加索曾指出，他花了四年時(shí)間才學(xué)會(huì)如何像拉斐爾那樣畫畫，而這幅作品正是藝術(shù)家才華早現(xiàn)的證據(jù)。畢加索以碳筆畫出了微妙的光影效果，反應(yīng)了他對(duì)歐洲繪畫技法的精準(zhǔn)掌握。他將很快以古典繪畫為基礎(chǔ)，開始現(xiàn)代主義的探索和實(shí)驗(yàn)。 圖片：咖啡音樂廳 巴塞羅那，約1900年 木板油畫 畢加索結(jié)束美術(shù)學(xué)院的學(xué)習(xí)后，在馬德里和巴塞羅那居住了一段時(shí)間，這也是塑造他最初個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格的重要時(shí)期。這幅作品創(chuàng)作于1900年，描繪了巴塞羅那的帕拉利羅大道上一間音樂廳的景象。他運(yùn)用的是印象派和后印象派的風(fēng)格。

卡薩吉馬斯之死

巴黎，1901年， 木板油畫

年輕的加泰羅尼亞畫家卡洛斯.卡薩吉馬斯是畢加索當(dāng)時(shí)的親密朋友，1900年的首次巴黎之旅也是與他結(jié)伴同行。然而不久之后，這場(chǎng)友誼走向悲劇。好友在1901年2月17日這天，試圖殺死自己的愛慕對(duì)象，然后在巴黎的一家咖啡館里開槍自殺身亡。這個(gè)消息讓他悲痛欲絕。在《卡薩吉馬斯之死》中，人們看到了梵高的影子，特別是畫中飽和的色彩和寬廣的筆觸?？ㄋ_吉馬斯和梵高同樣悲劇的早逝的命運(yùn)強(qiáng)化了兩個(gè)人物之前的共鳴。這幅畫也標(biāo)志著畢加索創(chuàng)作的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。在這之后，畢加索便進(jìn)入了他的”藍(lán)色時(shí)期”。

藍(lán)色時(shí)期（1901～1904） 為什么要稱為藍(lán)色時(shí)期呢？因?yàn)檫@時(shí)候的他經(jīng)歷了好友殉情自殺去世，心理一直布下了陰影，再加上他那時(shí)在巴黎舉辦的第一次畫展效果并不好，長(zhǎng)期往返與巴塞羅那與巴黎之間使得他經(jīng)濟(jì)情況異常緊張，又常常依靠給人畫廣告或做設(shè)計(jì)維持生計(jì)，使他不得不過(guò)上清貧的生活。同時(shí)，他又受梵高，高更等畫家的影響，也用上了較為強(qiáng)烈的色彩，題材也多為靜物。那時(shí)的他經(jīng)常與下層人民打交道，親身體會(huì)到了他們生活的困苦和無(wú)奈。

《賽樂絲汀娜》

巴塞羅那，1904年3月，布面油畫

《賽樂絲汀娜》創(chuàng)作于藍(lán)色時(shí)期尾聲，無(wú)論從創(chuàng)作手法還是表現(xiàn)風(fēng)格上，這幅肖像都與我們之前看到的《自畫像》有很多共同點(diǎn)。老婦人身著深藍(lán)色披風(fēng)，獨(dú)自站在純藍(lán)色的背景前，除了臉頰上的一絲紅暈，整個(gè)畫面都沉浸在陰郁的藍(lán)色調(diào)之中。畫中人物的目光同樣牽動(dòng)著觀眾的注意力。老婦人的右眼蒙著一層白斑，似乎已經(jīng)失明，畫面的藍(lán)色調(diào)更強(qiáng)化了這只泛白的眼睛的突兀之處；她的目光沒有朝向觀眾，而是鎮(zhèn)定地望向畫面的另一側(cè)?！笆鳌钡囊庀蠖啻纬霈F(xiàn)在藍(lán)色時(shí)期的作品中，畢加索不僅以此傳達(dá)他對(duì)邊緣群體的關(guān)注和同情，同時(shí)也是一個(gè)與內(nèi)心視野和創(chuàng)造力相關(guān)聯(lián)的隱喻。通過(guò)畢加索留在畫布框上的筆跡，我們得以了解畫中模特的身份，她的名字是卡爾洛塔·瓦勒迪維婭（Carlotta Valdivia），巴塞羅那一家妓院的經(jīng)營(yíng)者。這件作品的名稱則出自同名的西班牙文學(xué)經(jīng)典中的人物，書中的賽樂絲汀娜同樣也是一位經(jīng)營(yíng)著妓院的老婦人。這部創(chuàng)作于1499年的長(zhǎng)篇小說(shuō)在西班牙的知名度僅次于《唐吉柯德》，畢加索應(yīng)該從小就熟知里面的故事，這也體現(xiàn)了西班牙傳統(tǒng)對(duì)他創(chuàng)作的持續(xù)影響。

瘋子

巴黎，1905年，青銅雕像

這件創(chuàng)作于1905年的雕塑作品，刻畫了一個(gè)生動(dòng)的小丑形象。畢加索在創(chuàng)作這件作品前的幾天，剛和詩(shī)人馬克斯·雅各布一起去美達(dá)拉諾馬戲團(tuán)觀看演出，小丑的臉據(jù)說(shuō)也是根據(jù)詩(shī)人形象塑造的。在這家位于蒙馬特的馬戲團(tuán)里，經(jīng)常能看到畢加索的身影，據(jù)當(dāng)時(shí)他的女友費(fèi)爾南德?奧利維耶回憶：“他可以在那里和小丑演員們聊上一整晚，對(duì)他們既帶著崇敬也有同情之心”。這個(gè)時(shí)期的畢加索對(duì)于這些街頭藝人的生活有著濃厚的興趣， 這是一個(gè)充滿了面具、表演和裝飾，同時(shí)被邊緣化的世界。他的繪畫中開始大量出現(xiàn)這些藝人的形象，調(diào)色盤也逐漸豐富起來(lái)，成為了粉色時(shí)期的標(biāo)志性特點(diǎn)，并且滲透到了同時(shí)期的雕塑創(chuàng)作之中。作品中的小丑帶著調(diào)皮的微笑，戴著一頂極具幾何造型感的帽子。他的面部肌理生動(dòng)連貫，仿佛剛剛被畢加索的手捏造成形，由此帶來(lái)了豐富的光影效果，體現(xiàn)了畢加索日趨精湛的雕塑技藝。

粉紅時(shí)期：經(jīng)過(guò)情緒圍墻內(nèi)的自我探索，畢加索終于在蒙馬特高地上安定，這里豐富的社交活動(dòng)讓他有機(jī)會(huì)認(rèn)識(shí)了熱情的費(fèi)爾南德·奧利弗，受到這段甜蜜關(guān)系影響，他從而大量使用明快、樂觀的橘、粉紅色系，題材多描繪馬戲團(tuán)與兒童，人物造型堅(jiān)實(shí)有力，這變成了畢加索的個(gè)人特色之一。展覽通過(guò)一系列紙上作品及大型油畫敘述著這一時(shí)期藝術(shù)家風(fēng)格及用色的轉(zhuǎn)變，那醉人的玫瑰色爬上油布，他也在古典藝術(shù)中尋找靈感。

母與子

巴黎，1907年，布面油畫

與《阿維尼翁的少女》同時(shí)期創(chuàng)作的《母與子》，在畢加索當(dāng)時(shí)大量妓女、水手、酒神，以及性愛、死亡、歸根返祖的創(chuàng)作主題中顯得極為突出?！赌概c子》這樣的單純主題在畢加索藍(lán)色時(shí)期的創(chuàng)作中經(jīng)常出現(xiàn)，這幅作品的藍(lán)色色調(diào)更加強(qiáng)了這個(gè)關(guān)聯(lián)性。畫中蘊(yùn)含了大量的宗教暗示與藝術(shù)史借鑒，從母親光環(huán)般的發(fā)型，到她與圣母瑪利亞相類似的藍(lán)色服飾上。其含義非常明顯：這是一幅耶穌與圣母的世俗肖像。盡管《母與子》根植于歐洲繪畫傳統(tǒng)之中，卻未曾脫離畢加索該時(shí)期受到非洲風(fēng)格的影響。面孔的筆觸源自非洲中部的方族部落面具，以及《阿維尼翁的少女》中的女子形象。西方與非洲風(fēng)格的碰撞，體現(xiàn)著畢加索試圖融合與掌控不同創(chuàng)作靈感的努力。

《阿維尼翁的少女》習(xí)作蹲下女子的頭像

巴黎，1907年6-7月，紙上水粉畫

著名的《阿維尼翁的少女》取材于巴塞羅那一家畢加索早年經(jīng)常光顧的妓院，他曾經(jīng)將其稱之為“我的妓院”。在《阿維尼翁的少女》這幅作品中，畢加索在一個(gè)令人毛骨悚然的空間里展示了五位妓女。她們看起來(lái)咄咄逼人，大膽地盯著觀眾。這幾個(gè)女性以截然不同的造型方式出現(xiàn)在畫面上，體現(xiàn)了藝術(shù)家當(dāng)時(shí)對(duì)于女性的復(fù)雜看法。正如藝術(shù)史家威廉·魯賓的評(píng)論，《阿維尼翁的少女》的圖像語(yǔ)言有兩種原型：其一為愛神厄洛斯，其二為死神塔納托斯。畫面正中的兩個(gè)女人體為正面像，她們的身體較為完整，面孔類似伊比利亞風(fēng)格的雕塑。這些人體體現(xiàn)著畢加索的古典審美。其他女人體則帶有非洲面具的風(fēng)格，分離的軀體具有侵略性與暴力性。這幅習(xí)作對(duì)應(yīng)的是最終畫作中右下方女子的頭像。這一女子形象經(jīng)常被認(rèn)為體現(xiàn)了畢加索對(duì)女性的恐懼，她扭曲而不對(duì)稱的面孔或許暗示著當(dāng)時(shí)妓院中普遍流行的梅毒對(duì)皮膚的損害。這種恐懼同時(shí)也體現(xiàn)在畫面中男性形象的缺失?！栋⒕S尼翁的少女》的早期構(gòu)圖原本包括一名水手與醫(yī)學(xué)生，本展區(qū)的展示的另一幅《男子頭像》即是這個(gè)水手形象的習(xí)作。

《阿維尼翁的少女》

這里的阿維尼翁并不是法國(guó)的那個(gè)小鎮(zhèn)，而是巴塞羅那的一個(gè)妓院。

彈曼陀林的男子

巴黎，1911年秋，布面油畫

《彈曼陀林的男子》是分析立體主義發(fā)展至頂峰時(shí)期的作品。分析立體主義時(shí)期是指從1910年持續(xù)至1912年這一段劇烈的藝術(shù)發(fā)展時(shí)期，它最早得名于評(píng)論家卡爾·愛因斯坦1929年發(fā)表的文章《立體主義筆記》。畢加索與喬治·布拉克一起發(fā)展出這個(gè)全新的表現(xiàn)形式。他們兩人相識(shí)于1907年，在接下來(lái)的七年里，畢加索和布拉克幾乎形影不離——用布拉克的話來(lái)說(shuō)，他們“就像被捆在一起的登山者”。每天，他們都會(huì)去對(duì)方的工作室，從對(duì)方的作品中汲取靈感并做出回應(yīng)。第一次世界大戰(zhàn)開始以后，布拉克應(yīng)征加入法國(guó)軍隊(duì)，這一合作由此中斷，兩位畫家隨后走上了不同的發(fā)展道路。分析立體主義使用的顏色非常有限，包括不同色調(diào)的棕色、灰色和黑色。立體主義實(shí)踐者并不感興趣探索顏色或紋理，而是熱衷于將主題分解成基本的形狀和重疊的平面，這些元素很少會(huì)“組成”整個(gè)圖形?！稄椔恿值哪凶印芬膊焕?。我們可以注意到構(gòu)成主題的密集重疊的三角形和新月形；如果我們不知道標(biāo)題，將會(huì)很難辨認(rèn)出這幅畫的主題。畫布底部附近的某些圖案讓人想起弦樂器上的凸花細(xì)工裝飾，而圓形線條則讓人想起樂器的輪廓曲線和音孔。畫作上半部分似乎展現(xiàn)了一位曼陀林演奏者，畢加索通過(guò)一系列類似軀干和頭部的三角形來(lái)傳達(dá)他的形象。

持煙斗的男子

巴黎，1914年春，布面油彩與印花布料拼接貼畫

創(chuàng)作于1914年的《持煙斗的男子》，體現(xiàn)了畢加索從分析立體主義盛期向綜合立體主義的轉(zhuǎn)變。綜合立體主義與色彩極為有限的分析立體主義不同，其使用的顏色更明亮、形狀更簡(jiǎn)單的，線條也更為纖細(xì)。圖形變得不那么抽象，而且往往更容易辨認(rèn)。觀看這幅畫作時(shí)，人們首先注意到的是畫中人物的四肢和身體，以及他右手所持的煙斗。畢加索還在這幅作品中運(yùn)用了拼貼技術(shù)，也就是將各種材料粘合到紙張、畫布或紙板上。畢加索和喬治·布拉克一起發(fā)展了拼貼畫，起先是布拉克將沙子、鋸屑和鐵質(zhì)填料等物體融入到繪畫之中。畢加索進(jìn)一步發(fā)展了這個(gè)想法，將剪報(bào)、煙草盒、織物和金屬運(yùn)用到作品之中。拼貼不僅僅關(guān)乎圖像的復(fù)制；更是直接將材料與它們自身的形式屬性和關(guān)聯(lián)性結(jié)合起來(lái)。它意味著與現(xiàn)實(shí)更緊密的聯(lián)系，同時(shí)激活了更廣的意義網(wǎng)絡(luò)。 拼貼和綜合立體主義幾乎在同一時(shí)期誕生，這并非偶然：畢加索在畫布上一件接一件疊放現(xiàn)成物品，以更簡(jiǎn)單的形狀、獨(dú)特的色彩和清晰的輪廓構(gòu)圖。這幅作品的背景被漆成藍(lán)綠色，但男子身體的大部分都是由織物構(gòu)成的，其中最顯著的是他的花格襯衫。這極大地豐富了畫面的紋理，使其區(qū)別于分析立體主義的單色構(gòu)圖，并預(yù)示了后期混合材質(zhì)作品的出現(xiàn)。除此之外，它還為藝術(shù)家提供了一種描繪世界的新方式。

戀人

巴黎，1919年，布面油畫

《戀人》是立體派后期，也就是被稱為綜合立體主義時(shí)期的代表作。與早期分析立體主義中尖銳、嚴(yán)厲、緊密連接的平面和角度有所不同，這個(gè)時(shí)期的作品色彩更為明亮大膽，對(duì)主題的表現(xiàn)也沒有那么抽象。然而，兩個(gè)時(shí)期的藝術(shù)作品有著相同的基本原理，畢加索都試圖將物體從多個(gè)視角分裂成二維平面。正如標(biāo)題所示，《戀人》描繪了一個(gè)男人和一個(gè)女人在毛絨沙發(fā)前擁抱的場(chǎng)景。他們的四肢和身體部位呈傾斜的角度排列。穿著燕尾服的男人從后面抱住女人，女人則穿著正裝。他們似乎正在跳舞。同樣值得注意的是，畫布右上角潦草地寫著“馬奈”的字樣。暗示了畢加索對(duì)這位年長(zhǎng)的印象派之父的仰慕之情以及精神上的競(jìng)爭(zhēng)心理。幾年之后，畢加索在看到馬奈的名作《草地上的午餐》后，寫道“我（告訴）我自己痛苦在前方?！?1959年，畢加索還根據(jù)馬奈的這幅作品創(chuàng)作了幾幅自己的版本。

閱讀

波格魯，1932年1月2日。布面油畫

《閱讀》出自畢加索1932年為瑪麗- 特瑞斯?瓦爾代爾創(chuàng)作的一系列標(biāo)志性肖像畫，這是一幅繼承了歐洲現(xiàn)代主義繪畫中愛情、性和欲望主題的代表作。傳記作家約翰·理查森（John Richardson）將1932年稱為畢加索的“奇跡年”，這一年，畢加索不但出版了自己大型編制畫冊(cè)的首卷，6月還在巴黎的喬治?佩蒂特畫廊舉辦了首個(gè)回顧展。五十歲的畢加索為了準(zhǔn)備這場(chǎng)展覽，在年初接連快速創(chuàng)作了十八幅作品，其中包括幾幅以他的情人瑪麗- 特瑞斯?瓦爾代爾為模特創(chuàng)作的風(fēng)格類似的肖像畫。畫中的沃爾特被塑造成一位有著淡紫色肌膚，略顯慵懶的圣母形象，她的臉分成兩半，一縷頭發(fā)優(yōu)雅地垂在半邊臉的一側(cè)。此時(shí)，藝術(shù)家與妻子奧爾加的關(guān)系越發(fā)緊張，創(chuàng)作這些充滿情欲色彩的沃爾特的肖像畫成為了藝術(shù)家感情的宣泄口。沃爾特此前在畢加索筆下都是以象征性的靜物或隱晦的肖像出現(xiàn)，如本次展覽中的作品《扔石頭的女人》。然而只有在畢加索專門為情人定制的繪畫語(yǔ)言中，沃爾特的古典美才得到徹底展現(xiàn)。藝術(shù)家將鮮亮的互補(bǔ)色、充滿情欲暗示的物體與姿態(tài)共同匯入他對(duì)形式的解構(gòu)中。

扔石頭的女人

巴黎，1931年3月8日，布面油畫

20世紀(jì)20年代末到30年代初，畢加索與首位妻子芭蕾舞演員奧爾加·科克洛瓦的婚姻出現(xiàn)裂痕，兩人關(guān)系的惡化導(dǎo)致畢加索以繪畫作為發(fā)泄，將妻子描繪成尖嘴猴腮的螳螂或兇殘的怪物，與此同時(shí),另一位情人和“靈感繆斯”走進(jìn)了他的生活。1927年1月8日，畢加索在巴黎老佛爺百貨公司門前遇見當(dāng)時(shí)年僅17歲的瑪麗- 特瑞斯?瓦爾代爾，畢加索立刻為她的希臘式古典美貌而傾倒，在接下來(lái)的幾十年里，瓦爾代爾成為了藝術(shù)家創(chuàng)作靈感的重要源泉。在1931年底之前，不但公眾，甚至連畢加索的親朋密友都幾乎不知道瓦爾代爾的存在，所以畢加索在早期的肖像畫中通過(guò)各種變形或特殊形象來(lái)隱藏自己的“繆斯”。在《扔石頭的女人》中，熱愛游泳的瓦爾代爾在畢加索的筆下看起來(lái)像一個(gè)無(wú)固定形狀的物體，又像是在一位光禿禿的海灘上玩耍的海員。盡管從未明確涉足超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)，但從1927年開始，畢加索開始在他的立體主義和新古典主義的肖像畫中融入超現(xiàn)實(shí)主義元素。這個(gè)造型語(yǔ)言同樣影響到了他對(duì)主題的選擇以及整體的創(chuàng)作方式。我們?cè)谶@個(gè)展區(qū)的其他作品中可以看到，畢加索在隨后的創(chuàng)作中，將采用嶄新而且專屬的繪畫語(yǔ)言直接為瓦爾代爾作畫。

吻

法國(guó)穆然，1969年10月26日，布面油畫

1969年10月至12月創(chuàng)作于法國(guó)穆然市的《吻》，是藝術(shù)家以戀人激情相擁為主題創(chuàng)作的系列作品之一。畢加索在此之前亦曾創(chuàng)作過(guò)同主題的作品。不過(guò)與早期作品中所展現(xiàn)的簡(jiǎn)單純真不同，1969年的《吻》對(duì)主題的呈現(xiàn)更為直接和充滿激情。畢加索于1969年10月26日，也就是自己88歲生日后的第二天開始創(chuàng)作《吻》，我們幾乎可以將這件作品看作是他對(duì)自我存在的一種冥想。畢加索將面對(duì)死亡與身體機(jī)能衰退的的感受，轉(zhuǎn)化為男女纏綿情景的狂野描繪。為了應(yīng)對(duì)日漸衰老的沮喪感，藝術(shù)家在晚期作品中為自己創(chuàng)作了一系列的化身，例如充滿男子氣概的火槍手，或者叼著煙斗與女性浪漫邂逅的軍官。在《吻》中，畢加索以他的老朋友——畫家亨利·盧梭和他妻子約瑟芬的形象代表自己和妻子杰奎琳·洛可。畢加索本人收藏了盧梭的《藝術(shù)家與燈自畫像》以及《藝術(shù)家的第二任妻子肖像》，這兩幅肖像的構(gòu)圖被結(jié)合到《吻》之中，展現(xiàn)了“畢加索”式的藝術(shù)致敬。與此同時(shí)，整個(gè)作品彌漫著獨(dú)屬于畢加索的莊嚴(yán)與悲憫之情。

以上的內(nèi)容都是我從館內(nèi)的講解拔下來(lái)的，還有一些是百度來(lái)的。另外附上幾幅沒有講解的作品

收獲滿滿的展覽！最后再次感慨一下天才的世界。