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猛 士 掩 跡 ◆ “若爾執(zhí)金剛力大，何意為末？” 答：“此最在后，為掩跡故也?！?nbsp; -《觀音義疏》 這一篇是關于金剛力士的。 幾乎所有的朝代，對于主尊佛陀與菩薩、弟子、天人等的塑造都竭力體現(xiàn)一種舒緩與平和，流露出法喜之情，這是佛教藝術所遵循的主旨，北魏晚期超脫出世的“秀骨清像”也常以淺笑面對世人，唐代龍門石窟造像的開臉豪放威嚴之余也在著力體現(xiàn)內心的圓滿和寧靜，你能輕易感受到這種情緒，哪怕是對佛教藝術未有過了解。唯獨金剛力士造像是在宣揚巨大的外在能量，一種純粹的力量型表現(xiàn)，沒有深沉的思考，也無需去酌察背后的動機以及隱含的教義，他是特別外在，特別剛正的護法之神。 “力士”這個詞在春秋時就已出現(xiàn)?！豆騻鳌ば辍分杏袑懙剑骸摆w盾之車右祁彌明者，國之力士也?！边@里的意思簡單明了，指力氣很大的人，后來在佛造像中成為護法的專用名。早在漢代的帛畫里就可見其身影，如馬王堆的T形帛畫，最下方的大力士托舉象征大地的平臺（其具體名稱也有諸種說法，但其形象是為大力士，這里不去展開），這個雙手托舉、屈膝下蹲的形象與后來佛教造像里的托舉力士非常一致。故宮博物院有一件銅力士騎獸的博山爐，也為赤裸上身、肌肉凸出、腰系圍裙的造型，在體現(xiàn)大力士這個題材上，可以說是古已有之，早于佛教傳入的時間，但此題材卻是在佛教藝術中被發(fā)揚光大的。 故宮博物院藏西漢銅力士騎獸博山爐 《觀音義疏》中寫到：可成四眾故；執(zhí)金剛為八部末，同有大力故。 “若爾執(zhí)金剛力大，何意為末？”答：“此最在后，為掩跡故也。” 而“掩跡”一詞出自《荀子·儒效》，其中提到：“教誨開導成王，使諭于道，而能掩跡于文、武。”此意為承襲與遵循，由此可理解《觀音義疏》中的執(zhí)金剛力士是為承襲，遵循佛的經義而用剛猛之軀去震懾，和護衛(wèi)佛法的穩(wěn)固。 《大日疏經》卷一記載：“西方謂夜叉為秘密，以其身、口、意、速疾隱秘，難可了知，故舊翻或為密跡，若淺略明義，秘密主即是夜叉王也?！泵苒E即指金剛力士，此速疾隱秘是指金剛力士心性耿直純粹，行蹤神速，不易察覺。而掩跡的字面意也可解讀為“含明隱跡”，為藏納心性不炫于外，唯用剛硬的軀體力量和氣魄去匡扶正法，果敢而決絕。 溯 源 “金剛力士”也稱之為執(zhí)金剛力士，梵語為Nryana，譯為那羅延，也是古印度神話中的大力神，堅固剛硬。金剛則是指金剛杵，這是力士手中常用的法器。手執(zhí)金剛杵的制式從十六國時代開始就一直沿用至今。在犍陀羅的佛造像中就已出現(xiàn)手持金剛杵的力士形象，究其源頭，可追溯至古希臘的大力神赫拉克勒斯，其頭戴虎頭帽，手揮大棒的形象就是力士的原型，就連雙林寺中明代的韋陀形象也可窺見其中的脈絡關系。另外，我們常以為的力士形象是：上身赤裸、肌肉發(fā)達、面相威嚴的造型。其實這是唐代的力士樣式，在中國早期佛造像里，比如十六國時期的金剛力士像更多的是身穿盔甲，頭戴帽冠的形象，這與后來的天王形象類似，這幾者之間容易混淆，有時也會被歸為神王一類，例如安陽靈泉寺石窟門兩旁的金剛力士，銘文為那羅延神王與迦毗羅神王像，以及鞏縣石窟也有類似的例子。值得注意的是，金剛與力士可以細分為獨立的二者，如《大日經·真言藏品》中就有提到金剛與力士的各自特點，也有“左輔密跡，右弼金剛”的說法，其中密跡即指力士。但由于發(fā)展的軌跡十分復雜，諸多原因導致無法精確去區(qū)分彼此的名稱，此文統(tǒng)稱為金剛力士。 金剛力士的內核都是體現(xiàn)硬朗和力量感，但其造型特征會隨著朝代的更迭發(fā)生變化，從而統(tǒng)一在時代氣息這個普遍規(guī)律內，同樣是對力量的詮釋，我們可以通過不同朝代對猛士身軀的定義差異而捕捉到時代流變的心跡，致廣袤于纖毫。 （一圖為古羅馬復制的赫拉克勒斯雕像，原作為公元前4世紀的青銅雕塑，二圖為公元1世紀貝格拉姆城的赫拉克勒斯雕塑，圖三為公元2世紀左右犍陀羅金幣上的赫拉克勒斯，可以看到雖然大力神的造型有地域的流變，但其基本的特征依然保持著古希臘時代的樣式。） （虎頭帽的符號源遠流長，從古希臘的赫拉克勒斯一直貫穿至今還在沿用，文明的交融與互通在任何時代都不可忽視 ） 時 代 特 征 在佛教傳入早期，缺乏相關力士造像實例，無從去考證。但從后來3-5世紀克孜爾壁畫以及十六國時期的少數(shù)遺存中可以看到，早期的金剛力士像具有濃重的外來樣式。在犍陀羅的造像里，金剛力士更接近于古希臘的大力神赫拉克勒斯，手持大棒，赤裸上身，站在佛的身側，都是單獨的形象，不成對出現(xiàn)。也有的一手持金剛杵，一手持拂塵，這就與后來克孜爾壁畫上的金剛力士形象相同了。克孜爾的金剛力士總體來看近似于后來朝代的神王像，頭戴冠（鳥翼冠為其特征），手持物有金剛杵、劍，拂塵等，體態(tài)豐盈，開臉飽滿，有瓔珞懸垂于身前，帔帛圍繞，下身著裙，此為典型的印度樣式，異域風濃厚，這種樣式一直延續(xù)到北魏早期，比如云岡石窟中就能見到類同的形象，只不過手持之物有所不同。炳靈寺169窟西秦時期有一尊持金剛杵的力士，但也被認為是天王，這種盔甲的穿法一直貫穿至唐代，而在北齊時代這種穿著多為神王像。 值得提出的是，南朝造像里，卻出現(xiàn)了較多的手持大棒的力士像，這像極了犍陀羅中的力士，而在北朝造像中，這類形象并不多見。北魏早期出現(xiàn)的赤裸上身的力士像大多是托舉，承重為主，并不起眼，一直到隋唐，這種不穿盔甲赤裸上身的肌肉男力士才正式作為主要角色站立在石窟門口兩旁。 （ 犍陀羅造像中的金剛力士一手持金剛杵，一手持拂塵，這與科克孜爾壁畫上的金剛力士像類同 ） （靈泉寺石窟的那羅延與迦毗羅神王像） （ 通過克孜爾壁畫與云岡石窟早期和隋代靈泉寺石窟的神王像可看到，鳥翼冠作為特殊的符號揭示出金剛力士像和神王像的共通性 ） 北魏-東魏-西魏 【公元386年-公元556年】 云岡石窟北魏前期的金剛力士像大體延續(xù)了十六國時期的樣式，身形雄渾，體現(xiàn)出肌體的厚實感，頭冠多為鳥翼冠，頭后有圓形頭光，手持武器，并有帔帛，下身著圍裙，整體姿態(tài)為扭動式，這種側身扭動的姿態(tài)也是北魏中晚期力士的基本原型。
（云岡石窟北魏早期的金剛力士像，有手持三股叉，有手持金剛杵，雖已風化模糊，但其氣勢依然攝人心魄 ）
（云岡石窟北魏早期的金剛力士一手持金剛杵一手持三股叉，這種形象也被籠統(tǒng)的稱之為護法 ） 北魏時代中后期的漢化階段對于佛造像來講是一次比較徹底的改革，也是第一次在這種外來藝術形態(tài)上看到了漢文化的登場。這個時間段的氣質是俊秀出世的，有超然感，有疏離感。佛的開相清奇、笑容清澈、眼神空靈。 北魏晚期的金剛力士造型無疑是極為矚目的，裝束與菩薩類同，身著交叉狀帔帛，有嚴身圓環(huán)，肩上有圓鈕，頭戴帽冠，頭后有頭光等，這其實就是菩薩相，與佛經中的描述相吻合?！洞笾嵌日摗丰寛髴返诙?卷三十五) ：“佛至樹下時，奉上好草。執(zhí)金剛菩薩，常執(zhí)金剛衛(wèi)護菩薩?！钡κ块_相則是憤怒相、眉頭緊鎖、怒目圓睜、嘴角緊抿、這是區(qū)分二者的關鍵。
（龍門石窟北魏晚期金剛力士的服飾與菩薩的服飾比對 ） 無論是云岡石窟或龍門石窟以及鞏縣石窟等同時期力士造像都在強調一種粗樸之氣，雖有地域樣式之微小差異，但我們看到姿態(tài)多為一手握拳置于胸前，凝眉怒目，開臉嚴肅威武，有的簡直接近兇悍，一手張，一手持金剛杵，造型大開大合，帔帛寬松飄逸，手指粗大稚拙，能感受到工匠并不強調某種細膩的情緒，而是著力表達一位樸實的力量之神，賦予他一種脛骨嶙峋的神仙氣，這是典型的漢文化的審美。由于其并非是主尊，且又是佛的護法，故在雕琢這種孔武之感時，難免有不拘細節(jié)，粗曠愜意的表現(xiàn)，不似對待主尊時那種畢恭畢敬的謹慎，大寫意的形體，大塊面的結構感與主觀性的線條交織，凸顯出一種奇特的圖像樣式，那是恒久以來就存在于潛意識深處的本真之氣，蒼老于凡塵，掩跡于虛空。 北魏分裂為東魏和西魏之后，這種粗逸的形象依然被延續(xù)，這個時間段的力士特征是比較好識別的，也是最值得去細品的造像題材。
（龍門石窟北魏晚期力士像）
（龍門石窟北魏晚期力士像）
（龍門石窟北魏晚期力士像）
（龍門石窟北魏晚期力士像）
（龍門石窟北魏晚期力士像）
（鞏縣石窟北魏晚期力士像）
（鞏縣石窟北魏晚期力士像）
（鞏縣石窟北魏晚期力士像）
（鞏縣石窟北魏晚期力士像）
（羊頭山石窟北魏晚期力士像）
（羊頭山石窟北魏晚期力士像）
（麥積山石窟北魏晚期力士像）
（麥積山石窟北魏晚期力士像）
（麥積山石窟北魏晚期力士像）
（麥積山石窟北魏晚期力士像）
（大都會博物館藏東魏造像碑）
（西安碑林博物館藏北魏晚期造像碑） 北齊-北周 【公元550年--公元581年】 北齊與北周時期的造像藝術與前朝有較大的差異，并沒有延續(xù)漢化的路線，而是又回到了印度古典藝術的傳統(tǒng)，接納了笈多王朝的樣式，馬土臘和薩爾納特對漢地的影響最大，造像的形體感非常豐腴、比例勻稱、開相典雅柔美，我們看到在時代氣這個大前提下，力士造像也不似魏時清瘦，而是身軀圓潤，比例協(xié)調了，這是一個大概念，雖有少數(shù)的力士還遺留有瘦骨硬朗感，但大多數(shù)都帶有柔和的色彩。 力士的基本姿態(tài)還是與前朝一樣，包括服飾，頭冠，手持物等等。北齊、北周時代的力士造型細膩，摒棄了北魏時那種大刀闊斧的形體表現(xiàn)。胸肌，手臂，腰部的塑造都具有微妙的肉感，體現(xiàn)出彈性，但絕不是唐代那種鼓脹的雄渾。帔帛緊貼身體，這個薄的概念與佛像的服飾一樣，一定是體現(xiàn)出身形的曲線。無論是所謂的曹家樣抑或是鹿野苑式，都在追求一種軀體的神圣美感，這無疑也影響到了金剛力士的表達。
響堂山石窟里兩尊高大的北齊力士像，雖然頭部缺失，但雕塑本身的藝術感染力依然很強，整體的身形塑造得十分精彩，略微扭動的腰身，腹部圓潤飽滿，這與菩薩造像也是一致的，腰身與腹部的美妙曲線是這個時代所著力表現(xiàn)的細節(jié)，充盈、圓滿之氣貫穿了始終。力士戴項圈，帔帛緊貼身體，交叉于腹部，纏繞至手臂然后往外飄散開，如有風拂動，線條的布局安排富有張力，疏朗與密集的對比產生流動的韻律，下半身著裙，中間有結帶垂下，這裝束與菩薩像幾無二致，但手部握拳置于胸口的造型指明了他是金剛力士像。
（響堂山石窟的北齊力士像）
（天龍山石窟的北齊力士像）
（天龍山石窟的北齊力士像）
（天龍山石窟的北齊力士像）
（天龍山石窟的北齊力士像）
（天龍山石窟的北齊力士像）
（麥積山石窟的北周／隋代力士像）
（麥積山石窟北周造像，虎頭帽的造型，以及左手持棒右手掌心向外的姿勢顯示其為金剛力士）
（榆社化石博物館藏北齊力士像）
（榆社化石博物館藏北齊力士像）
（鄴城博物館藏北齊佛座）
（臨漳縣物館藏北齊佛座）
（河南博物院藏北齊造像碑）
（河南博物院藏北齊造像碑）
（山西博物院藏北周造像碑）
（西安市文物保護考古研究所藏北周造像龕）
（西安市文物保護考古研究所藏北周造像龕） 南朝 【公元420年—公元589年】 由于存世的南朝造像較少，也沒有大型石窟能與北朝相并論，準確分析出演變的規(guī)律是比較困難的。 從四川出土的南朝實例來看，早期受犍陀羅影響較大，后期漢式改革多見褒衣博帶樣式，并影響了北朝晚期造像。形制上南朝多見背屏式和碑式，前后的排列縱深感較強，這與北朝造像樣式不同。座的周圍常見各種力士像，有的名稱難以考證，數(shù)量上要多于北朝。如前所述，南朝的有較多的持棒力士像，基本上都是站立在佛基座的下端兩旁，不是太注目的位置，發(fā)式和服飾特征接近昆侖奴，持一大棒垂于地面。這種形象目前只能籠統(tǒng)稱之為佛的護法。 正面的群像中，金剛力士的位置與北朝石窟一樣，站立于兩旁，頭有冠，帔帛交叉于腹部，一手握拳，一手持金剛杵，這是常見的形象。 以下圖例皆為四川出土的南朝造像。
隋代 【公元581年-619年】 隋代結束了南北朝時期的分裂局面，重新大一統(tǒng)。然各地域性樣式依然存在，比如長安地區(qū)佛像多以通肩式為主，青州，鄴城原屬于北齊地區(qū)的佛像則樣式較豐富；有胸系結帶的雙領下垂式、有袒右肩式等等，但在力士的造型上無有較大的差異，基本上都是帔帛交叉下垂、下身著裙、頭戴冠、這與南北朝時是一致的。 隋代延續(xù)并深化了前朝對于比例與形體的細膩感，注重整體的和諧，形體感更加圓潤飽滿，這為后來唐代的力士樣式作了鋪墊。隋代對于服飾細節(jié)的描繪明顯要重于南北朝時期，這一點我們從麥積山石窟第14窟的隋代力士像可以看到，圍裙的打結包裹方式更具寫實性和具體化，面料的厚重感和質地也較為突出，北朝時代是不會著眼于這個層面的，這也顯示出世俗化、生活化的審美苗頭。 開皇四年的一鋪董欽造阿彌陀像中，一對力士像的塑造極為突出，開相威武，頭戴摩尼寶冠，肩有圓鈕，有肩披自然垂落，有頸飾，有瓔珞斜挎，下身著翻邊裙，整體身形有扭動感，其中對于肌肉的刻畫是關鍵；胸肌非常強健、小腹隆起、這些特征其實就是后來唐代力士的源頭。 隋代起到了承前啟后的作用，上接南北朝，繼承了柔美、和諧的大前提，也開啟了寫實性審美的先河。
（麥積山石窟）
（麥積山石窟）
（曲陽修德寺遺址出土）
（曲陽修德寺遺址出土）
（西安博物院藏隋代開皇四年銅鎏金造像）
（西安博物院藏隋代開皇四年銅鎏金造像）
（濟南四門塔摩崖造像，隋代／初唐） 唐代 【公元618年-907年】 唐代的力士造像無疑是力與美結合的巔峰，朝代之恢弘格局附載于一尺一寸之間。 開放接納的胸襟，多元文化的融合，造就了富足與強盛。整個精神狀態(tài)不再是收斂內求，有時候連主尊的開臉都是一種威猛感，比如天龍山石窟和龍門石窟的部分佛像，嘴巴是富有彈性的緊抿狀態(tài)，臉型肅穆，眉宇間的氣度恢弘而莊嚴，這與北齊時代的典雅含蓄的神情有很大的不同。 盛唐時期的力士像，在雕塑史上的崇高地位是無可替代的，總體的比例適度，身形干練緊湊，腰部向一側傾斜，挽簡單的發(fā)髻，身著最少的帔帛，赤裸上身成為主流，以突出鋼筋鐵骨般的軀體，下身緊系圍裙，褶皺的線條奔放，整體姿態(tài)具有運動感，雖是靜止，但似有氣流在你身邊激蕩。 以龍門石窟的力士為例，我們仔細看肌肉的表現(xiàn)方式，這是立足于現(xiàn)實卻經過提煉取舍的形體感，有刻意改變的細節(jié)，也有簡化的處理，比如腹部胸肌的極致飽滿感，腹前鋸肌肉每一個都凸顯出來，顯示出密集的爆發(fā)力，腹直肌則簡化了，它被改造成渾圓的腹部，這與現(xiàn)在標準的健美身形不同，他突出腹部的渾圓結實，這屬于中國人俗稱的“丹田”部位，而藏氣于此則有充盈之感，所以這種壯實的視覺如氣貫長虹，由內而外的自信心充斥著每一處刀劈斧鑿的細節(jié)。 如果問有什么能代表大唐的雄強，那一定是這樣的力士，這也是唐朝人心中的猛士，植根于漢文化語境的雕塑藝術。我們常說古希臘雕塑的力與美，古典時期對完美比例的精確把控、人體細節(jié)的韻律感，卻忽略了各種不同文化背景下人的智慧所能開辟出的極致高度。
（唐代力士的肌肉結構與真實的人體肌肉對照，可以發(fā)現(xiàn)有許多主觀改造的形體） 唐代的力士成為后來朝代的標桿，也鑄就了我們約定俗成的“金剛力士”形象，以至于之后的五代和北宋直接照搬了唐代的力士樣式，未能超越。包括日本的力士造像，盡管非常嚴謹?shù)膶W習了唐代力士的細節(jié)表現(xiàn)、形體、以及姿態(tài)的運動感等，能看出其耗費了非常多的精力去塑造一些細節(jié)，甚至有許多革新和演進，但無一例外在氣度和格局上都無法與大唐相提并論，中國唐代之后的所有朝代也都未能再前進一步。
（對照可以看出希臘化的造型語言與東方式處理手法之間的差異化，不同的審美體系下對于如何表達神力這個內核，可以有不同的解讀）
（龍門石窟）
（龍門石窟）
（龍門石窟）
（龍門石窟）
（龍門石窟）
（龍門石窟）
（龍門石窟）
（龍門石窟）
（龍門石窟）
（龍門石窟）
（龍門石窟）
（龍門石窟）
（龍門石窟）
（龍門石窟）
（龍門石窟）
（龍門石窟）
（瑞特保格博物館藏）
（山西博物院藏）
（天龍山石窟）
（天龍山石窟）
（天龍山石窟）
（榆社化石博物館藏） 北宋 【公元960年-公元1127年】 北宋政治開明，文化空前繁榮，這是一個文人治國的時代，也是理學的時代。 北宋的造像藝術強化了世俗性，有生活化的真實反映，這在以前的朝代是很少見的。所以在北宋的力士身上你能看到一些細膩的細節(jié)，比如裙上的小結，發(fā)髻挽起的樣式等。 金剛力士保持了唐代以來的基本樣式：突出肌肉的飽滿、開相威猛而霸氣、形體感具有張力、帔帛注重飄揚的動感、但有保守和程式化的跡象。鄭州開元寺出土的兩尊力士像可為北宋力士的代表，肌肉非常凸顯，身軀雄壯，手臂的肌肉與筋絡都塑造得面面俱到，整體造型的律動感相對唐代而言略有僵化，從“神采”這個角度來看，北宋的力士明顯減弱了。麥積山的宋代力士對于軀體肌肉的描繪更接近于真實的人形，少了許多提煉與夸張的主觀成分，然而剛硬的力道感和氣場依然能感受到。 歸納宋代的力士造像，內在情緒理性的成分多于感性，肌肉的雕琢缺乏大唐代的自信和魄力，更多的是一種謹慎和有板有眼，不似唐代那般張揚，但硬朗而遒勁的形象在大體上與唐代保持了一致。
（鄭州市博物館藏）
（鄭州市博物館藏）
（鄭州市博物館藏）
（鄭州市博物館藏）
（鄭州市博物館藏）
（麥積山石窟）
（麥積山石窟）
（麥積山石窟）
（麥積山石窟） 金剛力士這篇結束于北宋，這是簡單的歸納總結，有許多未顧及的地域風格希望以后能詳盡的梳理成文。精力有限，若有紕漏差錯，希望讀者指正。 感謝關注這個公眾號的人，雖然更新速度非常慢，一年只有幾篇，但會一直寫下去。 （注：文中圖片有部分來自于出版物影印件，另感謝侯南山提供的部分高清大圖） 附小記／ 在今年五月份的時候去山西閑逛了一圈，發(fā)現(xiàn)晉中博物館有一尊北齊力士殘軀被誤標為唐代弟子像，可能是工作人員的小疏忽，其造型和姿態(tài)與榆社化石博物館那尊力士像（被誤標為菩薩像）類同，且兩者的出處相同，目測應該是一對原配搭檔，希望他們能重逢在一起。
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