（原文8300多字，此為提要簡縮版）
      

   《鵓鴿圖》的主體為一俯一仰的鵓鴿，看似沒有任何花卉奇石的配景，但仔細觀察，其下部隱約可見淡墨畫成的苔點和小草，雖然元素簡單，但其場景交代完整。 《鵓鴿圖》所有的元素和信息似曾相識，但并不具備我們所熟知的宋元時期的典型特征。因此，筆者從以下幾方面論證。                         

 一、不完善的審美理念和生拙的技法表現(xiàn)顯示《鵓鴿圖》具備五代特征

   《鵓鴿圖》延續(xù)了唐代繪畫的勾線填色和厚彩暈染兩種重要技法，其細膩的苔點和小草，從整體構(gòu)圖看，也都符合北宋以前場景花鳥畫的審美理念。鴿子頭部、項脖羽毛組合無交錯，順沿項脖動態(tài)延伸，與墨染的結(jié)構(gòu)不同方向。鴿子的背部和展翅鴿子的腹部等羽片，呈不規(guī)則狀，符合轉(zhuǎn)型時期的五代的歷史背景和表現(xiàn)特征。

圖5、《簪花仕女圖》的黑狗和《鵓鴿圖》的鴿子，其毛羽結(jié)構(gòu)均為平行狀，但與北宋交錯的結(jié)構(gòu)不同。右為崔白《寒雀圖》羽毛局部。

圖6-2、《鵓鴿圖》、《茶梅三禽圖》和《秋荷白鵝圖》等五代飛禽的羽片形態(tài)沒有規(guī)律性。

二、《鵓鴿圖》的輕色暈染符合文獻記載的黃荃畫風

通過分析《鵓鴿圖》，其厚彩之前曾有細線構(gòu)形，厚彩之后則以淺淡的顏色暈染，在此基礎上又疊加淡細線，如此反復，使之渾然一體。而這個厚彩暈染的特征，至少可溯源至盛唐時期，尤其在九世紀的宮廷畫家和民間畫家已全面熟悉并應用于各個元素。從深度言，此法來自唐代宮廷的正宗傳承；從廣度言，在晚唐至北宋初年，這是宮廷至民間普遍流行的畫法。 

查閱重要書畫文獻，在五代的花鳥畫家中，精于此法的代表畫家是西蜀黃荃。因此，筆者以圖像結(jié)合文獻，論述《鵓鴿圖》完全符合《夢溪筆談》有關(guān)黃荃技法的具體描述。

三、《鵓鴿圖》的暈染技法和豐滿形態(tài)彰顯黃荃的富貴風貌

 根據(jù)郭若虛《圖畫見聞志》“徐黃體異”的分析，不但提出“黃荃富貴，徐熙野逸”，而且以“翎毛骨氣尚豐滿”闡釋了“黃荃富貴”的形態(tài)特征。相反的，則以“翎毛形骨貴輕秀”表達徐熙的“野逸”形態(tài)。而《鵓鴿圖》的雙鴿在豐滿形態(tài)和富貴神韻呈現(xiàn)黃荃的重要特征。筆者進一步依據(jù)文獻記載，從社會背景和交友圈進一步闡述黃荃富貴風貌的成因。

圖13、與《白鴿秋菊圖》、傳為黃荃的《竹林鵓鴿圖》和易元吉的《桃竹鵓鴿圖》比較，《鵓鴿圖》豐滿圓潤而彰顯其富貴氣息。

四、《鵓鴿圖》符合黃荃的壁畫技法和形象逼真的文獻記載

 從《宣和畫譜》等文獻尋找有關(guān)黃荃的師承，得到兩個信息：其一，黃荃有壁畫的繪制經(jīng)驗；其二，黃荃的寫實能力可以亂真。而這兩點都在《鵓鴿圖》呈現(xiàn)。

五、《鵓鴿圖》符合黃荃對于鵓鴿題材的鐘愛和特定的形式需求

從《宣和畫譜》花鳥篇，查找出創(chuàng)作與鴿子相關(guān)的畫家有十人，宣和御府庋藏與鴿子相關(guān)的作品計有62件，但只有四件作品沒有交代搭配元素，其中《白鴿圖》一件，《鵓鴿圖》三件，而這四件恰巧全是黃荃所作。以此確定在所有創(chuàng)作鴿類乃至鵓鴿這個特定題材的畫家中，只有黃荃繪制忽略復雜背景的鵓鴿畫作。

綜合上面幾方面的論述，《鵓鴿圖》力求質(zhì)感豐富，但其不成熟的表現(xiàn)理念顯示其具備五代特征，其厚彩而輕色暈染以及壁畫敷色所展現(xiàn)的形神兼?zhèn)涞?/span>逼真效果，全部符合文獻記載的黃荃畫風，其豐滿圓潤的形態(tài)彰顯黃荃的富貴風貌，尤其是符合黃荃之于“鵓鴿”題材的偏愛和獨一無二的形式需求，因此，《鵓鴿圖》歸屬于五代黃荃已經(jīng)沒有任何懸念。

《鵓鴿圖》展現(xiàn)了黃荃繪畫曾經(jīng)根植于唐代深厚的傳統(tǒng)，但在技法的豐富性和逼真效果以及精神氣質(zhì)卻大大超過了唐代花鳥畫的藝術(shù)成就。現(xiàn)存的早期作品雖然不乏與《鵓鴿圖》相近的畫技，但卻難以達到其占據(jù)的高度，至于神韻氣息更是望塵莫及。因此，《宣和畫譜》評價黃荃“前無古人，后無來者”是準確而具有前瞻性的?！儿P鴿圖》的發(fā)現(xiàn)，最大的意義在于為書畫史找到了黃荃的富貴標本，從今之后，有關(guān)黃荃富貴畫風下所有技法信息，將從《鵓鴿圖》展開，并與具備野逸畫風的《雪竹圖》一道延伸兩向，在唐宋之間的花鳥畫領(lǐng)域?qū)で蟾鼘拸V的正解。

六、有關(guān)黃荃畫風的影響以及技法風貌的差異和解讀（原文）

本文完稿之后，意猶未盡，對于黃荃的影響，其名下作品的判斷，尤其是真跡之間差異的解讀和思考，擬補白幾句，希望不會有狗尾續(xù)貂之嫌。

掛名黃荃的作品，臺北故宮居多，其《蘋婆山鳥》《竹林鵓鴿圖》和《雪竹文禽圖》，從羽毛形態(tài)和其他的繪畫技法看，都顯示南宋特征（圖15）。最為聞名當是故宮博物院珍藏的《珍禽寫生圖》，一直被認為是黃荃真跡，但是，從稀薄的敷色，清晰的線條等特征分析，此作沒有黃荃厚彩輕色暈染的典型技巧特征，也缺少豐滿的富貴形態(tài)，卻具備了宣和畫院的基本特征，不排除屬宣和畫院畫家根據(jù)黃荃畫作底本改造的臨本的可能（圖16）。

上海博物館所藏的《雪竹圖》，從題材、技法和氣息看，確與富貴無關(guān)。筆者曾從多個層面論證黃荃在主流的富貴風貌之外，還有不為人所知的三個隱秘知識：野景；沒骨；水墨。“這三個關(guān)鍵詞，單列一條，均有畫家符合，但合歸一體，在五代至北宋之間，只有黃筌獨具。難得的是，《雪竹圖》恰恰全部擁有。”可見帶有野逸意味的《雪竹圖》，也屬黃筌真跡（注6），其看似不同常規(guī)，結(jié)論卻符合《宣和畫譜》“凡山花野草，幽禽異獸，溪岸江島，釣艇古槎，莫不精絶”的論述。當一個畫家面對如此之多的題材時，變化技法才是常態(tài)。這種變化如果單從文字的角度，難有直觀感觸，但若直接圖像比對，其視覺沖擊卻非同小可。《鵓鴿圖》與《雪竹圖》，雖然皆用暈染技法，但前者厚彩輕色暈染，渾然無跡，而后者屬不作鋪底的水墨沒骨暈染，留有自然形跡，因此差異是明顯的（圖17）。

在黃荃傳人的作品中，不能不提到其兒子黃居寀的《山鷓棘雀圖》，此作因具備宣和原始裝裱，宣和御府印鑒和宋徽宗題跋而被公認為真跡，其中的麻雀基本呈現(xiàn)了與《鵓鴿圖》相近的細線厚彩加輕色暈染的特征，筆觸略顯拘謹，顯示“不敢恣”的筆意（圖18）。

有意思的是，黃荃在《鵓鴿圖》和《雪竹圖》兩種不盡相同的暈染技法，居然也分別在宋徽宗的作品出現(xiàn)，其《祥龍石》無筆觸的暈染接近《鵓鴿圖》，只是渲染的效果一陰一陽。于此相似的還有故宮所藏的《豆花蜻蜓圖》，據(jù)載，徐熙之孫徐崇嗣為了生存需求，“乃效諸黃之格，更不用墨筆，直以彩色圖之，謂之沒骨圖”（注7），《豆花蜻蜓圖》特殊的技法特征顯示此作應為其所作（注8）；而《柳鴉圖》的枯樹，其暈染形跡卻與《雪竹圖》的山石相似（圖19）。這些都真實地反應了北宋畫壇的主流審美，正如《宣和畫譜》所言“且今之畫花者，往往以色暈淡而成”。

類似的變化與差異，在其他畫家也同樣存在。1951年，日本學者島田修二郎通過光學儀器對高桐院所藏一對佚名山水進行檢驗，發(fā)現(xiàn)右幅松樹頂端有“李唐畫”署款，因確定為李唐真跡，這個結(jié)論得到多數(shù)海外學者的認同（注9）。但若將此作與李唐聲名顯赫的《萬壑松風圖》和《采薇圖》比較，其差異實在讓人難以置信（圖20）。

 王淵花鳥畫多數(shù)被人熟知，但其山水畫《松亭會友圖》充滿李郭風貌，與其他花鳥畫的配景石技法形態(tài)完全不同（圖21）。  

  梁楷的作品，《出山釋迦圖》一類技法復雜豐富，方折頓筆居多，而《李白吟行圖》一類筆墨減省簡潔，充滿禪意，不管是技法、構(gòu)圖和審美觀念都是大相徑庭，幾乎沒有鏈接的相似點，而《六祖截竹圖》包含著這兩者各自的筆墨形態(tài)，恰好縮短了兩者的差異（圖22）。

凡此種種，都說明畫家在不同時期，不同的環(huán)境可能會有不同的表現(xiàn)技巧，從而出現(xiàn)風格迥異的作品。因為年代久遠，資料散失，我們無法完整還原同一個畫家不同風格的作品鏈條，從而縮短其中的變化和差異。因此，古書畫研究，即使缺少實物的參照，只要搜集足夠的相關(guān)證據(jù)，作出完整清晰、合理可信的邏輯推理，那么，即使不同于畫家的其他風格，仍然不會影響最終的推斷結(jié)果。                                                                                                                                                                       

圖18、黃居寀《山鷓棘雀圖》的麻雀所呈現(xiàn)的細線厚彩加輕色暈染的特征與《鵓鴿圖》相近。

     
圖19-1、《鵓鴿圖》與《龍祥石》具體相似的無筆觸暈染法

圖19-3、《雪竹圖》的石法與《柳鴉圖》的樹法具備相同的有形跡暈染法