由于石濤自幼出家為僧，對佛學及禪學有極深的研究，并在文學、詩詞等各方面也都有很高的造詣。在禪學思想的影響下，他的畫風獨樹一幟，筆墨恣肆縱橫，超凡脫俗，不拘一格，意境蒼莽新奇，為中國畫的發(fā)展開創(chuàng)了一派新的意境。他提出“筆墨當隨時代”、“我自用我法”的見解，極富禪學思想，并以此痛斥那些閉門造車、摹仿古人、投機取巧的庸才狂徒。他的繪畫藝術(shù)成就，對中國畫的發(fā)展產(chǎn)生了十分深遠的影響，直至今天還為人所贊譽。

由于石濤精通中國傳統(tǒng)文化，并對禪學有著極高的悟性，因此他得以用禪學思想寫出了劃時代的畫論——《苦瓜和尚畫語錄》。這是石濤以超人的學識，畢生的探索為中國畫的再發(fā)展，提出的最為精辟的具有指導性的藝術(shù)見解。

石濤的藝術(shù)成就是前無古人的。但是，因為石濤所著的《畫語錄》是以禪學思想為主導，通篇貫穿了他對禪的理解與領(lǐng)悟，所以在他的文章中充滿了禪的內(nèi)涵與玄機。由于人們對禪學不甚了解，其中的奧妙多年來一直很少為人所參悟理解。如果人們對禪學有一定的認識，再讀此文，定會感到文中的妙處實在不可多得，堪稱千古絕唱之奇文。

清　石濤　《畫語録》

一　   一畫      二　　了法

三　　變化      四　　尊受

五　　筆墨      六　　運腕

七       氤氳      八　　山川

九 　   皴法     十       境界

十一　蹊徑      十二　林木

十三　海濤      十四　四時

十五　遠塵      十六　脫俗

十七　兼字      十八　資任

一畫章第一

太古無法，太樸不散，太樸一散而法立矣，法于何立，立于一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根；見用于神，藏用于人，而世人不知，所以一畫之法，乃自我立。立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也。夫畫者，從于心者也。山川人物之秀錯，鳥獸草木之性情，池榭樓臺之矩度，未能深入其理，曲盡其態(tài)，終未得一畫之洪規(guī)也。行遠登高，悉起膚寸。此一畫收盡鴻蒙之外，即億萬萬筆墨，未有不始于此而終于此，惟聽人之握取之耳。人能以一畫具體而微，意明筆透，腕不虛則畫非是，畫非是則腕不靈。動之以旋，潤之以轉(zhuǎn)，居之以曠。出如截，入如揭。能圓能方，能直能曲，能上能下。左右均齊，凸凹突兀，斷截橫斜，如水之就深，如火之炎上，自然而不容毫發(fā)強也。用無不神而法無不貫也，理無不入而態(tài)無不盡也。信手一揮，山川、人物、鳥獸、草木、池榭、樓臺，取形用勢，寫生揣意，運情摹景，顯露隱含，人不見其畫之成，畫不違其心之用。自太樸散而一畫之法立矣。一畫之法立而萬物著矣。我故曰：吾道一以貫之。

[譯釋]：太古無法，太樸不散，太樸一散而法立矣。遠古時代沒有法則、法規(guī)，因為當時人們混沌蒙昧，混沌蒙昧狀態(tài)一消散，各種法則法規(guī)開始建立。法于何立？立于一畫，法則法規(guī)是如何建立的呢？是建立在“一畫”即本心自性（可理解為清凈自在之心靈）這個基礎(chǔ)上，一畫者，眾有之本，萬象之根：本心自性，為眾生皆有之本性，是反映客觀外物之根源(意識之心源)。見用于神，藏用于人，而世人不知。我們見解活動靠它神秘的指使，深藏于心作用于人的社會活動。而一般的人不能理解和認識這一點。一畫之法，乃自我立。所以“一畫的方法，就是從我們自身建立。”立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也。建立“一畫的方法，就是從我們自身建立?！绷⒁划嬛ㄕ?，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也。建立“一畫為方法，就是以本無一法的心源主體派生萬法，而以此形成的法則融會貫通于眾法之中?！狈虍嬚撸瑥挠谛恼咭病＠L畫，是從內(nèi)心流露的藝術(shù)表現(xiàn)。(這就是石濤以本心建立畫法的重要結(jié)語)山川人物之秀錯，鳥獸草木之性情，池榭樓臺之矩度，未能深入其理，曲盡其態(tài)，終未得一畫之洪規(guī)也。山川千奇百秀人物錯綜復雜。鳥蟲動物與花草樹木都有性情，池榭樓臺都有嚴謹?shù)囊?guī)矩尺度。對以上這些自然人生現(xiàn)象，不能深入了解其本質(zhì)道理，曲折地辯明社會百態(tài)，終究未得到一畫所要求達到的洪大規(guī)模與范圍。行遠登高，悉起膚寸，行程再遠攀登再高，全部起始于方寸之心。此一畫收盡洪蒙之外，即億萬萬之筆墨，未有不始于些，而終于此，唯聽人握取之耳，用此心量，能收容盡洪蒙之外(無不包容)，即揮寫億萬萬筆墨，未有不始于這顆心而終止于這顆心。只聽任我們自己掌握取舍罷了。人能以一畫具體而微，意明筆透。人能對“一畫”具體把握而理解精微，則意圖明確，筆墨醒透。腕不虛則畫非是，畫非是則腕不靈。腕不虛靈則畫不隨心意，畫表達不出自己的心意是在于腕不靈活。動之以旋，潤之以轉(zhuǎn)，居之以曠，出如截，入如揭，能圓能方，能直能曲，能上能下，左右均齊，凸凹突兀，斷截橫斜，如水之就下，如火之炎上，自然而不容毫發(fā)強也，用無不神而法無不貫也：理無不入，而態(tài)無不盡也。運筆要有回旋，滋潤處見宛轉(zhuǎn)，住筆處曠達妥貼，出筆果斷如斬釘截鐵。入筆處肯定而明確，至于能圓能方，能直能曲，能上能下，左右均齊，凸凹突兀，斷截橫斜，如水向深處流動，火焰炎炎向上一樣運筆自然生動而不容有絲毫強行造作。用筆不神妙自如而筆法無不合理與連貫，處處妥貼入理，而寫情狀物表現(xiàn)神態(tài)沒有不盡意的。信手一揮，山川、人物、鳥獸、草木、池榭樓臺，取形用勢，寫生揣意，運情摹景，顯露隱含，人不見其畫之成、畫不違其心之用。在駕馭筆墨得心應(yīng)手的狀態(tài)下，信手一揮，所描繪的山川、人物、鳥獸、草木、池榭樓臺?；蛉∑湫蜗笥闷鋺B(tài)勢。寫其生動揣其意蘊，運我情愫描摹其影物，或顯露或隱含，人不見畫成之奧妙，畫不違背作者的用心。蓋自太樸散而一畫之法立矣。一畫之法立而萬物著矣。蓋自人的蒙昧散去而一畫畫法才能成立，一畫之法成立而萬事萬物明了顯著。我故曰：吾道一以貫之。我所以說：我的繪畫之道是以一個中心來貫串。

《評論》：石濤所提出的“一畫”，竊以為取自佛教的“佛性即一”、“不二之法”、“一真法界”，“佛性”即“本心自性”，“一畫”即對其隱稱，識自本心見自本性即是覺悟，悟道，即洞明意識之根源?！耙划嬛ā奔匆员拘淖孕詮氖吕L畫藝術(shù)之法。石濤為清代高僧，據(jù)現(xiàn)存歷史資料記載，他師從臨濟高僧善果施庵本月禪師，一僧(玉林通秀)曾問本月：“一字不加畫，是什么字？”本月答曰：“文彩已彰”(見《五燈全書》七三本目傳)。石濤深受佛教的熏陶，以佛法指導繪畫藝術(shù)當是很自然的事情，從畫語錄中充溢著大量佛學用語和參禪詩句(以及石濤大量傳世作品中)，不難看出石濤積極入世的大乘精神。他把本心自性做為人生和藝術(shù)的出發(fā)點精神歸宿貫通始終。石濤“一畫之法”的提出，是以佛法融通畫法的具體運用，是文以載道的躬身實踐和理論總結(jié).“石濤畫語錄篇章不多，卻是貨真價實的國寶，置之于歷史長河，更始世界美術(shù)發(fā)展史上一顆冠頂明珠”（吳冠中《我讀石濤畫語錄》）

了法章第二

規(guī)矩者，方圓之極則也；天地者，規(guī)矩之運行也。世知有規(guī)矩而不知夫乾旋坤轉(zhuǎn)之義，此天地之縛人于法，人之役法于蒙，雖攘先天后天之法，終不得其理之所存。所以有是法不能了者，反為法障之也。古今法障不了，由一畫之理不明。一畫明，則障不在目而畫可從心。畫從心而障自遠矣。夫畫者，形天地萬物者也。舍筆墨其何以形之哉！墨受于天，濃淡枯潤隨之；筆操于人，勾皴烘染隨之。古之人未嘗不以法為也。無法則于世無限焉。是一畫者，非無限而限之也，非有法而限之也，法無障，障無法。法自畫生，障自畫退。法障不參。而乾旋坤轉(zhuǎn)之義得矣，畫道彰矣，一畫了矣。

[譯釋]規(guī)矩者，方圓之極則也。規(guī)和矩是測量圓形與方形的法度、法規(guī)。天地者，規(guī)矩之運行也，天和地，以一定自然規(guī)律運行。世知有規(guī)矩，而不知乾旋坤轉(zhuǎn)之義。世人只知事事有規(guī)矩，而不知乾坤旋轉(zhuǎn)、陰陽轉(zhuǎn)化，對立統(tǒng)一的道理。此天地之縛人于法，人之役法于蒙，此天地間的規(guī)律束縛了人們思想，人被法則法規(guī)拘役而蒙昧；雖攘先天后天之法，終不得其理之所存。雖然先后掌握了一些程式法則，終究得不到這些法則所存在的道理(知其然而不知其所以然)。所以，有是法不能了者，反為法障之也。當有了這些法則而不能清楚地了解其所以然時，它們反而成為獲得正確的方法或創(chuàng)建新法則的障礙。古今法障不了，由一畫之理不明。古今以來的程式法規(guī)與形成繪畫發(fā)展障礙的關(guān)系你不明白了解(既從一切成法的束縛中解脫出來)。那么一畫的道理也不會明白。一畫明，則障不在目，而畫可從心，畫從心，而障自遠矣。對“一畫”明悟于心，則一切障礙不在眼前(思想上沒有了一切束縛，得到法的自由，即進入隨心所欲而不逾矩的境界)。從而作畫可順從心愿契合自己的理想，畫能表達出自己的心愿思想。而作畫的障礙自然就離你遠去。夫畫者，形天地萬物者也。舍筆墨其何以形之哉？繪畫，是表現(xiàn)天地萬物形象的藝術(shù)，舍去筆墨(即藝術(shù)之載體)如何能表現(xiàn)自然萬象呢？墨受于天，濃淡枯潤隨之：墨是自然的產(chǎn)物，能隨機渲染變化出濃淡枯潤不同的墨跡效果。古之人未嘗不以法為也，無法則于世無限焉。古代人未嘗不以一定的法則來進行藝術(shù)創(chuàng)作，因為沒有一定的法則，繪畫藝術(shù)便失去了人們觀賞的標準與規(guī)定的范圍。是一畫者，我所提出的“一畫”(即一畫的藝術(shù)思想和原則)。非無限而限之也，非有法而限之也：并非是無規(guī)矩限制的一種規(guī)定，也不是有一定方法規(guī)矩的限定。法無障，障無法：繪畫的方法是靠你靈活掌握運用本不存在障礙，有障礙是你不得方法要領(lǐng)。法自畫生，障自畫退：繪畫的技法自然是在繪畫實踐中產(chǎn)生，局限你藝術(shù)表現(xiàn)力的障礙自然會在繪畫實踐中消退。法障不參，而乾旋坤轉(zhuǎn)之義得矣，畫道彰矣，一畫了矣。技法與障礙的關(guān)系不再參究，而又將乾旋坤轉(zhuǎn)之義，即自然界陰陽轉(zhuǎn)化不斷發(fā)展變化的規(guī)律得之于心，繪畫的道理和規(guī)律就非常明顯了，“一畫”的創(chuàng)作思想你才完全明白。

《評論》：石濤在“了法章第二”中主要闡述了對一切法則的理解與運用，即要有法可依，又不為成法所限，指出了成法與變法，繼承與創(chuàng)新的辯證關(guān)系。

變化章第三

古者識之具也?；咦R其具而弗為也。具古以化，未見夫人也。尚憾其泥古不化者，是識拘之也。識拘于似則不廣，故君子惟借古以開今也。又曰：“至人無法”，非無法也，無法而法，乃為至法。凡事有經(jīng)必有權(quán)，有法必有化。一知其經(jīng)，即變其權(quán)；一知其法，即功于化。夫畫，天下變通之大法也，山川形勢之精英也，古今造物之陶冶也，陰陽氣度之流行也，借筆墨以寫天地萬物而陶泳乎我也。今人不明乎此，動則曰：某家皴點，可以立腳，非似某家山水，不能傳久。某家清淡，可以立品。非似某家工巧，只足娛人。是我為某役，非某家為我用也?？v逼似某家，亦食某家殘羹耳。于我何有哉！或有謂余曰：“某家博我也，某家約我也。我將于何門戶？于何階級？于何比擬？于何效驗？于何點染？于可革郭皴？于何形勢？能使我即古而古即我？”如是者知有古而不知有我者也。我之為我，自有我在。古之須眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹腸。我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉。縱有時觸著某家，是某家就我也，非我故為某家也。天然授之也。我于古何師而不化之有？

 [譯釋]古者，識之具也，化者，識其具而弗為也。古代的知識法則詳細而具體，善于變化創(chuàng)新之人認識到前人的法則、法規(guī)的局限性而為其所束縛而依仿。具古以化，未見夫其人也，尚憾其泥古而不化者，是識之具也。墨守成規(guī)而有所創(chuàng)新還未見過這種人，我時常遺憾那些泥古不化的人，是成法拘束了他們啊。識拘于似則不廣，故君子惟借古以開今也：認識停留在對成法的依賴模仿上，則不會推陳出新，至于廣大，所以有識之士在于借鑒古代優(yōu)秀的東西而開創(chuàng)今日之新法。又曰：“至人無法”，非無法也，無法而法，乃為至法：又可以說：“高明的人是沒有一定之法的”，并非無法，是無定法而用一切法為最高原則。凡事有經(jīng)必有權(quán)，有法必有化，一知其經(jīng)，即變其權(quán)，一知其法，即功于化：凡事有經(jīng)常性常規(guī)，必有權(quán)宜之變化，有一定之法，必有法規(guī)之變化，一知有常規(guī)，便思變轉(zhuǎn)常規(guī)，一知有成法便下功夫研究取代而求突破變化。夫畫，天下變通之大法也：繪畫，是通達天下變化的高深藝術(shù)學問。山川形勢之精英也，古今造物之陶冶也，陰陽氣度之流行也，借筆墨以寫天地萬物而陶泳乎我也。山川形勢的精神英姿，古往今來造物主的陶冶化育，陰陽氣候的流行滋潤，(概括自然造物之美)，借助筆墨以描繪天地萬物而使我遨游陶泳于藝術(shù)天地。今人不明乎此則曰：某家皴點，可以立腳。非似某家山水，不能傳久。某家清淡，可以立品，非似某家工巧，只足娛人：今人并不明白這個道理，動不動就說：某家的皴點，可做為基礎(chǔ)。不相似于某家的山水，不能流傳久遠。某家清淡的風格，可以提高品位，達不到某家的工整巧妙，只能滿足娛樂而已。是我為某家役，非某家為我用也，縱逼似某家，亦食某家殘羹耳，于我何哉：(這樣的取法)是我為某家做奴才，而不是某家為我所取用，即便酷似某家，亦只是吃人家的殘羹剩飯，于我有什么呢？或有謂余曰，某家博我也，某家約我也：或有人對我說：某家可使我博大，某家可使我簡約。我將于何門戶？于何階級？于何比擬，于何效驗？于何點染？于何勒皴？于何形勢？能使我即古而古即我？那么，我將依傍誰家的門下，排列在哪個等級，與哪家相比，于何處效法驗證，如何點染，如何勾勒皴擦，如何格局章法？能夠使我和古人達到一模一樣。如是者知有古而不知有我者也：這種人只知有古人而不知有我的存在。我之為我，自有我在，古之須眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我我之腹腸。我之所以為我，自有我自己的獨特存在，古人的眼睛眉毛，不可能長到我的臉上，古人的肺腑，不能安入我的腸腹中。我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉，縱有時觸著某家，是某家就我也，非我故為某家，天然授之也，我于古何師而不化之有？我自抒發(fā)我的襟懷肺腑，顯示我獨特的須眉，即便有時仿相某家，只是某家接近于我，非我故意去摹仿了某家。由于天然授賦相同罷了，絕非由于我?guī)煿哦换慕Y(jié)果。

《評論》：石濤把繪畫藝術(shù)提高到能表現(xiàn)天地萬物神通變化的地位，注重個性情感的投入。反對繪畫徒具形式的一味抄襲摹仿，有針對性地批判了當時盛行的泥古之風和門戶之見。倡導變法創(chuàng)新。表現(xiàn)個性風貌，對我們今天的藝術(shù)創(chuàng)作仍具有重要意義。

尊守章第四

原文：受與識，先受而后識也。識然后受，非受也。古今至明之士，籍其識而發(fā)其所受，知其受而發(fā)其所識。不過一事之能，其小受小識也。未能識一畫之權(quán)，擴而大之也。夫一畫含萬物于中。畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心。如天之造生，地之造成，此其所以受也。然貴乎人能尊得其受，而不尊，自棄也；得其畫而不化，自縛也。夫受：畫者必尊而守人，強而用之，無間于外，無息于內(nèi)。《易》曰：“天行健，君子以自強不息”。此乃所以尊受之也。

[譯釋]受與識，先受而后識也；識然后受，非受也。人類的感受與認識，是先有感受(感性)而后形成認識(理性)。通過理性的認識再來感受，則非從前的感受了。古今至明之士，藉其識而發(fā)其所受，知其受而發(fā)其所識，不過一事之能，其小受小識也，未能識一畫之權(quán)，擴而大之也。古往今來聰明之士，憑藉認識抒發(fā)感受，知其感受而發(fā)表知識、見解，不過是對某一方面事情的感受與認識而已，這還屬于小感受小認識，還未能認識“一畫”之至關(guān)重要，推廣而擴大它的應(yīng)用啊(得“一畫”之感受不同一般之感受)。夫一畫，含萬物于中：一畫以其睿智洞達的心懷，包含萬物于中。畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心，(總歸之于心)如天之造生，地之造成，此其所以受也。畫受墨的敷色，墨接受筆的指使，筆接受腕的運轉(zhuǎn)，腕接受心的驅(qū)駛，如天生地造一般自然，此便是“一畫”的感受??！然貴乎人能尊得其受，而不尊，自棄也：然而，可貴的是人能尊重這種感受，而不尊重，則屬于自我放棄。得其畫而不化，自縛也：得到這種繪畫方法而不求變化出新，則屬自我束縛。夫受，畫者必尊而守之強而用之，無間于外無息于內(nèi)：這種感受，繪畫的人必須要尊重堅守，并且強化而運用它。這感受和外界沒有間斷，在內(nèi)心生生不息?！兑住吩唬禾煨薪。右宰詮姴幌?，此乃所以尊守之也：《易經(jīng)》上說：天遵循天道運行不息，君子當效法天道，自強不息，正因為如此所以我們要尊重堅守我們的感受。

筆墨章第五

原文：古人有有筆有墨者，亦有有筆無墨者，亦有有墨無筆者；非山川之限于一偏，而人之賦受不齊也。墨之濺筆也以靈，筆之運墨也以神，墨非蒙養(yǎng)不靈，筆非生活不神，能受蒙養(yǎng)之靈而不解生活之神，是有墨無筆也。能受生活之神而不變蒙養(yǎng)之靈，是有筆無墨也。山川萬物之具體，有反有正，有偏有側(cè)，有聚有散，有近有遠，有內(nèi)有外，有虛有實，有斷有連，有層次，有剝落，有豐致，有飄緲，此生活之大端也。故山川萬物之薦靈于人，因人操此蒙養(yǎng)生活之權(quán)，茍非其然，焉能使筆墨之下，有胎有骨，有開有合，有體有用，有形有勢，有拱有立，有蹲跳，有潛伏，有沖霄，有崩力，有磅礴，有嵯峨，有奇峭，有險峻，一一盡其靈而足其神？

 [譯釋]古人有有筆有墨者，亦有有筆無墨者，亦有有墨無筆者；非山川之限于一偏，而人之賦受不齊也。縱覽古人畫作，有筆墨運用非常好的，亦有用筆好而用墨不佳者，也有墨好而筆意不足者，這并非局限于描繪的山川不同，而是人的秉賦感情不一樣啊！墨之濺筆也以靈，筆之運墨也以神，墨非蒙養(yǎng)不靈，筆非生活不神。墨雖淺淡而筆表現(xiàn)出靈動之氣，筆在紙上運作而墨也附之以神采，墨非通過長期的訓練學習則不能達到靈動，筆沒有豐富的生活積累與體驗則不能入神。能受蒙養(yǎng)之靈而不解生活之神，是有墨無筆也，能受生活之神而不變蒙養(yǎng)之靈，是有筆無墨也。能接受掌握筆墨技巧的知識學養(yǎng)靈巧運用，而不了解生活的內(nèi)含與精神，是有墨無筆，能感受生活的氣韻精神，而不變通原定的筆墨技法，是有筆無墨。山川萬物之具體，有反有正，有偏有側(cè)，有聚有散，有遠有近，有內(nèi)有外，有虛有實，有斷有連，有層次，有剝落，有豐致，有飄緲，此生活之大端也。山川萬物將它豐富的變化表現(xiàn)的很具體，有反而就有正面，有偏就有側(cè)，有聚密也有疏散，有遠也有近，有內(nèi)必有外，有虛就有實，有斷也有連，有層次，有錯落，有豐彩標致的一面，也有虛無飄緲的一面。以上所說只是生活的大體形象。故山川萬物之薦靈于人，因人操此蒙養(yǎng)生活之權(quán)。所以山川萬物毫無保留地將自己的天地造化展現(xiàn)在人類面前，因為人操有認識自然把握自然改造自然的創(chuàng)造能力。茍非其然，焉能使筆墨之下，有胎有骨，有開有合，有體有用，有形有勢，有拱有立，有蹲跳，有潛伏，有沖霄，有磅礴，有嵯峨，有奇峰，有險峻，一一盡其靈而足其神？如若不是如此，怎能使筆墨之下，有血有肉，有開有合，有體有用，有形有勢，有拱有立，有蹲有跳，有潛伏，有沖霄，有磅礴，有攢元(音攢環(huán)：尖峰)，有奇山峭壁，有險峻，一一畫出它們的生動的靈性而充分體現(xiàn)出它們的神韻？

運腕章第六

原文：或曰：繪譜畫訓，章章發(fā)明，用筆用墨，處處精細。自古以來，從未有山海之形勢，駕諸空言，托之同好。想大滌子性分太高，世外立法，不屑從淺近處下手耶？異哉斯言也！受之于遠，得之最近；識之于近，役之于遠。一畫者，字畫下手之淺近功夫也；變畫者，用筆用墨之淺近法度也；山海者，一丘一壑之淺近張本也；形勢者，皴之淺近綱領(lǐng)也。茍徒知方隅之識，則有方隅之張本。譬如方隅中有山焉，有峰焉，斯人也，得之一山，始終圖之，得之一峰，始終不變。是山也，是峰也，轉(zhuǎn)使脫瓿雕鑿于斯人之手，可乎不可乎？且也形勢不變，徒知皴之皮毛；畫法不變，徒知形勢之拘泥；蒙養(yǎng)不齊，徒知山川之結(jié)列；山林不備，徒知張本之空虛。欲化此四者，必先從運腕入手也。腕若虛靈則畫能折變，筆如截揭則形不癡蒙。腕受實則沉著透澈，腕受虛則飛舞悠揚，腕受正則中直藏鋒，腕受仄則欹斜盡致，腕受疾則操縱得勢，腕受遲則拱揖有情，腕受化則渾合自然，腕受變則陸離譎怪，腕受奇則神工鬼斧，腕受神則川岳薦靈。

 [譯釋]或曰：繪譜畫訓，章章發(fā)明，用筆用墨，處處精細：或者說：“繪譜畫訓一類的書，章章都在發(fā)表自己的見解學說，用筆用墨的技法講的都很精細”。自古以來，從未有山海之形勢，駕諸空言，托之同好：自古以來，從未有過就畫山海的造型技法，駕駛佛學言論，托興于共同愛好者。想大滌子性分太高，世外立法，不屑從淺近處下手耶？異哉斯言也！想我大滌子(石濤)品性太高吧，從世外立法(以佛法建立畫法)不屑于從淺近的地方下手學習？有異于前代繪畫理論，受之于遠，得之最近；識之于近，役之于遠：接受高深的見解，可能得之捷徑，認識膚淺，反會被役使于很遠(走彎路)。一畫者，字畫下手之淺近功夫也，變畫者，用筆用墨之淺近法度也，山海者，一丘一壑淺近之張本也；形勢者，皴之淺近綱領(lǐng)也。一畫者方法認為：從寫字繪畫下手屬于簡單的功夫，掌握繪畫變化，只是用筆用墨淺近易明的法度，山海萬物是臨摹學習的樣本，對于形體結(jié)構(gòu)的皴擦勾勒，只是運用了不同的皴法要領(lǐng)。茍徒知有方偶之識，則有方隅之張本：如果僅僅知道一點局部的知識，便會有相應(yīng)的學習方法和范本。譬如方偶中有山焉，有峰焉，斯人也，得之一山，始終圖之，得知一峰，始終不變，是山也，是峰也，轉(zhuǎn)便脫瓿雕鑿于斯人之乎，可乎不可乎？譬如某一地方有座山，有座峰，有這樣一個人，得見這山，始終不移地畫下來，得見這峰，始終不加取舍變化地描摹。(雖然畫出來一看)，是這個山，是這個峰。假使這個人有將山峰雕鑿制模翻制的手段。這樣可取還是不可取呢？且也形勢不變，徒知皴之皮毛；畫法不變，僅知形勢之拘泥，蒙養(yǎng)不齊，徒知山川之結(jié)列，山林不備，徒知張本之空虛，欲化此四者，必先從運腕入手也。況且山形氣勢上沒有取舍變化，僅知一點皴的皮毛知識，畫法技巧上不變，僅知結(jié)構(gòu)造型的呆板拘泥，理論學養(yǎng)不全面，只知山川布局羅列，山與林構(gòu)圖上不完備，只知范本上欠缺空虛，欲求化解以上四種不足，必須先從運腕入手。腕若虛靈則畫能折變，筆如截揭則形不癡蒙，腕受實則沉著透澈，腕受虛則飛舞悠揚，腕受正則中直藏鋒，腕受仄則欹斜盡致，腕受疾則操縱得勢，腕受遲則拱揖有情，腕受變則陸離譎怪，腕受奇則神工鬼斧，腕受神則山岳薦靈。運腕虛靈則畫筆易轉(zhuǎn)折多變，用筆如截如揭則明確肯定，則形象不會癡呆含糊，運腕著實則沉著透澈，運腕虛靈則飛舞悠揚，腕運正直則行筆中鋒，運腕側(cè)鋒則傾斜多姿，運腕疾馳則操縱得勢，運腕緩慢則拱揖有情，運腕出神入化則渾合自然，運腕變幻莫測則陸離譎怪，運腕出奇則神工鬼斧，運腕神妙則山岳呈現(xiàn)靈氣。

《評議》：石濤在本章中主要談運腕的經(jīng)驗和在繪畫技法中的重要地位，石濤把解決繪畫筆墨技巧與表現(xiàn)能力的問題都集中在從運腕上入手加以解決，有其獨特的見解，因為腕是通過臂力連結(jié)心與筆的中轉(zhuǎn)站，心思所想通過臂肘達到腕，以腕控制筆，筆墨是心思所想的落實者，筆的抑揚頓挫，虛靈宛轉(zhuǎn)，精微粗放全在于腕的調(diào)控，練習運腕就是練習對筆的控制能力和造型能力。

氤氳章第七 

原文：筆與墨會，是為氤氳，氤氳不分，是為混沌，辟混沌者，舍一畫而誰耶？畫于山則靈之，畫于水則動之，畫于林則生之，畫于人則逸之。得筆墨之會，解氤氳之分，作辟渾沌手，傳諸古今，自成一家，是皆智得之也。不可雕鑿，不可板腐，不可沉泥，不可牽連，不可脫節(jié)，不可無理。在于墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明?？v使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在。蓋以運夫墨，非墨運也；操夫筆，非筆操也；脫夫胎，非胎脫也。自一以分萬，自萬以治一。化一而成氤氳，天下之能事畢矣。

 [譯釋]筆與墨會，是為氤氳，氤氳不分，是為混沌，辟混沌者，舍一畫而誰耶？筆與墨融匯、融洽，相得益彰是為氤氳。無筆不能顯墨象，無墨不見筆之意，筆是主體，是骨骼，能表心達意，墨為飾體，是皮肉，是形貌，兩者是二也是一，氤氳不可分離，筆與墨在畫面上相互配合，擁抱，糾葛協(xié)作，渾然一體，表現(xiàn)出筆暢墨達，氣韻生動之效果，是為氤氳。氤氳不分，是為混沌。筆與墨的關(guān)系不理解處理不好，就是胡涂亂畫，是為混沌。解決筆墨不分的混沌狀態(tài)。舍棄“一畫”而靠什么呢？(不靠你自己領(lǐng)悟理解而靠什么呢)。畫于山則靈之，畫于水則動之，畫于林則生之，畫于人則逸之。畫于山則雄壯秀靈，畫于水則激躍流動，畫于林則盎然生機，畫于人則神彩飛逸。得筆墨之會，解氤氳之分，作辟渾沌手，傳諸古今，自成一家，是皆智得之也。得筆墨之默契融匯，解氤氳之協(xié)調(diào)合作，作解決開辟筆墨關(guān)系糊涂的高手，使作品傳諸古今，自成一家，這都是靠智慧取得。

《議論》：石濤闡示的是繪畫之大法及藝術(shù)思想，略而不談的是具體的技法，他強調(diào)對筆墨的理解與精當?shù)陌盐?。與精神主體思想境界有著密不可分的關(guān)系。接下來他繼續(xù)論述主體精神——心靈境界，在作畫中的作用。

不可雕鑿，不可板腐，不可沉泥，不可牽連，不可脫節(jié)，不可無理，在于墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明。作畫時不可雕鑿做作，不可呆板迂腐，不可拖泥帶水，不可勉強牽連，不可脫離關(guān)系，不可任意無理，在于墨海中立定主體之精神，筆鋒下奔流出濃厚的生活氣息，在畫面上脫胎換骨(指來源于生活高于生活，得其體貌，賦其神韻)。在意象朦朧中放出光明，(在渾厚，含蘊，抽象，朦朧中表現(xiàn)出極高的意境)?？v使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在：縱使筆墨畫風不符合傳統(tǒng)規(guī)范，但自有我之精神風格獨立。蓋以運夫墨，非墨運也；操夫筆，非筆操也，脫夫胎，非胎脫也，自以分萬，自萬以治一。化一而成氤氳，天下之能事畢矣。這是因為我在運墨，并非墨在運我，我掌握筆并非筆操持我，脫胎換骨，并非物象自己脫胎，這都是出自心靈主體的分化與表達。萬法總匯統(tǒng)攝于一心，心靈境界的變化與升華成為畫面氤氳(氣韻生動)的結(jié)果，以“一畫”的靈思運作，天下難能之事亦可完全做到。

《議論》：石濤論畫始終不離心法，因為萬法來自心源，心生萬法。因為心即是感受萬事萬物的匯總之源，又是派生萬法的出發(fā)點，可見一個人的心靈思想境界對藝術(shù)創(chuàng)作的決定性作用與影響是至關(guān)重要的。

山川章第八 

原文：得乾坤之理者山川之質(zhì)也。得筆墨之法者山川之飾也。知其飾而非理，其理危矣。知其質(zhì)而非法，其法微矣。是故古人知其微危，必獲于一，一有不明則萬物障，一無不明則萬物齊。畫之理，筆之法，不過天地之質(zhì)與飾也。山川，天地之形勢也。風雨晦明，山川之氣象也。疏密深遠，山川之約徑也。縱橫吞吐，山川之節(jié)奏也。陰陽濃淡，山川之凝神也。水云聚散，山川之聯(lián)疏也。蹲跳向背，山川之行藏也。高明者，天之權(quán)也。博厚者，地之衡也。風云者，天之束縛山川也。水石者，地之激躍山川也。非天地之權(quán)衡不能變化山川之不測；雖風云之束縛，不能等九區(qū)之山川于同模；雖水石之激躍，不能別山川之形勢于筆端。且山水之大，廣土千里，結(jié)云萬里，羅峰列嶂，以一管窺之，即飛仙恐不能周旋也。以一畫測之，即可參天地之化育也。測山川之形勢，度地土之廣遠，審峰嶂之疏密，識云煙之蒙昧。正踞千里，邪睨萬重，統(tǒng)歸于天之權(quán)、地之衡也。天有是權(quán)，能變山川之精靈；地有是衡能運山川之氣派；我有是一畫，能貫山川之形神。此予五十年前，未脫胎于山川也；亦非糟粕其山川而使山川自私也。山川使予代山川而言也，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也。山川與予神遇而跡化也，所以終歸之于大滌也。

 [譯釋]得乾坤之理者山川之質(zhì)也，得筆墨之法者山川之飾也。得到天地間自然規(guī)律即真理的人即得到了山川的內(nèi)在本質(zhì)，得到筆墨技法的人得到了表現(xiàn)山川的技巧與形式。知其飾而非理，其理危矣，知其質(zhì)而非法，其法微矣。知道繪畫的形式技巧而輕視排拆理論修養(yǎng)，其思想內(nèi)涵淺陋。知其本質(zhì)，而輕視筆墨技巧，那技巧法則就會微弱欠缺，沒有表現(xiàn)力。是故古人知其微危，必獲于一，一有不明則萬物障，一無不明則萬物齊，所以古人知道這兩方面都很重要，必求獲于統(tǒng)一，一方面不明白，則對萬事萬物的認識就會有障礙，一切都完全明白了則對萬物的認識全面齊備。畫之理，筆之法，不過天地之質(zhì)與飾也。繪畫的思想理論，筆墨的技法形式。不過是用來表現(xiàn)山川的本質(zhì)與形式。山川、天地之形勢也，風雨晦明，山川之氣象也，疏密深遠，山川之約徑也，縱橫吞吐，山川之節(jié)奏也，陰陽濃淡，山川之凝神也，水云聚散，山川之聯(lián)疏也，蹲跳向背，山川之行藏也。山川，表現(xiàn)了天地的神韻與動態(tài)，風雨晦明，是山川氣象萬千，疏密深遠，是山川約定行徑，縱橫吞吐，是山川的聲音節(jié)奏，陰陽濃淡，是山川注目凝神，水云聚散，是山川的聯(lián)集疏散。蹲跳向背，是山川的行動與隱藏。

《議論》：山川的形貌特征和人類的感情世界非常相似與溝通。不了解人的感情世界，怎么會聯(lián)想山川的形象與特征。我們描繪山川正是為了表達我們自己——人類的情感。是山川賦予了人類的情感，還是人類的情感賦予了山川。自然與人的聯(lián)系交流需要我們自己來體驗。

高明者，天之權(quán)也，博厚者，地之衡也，風云者，天之束縛山川也，水石者，地之激躍山川也，高大明亮的天來掌握、博大厚重的地來衡量。風云繚繞，是天管理約縛于山川，水石相擊是地激勵活躍于山川。非天地之權(quán)衡，不能變化山川之不測，雖風云之束縛，不能等九區(qū)之山川於同模，雖水石之激躍，不能別山川之形勢于筆端。若非天地自然的權(quán)威力量，任何它物都不能使山川變化于不測；雖然有時好象風云束縛了山川。但它不能用同等的模式來束縛九州的山川。雖然水石喧囂激躍，而他們卻不能識別山川形勢于筆端。且山水之大，廣土千里，結(jié)云萬里，羅峰列嶂，以一管窺之，即飛仙恐不能周旋也。以一畫測之，即可參天地之化育也。況且山水之大，廣闊的土地透迤千里，結(jié)成的白云堆積萬重，羅列的峰巒排列的嶺嶂，以一個小管孔觀看的地方。恐怕即使飛佩也不能周旋其間。而以一畫觀測。即可參悟天地變化與孕育。測山川之形勢，度地土之廣遠，審峰嶂之疏密，識云煙之蒙昧，正踞千里，邪睨萬重，統(tǒng)歸于天之權(quán)，地之衡也。觀測山川的形勢，度量地土的廣遠，審視峰嶂的疏密，識別云煙的蒙昧，正面蹲坐觀看有千里，側(cè)面斜看有萬重，統(tǒng)統(tǒng)歸于天地的權(quán)衡與變化。天有是權(quán)，能變山川之精靈，地有是衡，能運山川之氣脈，我有是一畫，能貫山川之形神。天有這樣的神權(quán)威力，能變化山川的精靈，地有這樣的權(quán)衡能量，能運轉(zhuǎn)山川的氣脈，我有這一畫之法，能貫通山川的形神。此予五十年前，未脫胎于山川也，亦非糟粕其山川而使山川自私也。這在我五十年前，即沒有從描摹山川之形上解脫出來，也不是我糟粕了山川，而是使山川自私了(即山川吝嗇自私，沒能啟迪石濤早日明白)。山川使予代山川而言也，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也，搜盡奇峰打草稿也。今天山川讓我代表他們發(fā)言了。山川脫胎變化生成了我，我又脫胎變化成了山川。搜盡奇峰打出草稿。山川與予神遇而跡化也，所以終歸之于大滌也。山川與我神形交遇情感溝通，借我之筆墨跡化而出。所以山川終歸于大滌子所有??！

皴法章第九 

原文：筆之于皴也，開生面也。山之為形萬狀，則其開面非一端。世人知其皴，失卻生面?？v使皴也于山乎何有哉？或石或土，徒寫其石與土，此方隅之皴也，非山川自具之皴也。如山川自具之皴則有峰名各異，體奇面生，具狀不等，故皴法自別。有卷云皴也，劈斧皴，披麻皴、解索皴、鬼面皴、骷髏皴、亂柴皴、芝麻皴、金碧皴、玉屑皴、彈窩皴、礬頭皴、沒骨皴，皆是皴也。必因峰之體異，峰之面生，峰與皴合，皴自峰生。峰不能變皴之體用，皴卻能資峰之形勢。不得其峰何以變，不得其皴何以現(xiàn)？峰之變與不變，在于皴之現(xiàn)與不現(xiàn)。皴有是名，峰亦有是形。如天柱峰、明星峰、蓮花峰、佩人峰、五老峰、七賢峰、云臺峰、天馬峰、獅子峰、峨眉峰、瑯琊峰、金輪峰、香爐峰、小華峰、匹練峰、回雁峰。是峰也居其形，是皴也開其面。然于運墨操筆之時，又何待有峰皴之見，一畫落紙，眾畫隨之，一理才具，眾理附之。審一畫之來去，達眾理之范圍。山川之形勢得定，古今之皴法不殊。山川之形勢在畫，畫之蒙養(yǎng)在墨，墨之生活在操，操之作用在持。善操運者，仙實而外空，因受一畫之理而應(yīng)諸萬方，所以毫無悖謬。亦有內(nèi)空而外實者，因法之化，不假思索，外形已具而內(nèi)不載也。是故古之人，虛實中度，內(nèi)外合操，畫法變備，無疵無病。得蒙養(yǎng)之靈，運用之神。正則正，仄則仄，偏則偏側(cè)。若夫面墻塵蔽而物障，有不生憎于造化者乎？

 [譯釋]筆之于皴也，開生面也，山之為形萬狀，則其開面非一端，筆作用于皴，是為表現(xiàn)出山生動的體面關(guān)系和肌理效果，山的形態(tài)狀貌萬千。則表現(xiàn)其自然生動的狀態(tài)非一兩種皴法可解決。世人知其皴，失卻生面，縱使皴也于山乎何有？或石或土，徒寫其石與土，此方隅之皴也，非山川自具之皴也。而世俗的人只知使用幾種固定的皴，卻失去了山的生動面貌?？v使用皴，這皴和這山有什么關(guān)系呢？譬如石皴或土的皴法，僅僅知道寫畫這幾種皴，此種乃局部而陜隘的皴法，并非是山川狀貌自具相符的皴。如山川自具之皴則有峰名各異，體奇面生，具狀不等，故皴法自別。如山川自具相吻合的皴，則有峰名各異的不同類型，他們體態(tài)奇異，造型生動，各有各的特性，沒有雷同，故皴法分別有自己的名號。有卷云皴，劈斧皴，披麻皴，解索皴，鬼面皴，骷髏皴，亂柴皴，芝麻皴，金碧皴，玉屑皴，彈窩皴，礬頭皴，沒骨皴，皆是皴也。必因峰之體異峰之面生，峰與皴合，皴自峰生。石濤列舉的這些皴，是前人根據(jù)自然形態(tài)所創(chuàng)造出的各具特色各具表現(xiàn)力的皴，古人創(chuàng)作皴，必然是根據(jù)山峰體異特征，而使山峰與皴法形象生動，峰與皴十分吻合，皴好象自山峰生出一樣。峰不能變皴之體用，皴卻能資峰之形勢，不得其峰何以變，不得其皴何以現(xiàn)？峰之變與不變，在于皴之現(xiàn)與不現(xiàn)。山峰不能當作皴來用，皴卻能再現(xiàn)山的形貌結(jié)構(gòu)，不得到相應(yīng)的山形何以求其皴的變化。不得到相應(yīng)的皴法何以表現(xiàn)其山峰。山峰的特征變化與不變，在于皴的效果能表現(xiàn)還是不能表現(xiàn)。皴有是名，峰亦有是形，如天柱峰，明星峰，蓮花峰，仙人鋒，五老鋒，七賢峰，云臺峰，天馬峰，獅子峰，蛾眉峰，瑯琊峰，金輪峰，小華峰，匹練峰，是峰也居其形，是皴也開其面。皴有一個形象生動的名字，山峰就有和它基本相仿的形貌特征。如石濤所列舉的眾多山峰的名稱，名稱和山峰的形貌特征基本相仿一致，是這個山就必須具有這個形象，是這種皴法就能表現(xiàn)其體面特征。然于運墨操筆之時，又何嘗有峰皴之見，一筆落紙，眾畫隨之，一理才具，眾理附之。然而當我們運墨操筆之時，又如何有峰皴的明確預(yù)見，一畫落于紙上，筆筆生發(fā)，皴擦點染隨感受而渲泄，一種(筆墨造型)關(guān)系剛則建立，一切理法隨時附應(yīng)。

《議論》：前人為我們創(chuàng)造了眾多的皴法與技巧，那是他們根據(jù)山峰的具體特征創(chuàng)造的相應(yīng)皴法，然而當我們面對千變?nèi)f化的大自然作畫時，又如何能等待我們搬來各種皴法和自然山峰相對照有了見解才動筆。經(jīng)驗豐富的人往往是一筆落紙，勾勒點染描寫皴擦隨自己對自然的感受隨機生發(fā)，哪里有時間去千般思索，萬般設(shè)計呢？

審一畫之來去，達眾理之范圍。審察一畫的來去之理，確實能夠通達一切理論技法的范圍。山川之形勢得定，古今之皴法不殊，山川之形勢在畫，畫之蒙養(yǎng)在墨，墨之生活在操，操之作用在持。山川的形勢特征有一定的規(guī)律。古今的一切皴法技巧也沒有什么特殊。山川的形勢在于你自己的觀察描畫，而繪畫的修養(yǎng)在筆墨上(墨因為有五色，是表現(xiàn)體形的，在石濤的理念中，墨是代表陰陽明暗，遠近虛實等繪畫造型規(guī)律的)，而對筆墨的生動活潑在實踐中練習掌握。而這種操練掌握在于堅持持久地用功訓練。善操運者，內(nèi)實而外空，因受一畫之法而應(yīng)諸萬方，所以毫無悖謬。善于駕駛筆墨技巧的人，內(nèi)心充實而外空一切(即不受外界影響)，這是因為接受了“一畫”的理論而從容適應(yīng)一切畫法，所以畫法自然絲毫沒有違悖和謬誤。亦有內(nèi)空而外實者，因法之化，不假思索，外形已具而內(nèi)不載也。也有繪畫沒有內(nèi)容與內(nèi)含意義，而外表描畫的具體實在，是形式法則上的變化(如工藝、實用美術(shù)等)不用思索，外形已表現(xiàn)的具體細致美觀，而不乘載思想內(nèi)涵。是故古之人，虛實中度，內(nèi)外合操，畫法變備，無疵無病。得蒙養(yǎng)之靈，運用之神。正則正，仄則仄，偏側(cè)則偏側(cè)。所以古代的人，虛實掌握適度在思想內(nèi)容與形式上都統(tǒng)一(即重視對內(nèi)容思想與外在形式上的高度統(tǒng)一)，各種不同類別的畫法掌握具備。沒有缺陷與弊病。他們得到很好的教養(yǎng)學知而有靈感，運用起來就神秘莫測。正的就表現(xiàn)為正，傾斜的則表現(xiàn)其傾斜，歪斜的則表現(xiàn)其歪斜(得心應(yīng)手，隨心所欲地如實反映客觀現(xiàn)實)。若夫面墻塵蔽而物障，有不生憎于造化者乎？如果是那些見識短淺，缺乏藝術(shù)修養(yǎng)的人，有沒有對自然造化產(chǎn)生憎惡呢？

境界章第十

原文：分疆三疊兩段，似乎山水之失，然有不失之者，如自然分疆者，到江吳地盡，隔岸越山多是也。每每寫山水，如開辟分破，毫無生活，見之即知。分疆三疊者：一層山，二層樹，三層山，望之何分遠近？寫此三疊奚啻印刻？兩段者：景在下，山在上，俗以云在中，分明隔做兩段。為此三者，先要貫通一氣，不可拘泥。分疆三疊兩段，偏要空手作用，才見筆力，即入千峰萬壑，俱無俗跡。為此三者入神，則于細碎有失，亦不疑矣。

 [譯釋]分疆三疊兩段，似乎山水之失，然有不失者，如自然分疆者，到江吳地盡，隔岸越山多是也。在山水畫的構(gòu)圖上最常見的是“三疊”、兩段式手法，一味地運用這些老套的程式似乎失去自然與新意，然而也有將表現(xiàn)形式處理好的，如：“到江吳地盡，隔岸越山多”，這兩句詩是禪示畫理的詩句。吳越兩地為錢塘江水所分隔，我們在越岸這邊，反而看不到越岸山勢的雄奇秀麗，只看到吳岸這邊山巒壯觀，透迤千里，當我們從越岸出發(fā)，登上吳岸，隔岸反觀越岸這邊山巒起伏，卻感覺比吳岸這邊山巒多了許多，神奇了許多。這就要求啟發(fā)我們要經(jīng)常變換思維與視角，利用反思維改變常規(guī)可能會得到意想不到的收獲。每每寫山水，如開辟分破，毫無生活，見之即知。每次畫山水，總是開辟分破之類程式法則，一見即知是老一套。分疆三疊者；一層地，兩層樹，三層山，望之何分遠近？寫作三疊奚啻印刻？兩段者：景在下，山在上，俗似云在中，分明隔做兩段。什么叫分疆三疊者？一層地，二層樹，三層山，望之何以分出遠近關(guān)系，如此作畫無異于死板刻印。兩段者，景在下，山在上，通俗的手法將云畫在中間，分明隔做兩段。為此三者，先要貫通一氣，不可拘泥，分疆三疊兩段，偏要突手作用，才見筆力，即入千峰萬壑，俱無俗跡。為此三者入神，則于細碎有失，亦不疑矣。在繪畫上要處理地、樹、山這三者的關(guān)系。首先要將三者的形神、畫法貫通一氣，不可拘泥呆板而且生硬。偏要發(fā)揮突破創(chuàng)新意識與作用，才見筆力即功夫。即畫入千峰萬壑。全無一絲陳俗痕跡。將地、樹、山三者表現(xiàn)的神合意連。則于局部細節(jié)有失誤或不足，亦不礙大雅和整體氣韻。

《議論》：程式與法則是有限的，在自然的啟示下人們的思維觀念與創(chuàng)新是無限的，程式和構(gòu)圖是手段，是形式，表現(xiàn)出我們思想境界是我們的目的，山水畫中地、樹、山水永遠是被表現(xiàn)的主體。作者描繪他們是為了表現(xiàn)作者的思想精神與意韻，所以他們?nèi)卟皇亲匀坏姆珠_之物，他們是有機的整體，必須要使三者貫通一氣，神合意連，方能表達作者之意境。

蹊徑章第十一

原文：寫畫有蹊徑六則：對景不對山，對山不對景，倒景，借景，截斷，險峻。此六則者，須辯明之。對景不對山者，山之古貌如冬，景界如春，此對景不對山也。樹木古樸如冬，其山如春，此對山不對景也。如樹木正，山石倒；山石正，樹木倒，皆倒景也。如空山杳冥，無物生態(tài)，借以疏柳嫩竹，橋梁草閣，此借景也。截斷者，無塵俗之境，山水樹水，剪頭去尾，筆筆處處，皆以截斷，而截斷之法，非至松之筆莫能入也。險峻者人跡不能到，無路可入也，如島山渤海、蓬萊方壺非仙人莫居非世人可測，此山海之險峻也，若以畫圖險峻，只在峭峰懸崖棧直崎嶇之險耳。須見筆力是妙。

 [譯釋]寫畫有蹊徑六則：對景不對山，對山不對景，倒景，借景，截斷，險峻，此六則者，須辯明之。繪畫有竅門捷徑六則：一、對景不對山；二、對山不對景；三、倒景；四、借景；五、截斷；六、險峻。此六則藝術(shù)手法，必須要辯明理解。對景不對山者，山之古貌如冬，景界如春，此對景不對山也。(一)：什么叫對景不對山者，如我們描繪的山巒如冬季，但在古貌的冬景里蘊含著生機與春意，側(cè)重在景界的表現(xiàn)而不著意于外在的形貌。樹木古樸如冬，其山如春，此對山不對景也。(二)：繪畫中樹木處理的古樸如冬，而山巒卻表現(xiàn)出盎然春意。此乃為表現(xiàn)主體“山”，其余的景色是為了烘托主體。這乃采取了在同幅畫面中，主體與襯托的對比與反差，色彩的冷與暖對比。其目的在于表現(xiàn)山，突出山，一切形式手法是為突出主題服務(wù)于主體。此乃對山不對景的手法。如樹木正，山石倒，山石正，樹木倒，皆倒景也。(三)如我們在繪畫的構(gòu)圖上，設(shè)計樹木正直挺立，而山石奇斜參差，山與石端莊正立，而樹木橫斜伏仰。皆屬倒景。如空山杳冥，無物生態(tài)，借以疏柳嫩竹，橋梁草閣，此借景也。(四)：如表現(xiàn)空山杳冥，寂靜無人，因而借來疏柳嫩竹，橋梁草閣來表現(xiàn)空寂的意境。示有是為了表現(xiàn)空，寓動是為了表現(xiàn)靜?？铡㈧o、動這些抽象的意境觀念不借助于具體的物象是難以表達的，借，必須借的巧妙，借的自然，而生發(fā)人的聯(lián)想，引導觀者達到繪畫所營造的境界中去。即所謂，觸景生情。截斷，無塵俗之境，山水樹木剪頭去尾，筆筆處處，皆以截斷，而截斷之法，非至松之筆莫能入也。(五)：截斷，截斷式構(gòu)圖，將山山水水截頭去尾，不同于常規(guī)風景構(gòu)圖方法，即截取物象局部即某一部分用以突出或創(chuàng)造新奇的一種構(gòu)圖方法，處處用筆，皆以截斷筆法處理，如筆斷意連等，和構(gòu)圖方式相協(xié)調(diào)，而斷截及似連非連式的用筆，非松動機巧之筆，不能達到這種效果。險峻，人跡不能到，無路可入也，如島山，渤海，蓬萊，方壺，非仙人莫居，非世人可測，此山海之險峻也，若以畫圖險峻，只在峭峰懸崖棧道崎嶇之險耳，須見筆力是妙。(六)：險峻，人跡不能到達，或高不可攀，無路可走入，如島山，渤海，蓬萊，方壺，除非仙人難能居住，不是世俗之人可以測度的。這是山海之險峻的原故，若以繪畫表現(xiàn)這險峻的景界，只在于刻畫山峰高聳，懸崖陡峭，棧道崎嶇之險峻即可。須有深入刻畫的筆力功夫方可入于妙境。

《議論》：蹊徑章是石濤在繪畫實踐中歸納總結(jié)出的幾項藝術(shù)表現(xiàn)形式與手段吧！

林木章第十二 

原文：古人寫樹，或三株、五株、九株、十株，令其反正陰陽，各自面目，參差高下，生動有致。吾寫松柏古槐古檜之法，如三五株，其勢似英雄起舞，俯仰蹲立，蹁躚排宕?；蛴不蜍洠\筆運腕，大都多以寫石之法寫之。四指、五指、三指，皆隨其腕轉(zhuǎn)，與肘伸去縮來，齊并一力，其運筆極重處，卻須飛提紙上，消去猛氣。所以或濃或淡，虛而靈，空而妙。大山亦如此法，余者不足用。生辣中求破碎之相，此不說之說矣。

 [譯釋]古人寫樹，或三株、五株、九株、十株，令其反正陰陽，各自面目，參差高下，生動有致。古人寫樹，或三株、五株、九株、十株，令其反正陰陽，各自面目，參差高下，生動有致。古人寫各種樹木，或三株、五株、九株、十株，必令其所寫樹木反正陰陽，各株有各株的長勢和獨特面目，參差高下，生動有致。吾寫松柏古槐古檜之法，如三五株，其勢似英雄起舞，俯仰蹲立，蹁躚排宕。而我寫松柏古槐古檜之法，如三五株組合的松樹其勢如英雄起舞，或俯仰或蹲立，蹁躚排宕，即石濤不僅重視描繪每一棵樹的形態(tài)特點，更注重賦于所描繪之物與性格，借物以達人情。賦作品以深刻的思想內(nèi)涵?；蛴不蜍?，運筆運腕，大都多以寫石之法寫之。四指、五指、三指，皆隨其腕轉(zhuǎn)，與肘伸去縮來，齊并一力，接下來石濤談用筆；或硬或軟，運筆運腕，大多以寫石之法寫之。這寫石之法大概是指：五指、四指、三指，皆隨其腕轉(zhuǎn)，與肘伸去縮來，齊并一力。(以肋力帶動腕力，四指、五指、三指皆隨其腕而轉(zhuǎn)使，成為助肘之力。即突出強調(diào)肘力，大氣，直率奔放，猛疾之力度美來表現(xiàn)樹木山石之粗獷，剛勁，雄厚之美。)其運筆極重處，卻須飛提紙上，消去猛氣，所以或濃或淡，虛而云，空而妙，大山亦如此法，余者不足用，生辣中求破碎之相，此不說之說矣。即而其運筆極重處，卻須飛提紙上，消去猛氣，(我認為這是指奮筆疾馳時的飛白。)所以或濃或談，虛而靈，空而妙，這是指飛白產(chǎn)生的特殊效果與粗糙破碎之相，此種技法不說也易明白了。

《議論》：石濤通過寫松柏古槐古檜之法，不但要汲取古人寫樹，“令其反正陰陽，各自面目，參差高下，生動有致”。更應(yīng)寫：“其勢似英雄起舞，俯仰蹲立，蹁躚排巖”。即從單純寫生再現(xiàn)升華為注入作者情感思想的具象表現(xiàn)，達到移情入畫，借物抒情之目的，畫家筆下的一草一木，不再是客觀真實，生動的摹寫與再現(xiàn)。而是寄托，融進了作者豐富的思想、情操，哲理的特殊符號。

海濤章第十三 

原文：海有洪流，山有潛伏。海有吞吐，山有拱揖。海能薦云，山能脈運。山有層巒疊嶂，邃谷深崖，贊沅突兀，嵐氣霧露，煙云畢至，猶如海之洪流，海之吞吐，此非海之薦靈，亦山之自居于海也。海亦能自居于山也。海之汪洋，海之含泓，海之激笑，海之蜃樓雉氣，海之鯨躍龍騰；海潮如峰，海汐如嶺。此海之自居于山也，非山之自居于海也，山海之自居若是，而人亦有目視之者，如瀛洲、閬苑、弱水、蓬萊、元圃、方壺，縱使棋布星分，亦可以水源龍脈推而知之。若得之于海，失之于山；得之于山，失之于海，是人妄受之也。我受之也，山即海也，海即山也。山海而知我受也。皆在人一筆一墨之風流也。

[譯釋]海有洪流，山有潛伏，海有吞吐，山有拱揖。海能吞云，山能派運，海有洪流，山也有潛伏奔涌之勢。海有吞吐欲言之態(tài)，山有拱揖禮貌之狀，海能薦生命以靈性，山能脈運天下，扶助自然萬物生長。山有層巒疊嶂，邃谷深崖，贊沅突兀，嵐氣霧露，煙云華至，猶如海之洪流，海之吞吐，此非海之薦靈，亦山之自居于海也。山有層巒疊嶂，邃谷深崖，尖山突兀，嵐氣霧露，煙云聚集，貫通浮動于山川之間，猶如海洋的波濤滾滾，海之浪嘯濤聲。但，此并非山接受于海之存靈。亦在于山具有海之特性和本質(zhì)。海亦能自居于山也，海之汪洋，海之含泓，海之激笑，海之蜃樓雉氣，海之鯨躍龍騰，海潮如峰，海汐如嶺。此海之自居于山也，非山之自居于海也。同樣，大海也能具有山這本質(zhì)與特性。如海之汪洋起伏，海之含泓廣大，海之激嘯如山風、海之蜃樓雉氣。海之鯨躍龍騰，海潮如山峰，海汐如巒嶺。此海本身自居山之性靈特征，并非山居住在海中，山海自居若是，而人亦有目視之者。山與海各自的特征不同而又有相同之處。而人們也具有一定的觀察能力。如瀛洲、閬苑、弱水、蓬萊、元圃、方壺等人們想象中的神話境地?？v使棋布星分。亦真亦幻也是可以根據(jù)現(xiàn)實世界這水源龍脈，推而知之。這正如在繪畫中所表現(xiàn)的瀛洲、閬苑、弱水、蓬萊、元圃、方壺等人們想象中的神話境地?？v使棋布星分，亦真亦幻也是可以根據(jù)現(xiàn)實世界水源龍脈，而推知這仙境產(chǎn)生的來源與依據(jù)。若得之于海，失之于山，得之于山，失之于海，是人妄受之也。如若你得到海，而不了解海具有山之特性，或只知道山而失去其海的特性。這都是人的知識限于一偏而得不到正確的感受。我之受也，山即海也，海即山也，山海而知我受也，皆在人一筆一墨之風流也。我的感受是，山里面有海，海里面有山，山和海和我交流而知道我的感受。皆在人一筆一墨中侃儻風流地表現(xiàn)它們。

《評論》我認為石濤在海濤章中對山與海的個性與共性進行了生動描述。闡釋了海里面有山，山里面有海的特性，是否隱喻禪示了客觀世界與藝術(shù)作品，藝術(shù)作品和人的精神感受之間的關(guān)系，即互為依存，互為反映，互為獨立，你中有我，我中有你的相互關(guān)系，山與海發(fā)生聯(lián)想為海濤，聯(lián)系我們的作品與客觀世界的是我們的思想意識和感受?，F(xiàn)實生活孕育出我們的藝術(shù)作品，我們的作品反映了現(xiàn)實生活。他們有著密不可分的聯(lián)系。

四時章第十四

原文：凡寫四時之景，風味不同，陰晴各異，審時度候為之。古人寄景于詩，其春曰；每同沙草發(fā)，長共水云連。其夏曰：樹下地常蔭，水邊風最涼。其秋曰：寒城一以眺，平楚正蒼然。其冬曰：路渺筆先到，池寒墨更圓。亦有冬不正令者，其詩曰：雪慳天欠冷，年近日添長。雖值冬似無寒意，亦有詩曰：殘年日易曉，夾雪雨天晴。以二詩論書，欠冷、添長、易曉、來雪、摹之不獨于冬，推于三時，各隨其令。亦有半睛半陰者，如片云明月暗，斜日雨邊睛。亦有似睛似陰者，未須愁日暮，天際是輕陰。予拈詩意為為書意，未有景不隨時者。滿目云山，隨時而變。以此哦之，可知書即詩中意，詩非書里禪乎？

遠塵章第十五

原文：人為物蔽，則與塵交。人為物使，則心受勞，勞心于刻書而自毀，蔽塵于筆墨而自拘，此局隘人也。但損無益，終不快其心也。我則物隨物蔽，塵隨塵交，則心不勞，心不勞則有畫矣。畫乃人之所有，一書人所未有。夫畫貴乎思，思其一則心有所著而快，所以畫則精微之，入不可測矣。想古人未必言此。特深發(fā)之。

 [譯釋]人為物蔽，則與塵交。人為物使，則心受勞。人為世俗名利所誘惑，必奔忙于世俗之迎合交往。人為物質(zhì)利益所支使，則心神必然勞損，勞心于刻書而自毀，蔽塵于筆墨而自拘。此局隘人也，但損無益，終不快其心也，勞心費神地造作刻畫則自毀滅于藝術(shù)上的提高，沾染世俗舊的筆墨程式，而自我拘束了藝術(shù)個性的發(fā)展。這屬于認識局限陜隘的人。對自己但有損害而無益處。終究不會快樂自己的心志。我則物隨物蔽，塵隨塵交，則心不勞，心不勞則有書矣。我則是隨緣處世，不計較個人得失，隨順自然，這樣心神則不疲勞，心寧意定。則有靈感，才能進入繪畫創(chuàng)作之佳境。畫乃人之所有，一畫人所未有。一般繪畫能力人人具有，“一畫”人人未必都有，夫畫貴乎思，思其一則心有所著而快，所以畫則精微之，入不可測矣。繪畫可貴的是要有思想，思想專注于一則心中明確顯著而快樂，所以畫則精到微妙，入于不可測之境。想古人未必言此，特深發(fā)之。想古人未必言及于此，所以我特別深入地發(fā)掘出這個藝術(shù)思想。

《議論》：在“四時章第十四”參禪悟性以后，緊接著以“遠塵”，“脫俗”兩節(jié)相續(xù)。非常明確地表現(xiàn)出石濤要求人們在參悟佛性后，必須要以“遠塵”“脫俗”的切實行動作為保任佛性的要求與條件。就是倡導人們以高度的社會責任和以超凡的情懷來進行藝術(shù)創(chuàng)作，拋棄物質(zhì)誘惑與功名思想，全力維護藝術(shù)之純真，這便是石濤畫論的可貴之處。

脫俗章第十六 

原文：愚者與俗同譏。愚不蒙則智，俗不濺則清。俗因愚受，愚因蒙昧。故至人不能不達，不能不明。達則變，明則化。受事則無形，治形則無跡。運墨如己成，操筆如無為。尺幅管天地山川萬物而心淡若無者，愚去智生，俗除清至也。

 [譯釋]愚者與俗同譏，愚不蒙則智，俗不濺則清。俗因愚受，愚因蒙昧。愚蠢與庸俗同樣會受譏笑。不受愚昧蒙蔽則聰明智慧，不沾染庸俗則高尚清雅，庸俗是因為接受愚昧，愚蠢因為蒙昧無知。故至人不能不達，不能不明，達則變，明則化。所以杰出的人不能不通達，不能不明悟。通達則知變化，明悟則入神化。受事則無形，治形則無跡。我們的心感受了解事物并不見它的形影。創(chuàng)造外在形式而不露它的痕跡。運墨如已成，操筆如無為。運墨好像已天然形成，操筆一任天真如無意所為。尺幅管天地山川萬物，而心淡若無者，愚去智生，俗除清至也。尺幅里經(jīng)管天地山川萬物而心境恬淡若無所用意作為，這是因為愚昧去除智慧生起，庸俗除去清雅而至。

兼字章第十七

原文：墨能栽培山川之形，筆能傾復山川之勢，未可以一丘一壑而限量之也。古今人物無不細悉，必使墨海抱負，筆山駕駛，然后廣其用。所以八極之表，九土之變，五岳之尊，四海之廣，放之無外，收之無內(nèi)。世不執(zhí)法，天不執(zhí)能，不但其顯于畫而又顯于字。字與畫者，其具兩端，其功一體。一畫者字書先有之根本也，字畫者一畫后天之經(jīng)權(quán)也。能知經(jīng)權(quán)而忘一畫之本者，是由子孫而失其宗支也，能知古今不泯而忘其功之不在人者，亦由百物而失其天之授也。天能授人以法，不能授人以功；天能授人以畫，不能授人以變。人或棄法以伐功，人或離畫以務(wù)變。是天之不在于人，雖有字畫亦不傳焉。天之授人也，因其可授而授之，亦有大知而大授，小知而小授也。所以古今字畫，本之天而全之人也。自天之有所授而人之大知小知者，皆莫不有字畫之法存焉，而又得偏廣者也。我故兼字之論也。

[譯釋]墨能栽培山川之形，筆能傾復山川之勢，未可以一丘一壑而限量之也。墨能表現(xiàn)山川之真實形象，筆能表現(xiàn)山川生動的氣勢。筆墨的表現(xiàn)功能不可以一丘一壑而限量它呀。古今人物無不細悉，必使墨海抱負，筆山駕駛。然后廣其用。古今杰出的人物無不詳細了解這個道理，必須使有將海當做墨池的抱負和駕駛?cè)缟骄薰P的能力，然后才可以廣泛發(fā)揮筆墨藝術(shù)的表現(xiàn)力和社會功用。所以八極之表，九土之變，五岳之尊、四海之廣，放之無外，收之無內(nèi)。所以(極言天地山海之廣袤)八極之表，九土之變，五岳之尊，四海之廣，放筆直取可以表現(xiàn)無窮，收斂于心中而不見于內(nèi)。世不執(zhí)法，天不執(zhí)能，不但其顯于畫而又顯于字，字與畫，其具兩端，其功一體。世人不固執(zhí)程式法則，自然則不固執(zhí)其能力，不但將其顯露于畫而又顯彰于書法。字與畫是筆墨的兩種功能。其功效卻一樣。一畫者字畫先有之根本也，字畫者一畫后天之經(jīng)權(quán)也，能知經(jīng)權(quán)而忘一畫之本者，是由子系而失其宗支也。心源感受是先于繪畫與書法應(yīng)有的天性與根本。書法與繪畫是人在具有了心理意識以后的創(chuàng)作活動，能知構(gòu)思創(chuàng)作而忘掉了心理感受，就好象有了子孫而忘掉了祖宗。能知古今不泯而忘其功之不在人者，亦由百物而失其天之授也。能知道古今藝術(shù)品的恒古不朽，而忘掉其功績不在于人的創(chuàng)造。就好像萬物失去了自然的化育滋養(yǎng)。天能授人以法，不能授人以功，天能授人以書。不能給人創(chuàng)新變化。人或棄法以伐功，人或離畫以務(wù)變，是天之不在于人，雖有字畫，亦不傳焉。人或拋棄正確的繪畫方法一味追求功用，人或者離開畫的本位一味地追求變化。是自然天賦的靈性不在這種人身上，雖有字畫作品，亦不會為人喜愛和留傳。天之授人也，因其可授而授之，亦有大知而大授，小知而小授也。自然天賦稟授于人，是因人有其可賦授的素質(zhì)而稟授之，亦有智商天賦好而得大知識，智商天賦小而接受小知識。所以古今字畫，本之天而全之人也。所以古今字畫的成就，資憑于個人天賦素質(zhì)，而成功全在于人的努力。自天之有所授，而人之大知小知者，皆不有字畫之法存焉，而又得偏廣者也，我故有兼字之論也。從自然對人有天賦稟授以來，而人又有大知識與小知識者的不同，都會有繪畫，書法等不同的藝術(shù)理論與技法存留傳世，從而又會得到偏隘與廣博的不同學說。我因此有涉及書法的論述。

資任章第十八 

原文：古之人寄興與于筆墨，假道于山川，不化而應(yīng)化，無為而有為，身不炫而名立，因有蒙養(yǎng)之功，生活之操，載之寰宇，已受山川之質(zhì)也。以墨運觀之，則受蒙養(yǎng)之任；以筆操觀之，則受生活之任；以山川觀之，則受胎骨之任；以郭皴觀之，則受畫變之任；以滄海觀之，則受天地之任；以坳堂觀之，則受須臾之任；以無為觀之，則受有為之任；以一畫觀之，則受萬畫之任；以虛腕觀之，則受穎脫之任。有是任者，必先資其任之所任；然后可以施之于筆。如不資之，則局隘淺陋，有不任其任之所為。且天之任于山無窮。山之得體也以位，山之薦靈也以神，山之變幻也以化，山之蒙養(yǎng)也以仁，山之縱橫也以動，山之潛伏也以靜，山之拱揖也以禮，山之紆徐也以和，山之環(huán)聚也以謹，山之虛靈也以智，山之純秀也以文，山之蹲跳也以武，山之峻歷也以險，山之逼漢也以高，山之渾厚也以洪，山之淺近也以小。此山受天之任而任也，非山受任以任天也，人能受天之任而任，非山之任而任人也，由此推之，此山自任而任也，不能遷山之任而任也。是以仁者不遷于仁而樂山也。山有是任，水豈無任耶？水非無為而無任也。夫水：汪洋廣澤也以德，卑下循禮也以羲，潮汐不息也以道，決行激躍也以勇，瀠洄平一也以法，盈遠通達也以察，沁泓鮮潔也以善，折旋朝東也以志。其水見任于瀛潮溟渤之間者，非此素行其任，則又何能周天下之山川，通天之血脈乎？人之所任于山不任于水者，是猶沉于滄海而不知其岸也。亦猶岸之不知有滄海也。是故知者，知其畔岸逝于川上，聽于源泉而樂水也。非山之任，不足以見天下之廣，非水之任，不足以見天下之大。非山之任水，不足以見乎周流；非水之任山，不足以見乎環(huán)抱。山水之任不著，則周流環(huán)抱無由；周流環(huán)抱不著，則蒙養(yǎng)生活無方。蒙養(yǎng)生活有操，則周流環(huán)抱有由；周流環(huán)抱有由，則山水之任息矣。吾人之任山水也，任不在廣，則任其可制；任不在多，則任其可易。非易不能任多，非制不能任廣。任不在筆，則任其可傳；任不在墨，則任其可受；任不在山，則任其可靜；任不在水，則任其可動；任不在古，則任其無荒；任不在今，則任其無障。是以古今不亂，筆墨常存，因其浹洽斯任而已矣，然則此任者，誠蒙養(yǎng)生活之理，以一治萬，以萬治一，不任于山，不任于水，不任于筆墨，不任于古今，不任于圣人，是任也，是有其實也。總而言之，一畫也，無極也，天地之道也。

石濤和尚《畫語錄》的佛學思想

石濤和尚(1630—1707)①是中國畫壇上的一位奇才，是中國畫“黃山派”的創(chuàng)始人；因自幼出家為僧，對禪有極深的研究；他在文學、詩詞等各方面也都有很高的造詣。

在禪學思想的影響下，他的畫風獨樹一幟，筆墨恣肆縱橫，超凡脫俗，不拘一格，意境蒼莽新奇，為中國畫的發(fā)展開創(chuàng)了一派新的意境。他的《畫語錄》極富佛學思想，“筆墨當隨時代”、“我自用我法”的見解，對中國畫的發(fā)展產(chǎn)生了十分深遠的影響。

一、“師法自然”建成就

石濤，明宗室靖江王贊儀的十世孫，僧人，俗姓朱，名若極，法名超濟，號清湘道人、苦瓜和尚、大滌子、瞎尊者等。石濤起初“好聚古書，然不知讀”。(清·李膦《大滌子傳》)后經(jīng)人指點，漸漸鉆研藏書，并練習書法和繪畫，包括山水、花卉、人物、翎毛。

1662年，石濤在松江拜名僧旅庵法師為師。旅庵法師為禪宗臨濟宗三十五代傳人，精通禪理，擅詩、畫。石濤耳濡目染，禪理與詩畫均得以提高。

1666年(即康熙五年)，石濤來到宣城。他以禪會友，以詩畫會友，其中梅清、梅庚等新安派幾個畫家對石濤畫藝有較大的影響。另一方面，石濤有機會接觸了一些古代書畫，并留下了一些師法古人畫法的作品。1667年，石濤作《十六阿羅應(yīng)真圖卷》，這幅畫據(jù)說畫了一年才完成，是其進入禪門后的精心之作。“(石濤)由越中之宣城。施愚山、吳晴巖、梅淵公、耦長諸名士一見奇之。時宣城有書畫社，招人相與唱和。辟黃檗道場于敬亭之廣教寺麗居焉。每自稱為小乘客。是時年三十矣。”(清·李膦《大滌子傳》)

應(yīng)南京勤上人之邀，1680年石濤抵居南京，期間結(jié)識了戴本孝、程邃、王概、柳堉等畫家。其中，戴本孝對石濤有較大影響。當時活躍在南京的是“金陵八家”，其中以他的成就為最。龔賢等人的某些技法或多或少都對石濤產(chǎn)生了影響。

1684年11月，清圣祖玄燁南巡，圣駕駐蹕南京，曾至名剎長干寺巡幸。當時石濤正掛錫該寺，欣逢其會，即與長干寺僧眾—-起恭迎接駕。5年后，康熙28年(1689)，石濤再次于揚州平山堂恭迎圣駕，康熙帝居然還當眾呼出石濤之名。這兩次召見，可能對他的畫藝也產(chǎn)生一定的影響，因為在一些作品中反映了石濤被召見后意氣風發(fā)的情感。

1687年，石濤即作北上京師之行。期間，他曾幾次往返于京津兩地，結(jié)識了一些權(quán)貴、豪富人物，也結(jié)識了一些繪畫上的知音。另外，當時統(tǒng)治整個畫壇的正統(tǒng)派代表人物王原祁，對石濤的畫也是認可的。他還在石濤為博爾都所繪的墨竹圖中補上了坡石。而且多年后，王原祁贊譽石濤為江南畫壇之翹楚，認為他自己和都不及石濤。

但是，石濤的繪畫卻被京師上層藝術(shù)界批評為“縱橫習氣”，生性耿直的石濤實在難以接受。于是，頻頻創(chuàng)作出他一生中的代表作品，如《搜盡奇峰圖》卷、《古木垂陰圖》軸，更在題識中發(fā)表了自己的繪畫見解，指斥當時盛行于京師的仿古派畫家。

石濤在遭到滿清最高統(tǒng)治者和京師畫壇的冷遇的同時，在出入達官貴戚府第之時，也見到了他們大量的書畫收藏，臨摹了古代畫跡，受益匪淺。

石濤晚年，以賣畫為生，作品相當豐富?！犊喙虾蜕挟嬚Z錄》，則是其一生實踐與求索的理論結(jié)晶。1707年7月，石濤畫了《設(shè)色山水冊》(書畫十二幀)，自此之后石濤畫跡不再出現(xiàn)。從石濤的一生來看，他曾經(jīng)一度出家為僧，深研禪理，儼然一位禪師；從他的藝術(shù)成就來看，更是中國畫史上一位不叮多得的藝術(shù)家。他的作品表現(xiàn)手法富于變化，義能獨特、和諧統(tǒng)一為自己的風格特色。他一生游歷過廣西、江西、湖北、安徽、浙江、江蘇和北京等地，自然界的山水賦予他深厚的繪畫素養(yǎng)，在大自然的體驗和探索中，加以對前人技法融會，因而他提出“師法自然”，把繪畫創(chuàng)作和審美體系構(gòu)成為“借筆墨以寫天地而陶泳乎我也?！毖衅洚嬶L，蘊含一種超凡脫俗的禪意。無疑，“搜盡奇峰打草稿”是石濤繪畫藝術(shù)取得成功的關(guān)鍵。

二、《畫語錄》的佛學思想

《畫語錄》，又名《石濤畫語錄》、《苦瓜和尚畫語錄》，是石濤的畫論專著；是以禪學思想為內(nèi)核，提出的具有指導性的藝術(shù)見解的論著。通觀全篇，貫穿了禪學思想。

石濤師從禪宗大師旅庵披剃出家，還曾以禪師的身份開堂說法，可見其參禪悟道之深。從石濤的大量傳世作品和《畫語錄》中，大量佛學用語和參禪詩句的使用，可以看出他把禪意和藝術(shù)創(chuàng)作、本心自性和藝術(shù)內(nèi)涵，做到了恰如其分的融合。比如“一畫之法”的提出，就是以佛法融通畫法的具體運用，是文以載道的躬身實踐和理論總結(jié)?！笆瘽嬚Z錄篇章不多，卻是貨真價實的國寶，置之于歷史長河，更是世界美術(shù)發(fā)展史上一顆冠頂明珠?！?吳貫中《我讀石濤畫語錄》)下面就《畫語錄》的內(nèi)容探討石濤的佛學思想。

《畫語錄》共十八章?！耙划嬚碌谝弧痹疲骸疤艧o法，太樸不散，太樸一散而法立矣，法于何立，立于一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根；見用于神，藏用于人，而世人不知，所以一畫之法，乃自我立。立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也?！?/span>

石濤所提出的“一畫”，取自佛教的“佛性即一”、“不二之法”、“一真法界”，“佛性”即“本心自性”，“一畫”即對其隱稱，識自本心見自本性即是覺悟，悟道，即洞明意識之根源，“—”畫之法”即以本心白性從事繪畫藝術(shù)之法。石濤的師父旅庵本月禪師與玉琳通璘的一段對話。《五燈全書》卷七十三《本月傳》記載道：

玉琳通璘曾問本師：“一字不加畫，是什么字?”本月答曰：“文彩已彰?！杯U頷之。

玉琳通璘的疑問是，當“一”字只在概念上存在而還沒有出現(xiàn)形象的時候，它是什么字呢?旅庵本月的回答是，既然概念先于形象而存在，那么，即使形象沒有出現(xiàn)，也要算做是“文彩已彰”了。它來源于《古尊宿語錄》卷三十七：

太尉舉南陽喚侍者事，趙州云：“如空中書字，雖然不成，而文彩已彰。”

石濤所提出的“一畫”，概受師尊的影響，從而運用到繪畫之中。

“法于何立?立于一畫，一畫者眾有之本，萬象之根?！边@是立法的原則，從文中大義可知，“一畫”指的應(yīng)該不是一幅作品，按禪理來解釋，應(yīng)是明心見性。因為一切法不離心法，心能生萬法?！斗ㄈA經(jīng)》云：“一法藏萬法，萬法藏于一法，萬法即一法，一法通萬法，萬法在一法中、”經(jīng)中所說的一，指的就是心。所以石濤提出“一畫之法”巾的——指的應(yīng)是心。人若達到明心見性，即可達到一，其萬法就在其中。然而達到心法的根本又在于緣起，緣起性空，方可見性。人若能達到見性，想得到石濤所說的“一畫之法”那實在太容易了。因為此時的這個一，是隨心所欲的一，此時這個法，是大智慧的法，所以在石濤的文中才引出“一畫者眾有之本，萬象之根”的結(jié)論。

在“子法章第二”中，文說：“規(guī)矩者方圓之極則也，天地者規(guī)矩之運行也。”這里談的是法，無規(guī)矩不成方圓，是事物存在的道理。這個理同宇宙之理有著密切相關(guān)的聯(lián)系，天地運行，是宇宙內(nèi)在所具有的必然規(guī)律，這是宇宙的特性，也是的真理。世上萬物的存在與變化，都離不開宇宙的真理，若違背其理，則走向反面。人之役法于蒙，雖攘先天后天之法，終不得其理之所存，所以有是法不能了者，反為法障之也?！比艘驗椴幻靼住胺ā彼a(chǎn)生的道理，雖然立了法，卻不明白此法所具有的本質(zhì)，故很容易產(chǎn)生偏見，并執(zhí)著于所知之法，反而使法成了障礙，無從改變，佛及禪理稱之。

尤在“氤氳章第七”中，石濤說：“畫之理，筆之法，不過天地之質(zhì)與飾也?！袄L畫的道理，用筆的方法，皆與宇宙的真理有關(guān)。故，質(zhì)與飾的本質(zhì)也都包含著天地之道理?！吧酱撎ビ谟枰玻用撎ビ谏酱ㄒ?。搜盡奇峰打草稿也，山川與予神遇而跡化也．所以終歸之于大滌也?！?/span>

唯識宗主張“心境相依”，這也是因為人具八識，即：眼識、耳識、鼻識、舌識、身識、意識、末那識，阿賴耶識，此八識，在唯識宗稱之為心王。它們各自都能獨立去緣境界，如，眼可觀色，耳可聽聲，鼻可聞香等，故此心王為能緣，所緣境為所緣。所緣之境與能緣之心息息相關(guān)，故，有心則有境，有境則有心。如此“心不孤起，托境方生，境不自生，由心故顯。”(宗密《禪源諸詮集都序》)這就是心與境的關(guān)牙石濤言：“山川脫胎于予也，予脫胎于山川也，”是以佛學唯識宗的理論闡明心與境的關(guān)系。從石濤的文中可以得知，山川即是境，予即是“我心”，脫即是“緣起”。因此“山川脫胎于予”是境中有心，“予脫胎于山川”則為心中有境。所謂“山川與予神遇而跡化”是“一畫之法”的神來之筆的具體表現(xiàn)，即徹見本性之心，而達到心境交融之意境，故此方可終歸于大滌，也就是歸于“一心”，終將客境化為禪之意境。在這里需要說明的是，石濤所用的“大”字是指得到大我之意，所用的“滌”字是“洗”之含義。但是，他為何以此“滌”字代替“心”呢?這正是石濤用宇之玄妙，即，以此字表示一個經(jīng)過洗滌，除掉妄念的無我之心。所謂“搜盡奇峰打草稿”，同樣是以心之能緣生境之所緣，或由境之所緣生心之能緣，而產(chǎn)生的對心與境的深層次的認識，否則就不可能見到石濤所指的，那些真正的心境相依的奇峰。

“脫俗章第十六”云：“遇者與俗同譏，愚不蒙則智，俗不賤則清。俗因愚受，愚因蒙昧。故至今不能不達，不能不明。達則變，明則化。受事則無形，治形則無跡。運墨如已成，操墨如無為?！笔瘽J為愚與俗沒有區(qū)別，愚即俗，俗即愚?！读鎵?jīng)》中有：“凡夫即佛，煩惱即菩提：前念迷即凡夫，后念悟即佛。前念著境即煩惱，后念離境即菩提?！弊鳟嬁梢詭煼ㄇ叭?，但僅僅是臨摹還遠遠不夠，還要有創(chuàng)新，有超越的思想。通達禪法，明覺“一畫之法”即可達到變化。若能以禪之大智慧，觀看所要描繪的景物，這時已經(jīng)不再是未開悟之前所看到的樣子及感受了，如此下筆作畫一定會改變其畫法，形成自己獨特的風格。隨之用墨也會產(chǎn)生變化，如同達到無我無為的境界。

“資任章第十八”云：“古之人寄與于筆墨，假道于山川，不化而應(yīng)化，無為而有為?！惫湃俗鳟嬛徽摴P與墨，將一切想要表現(xiàn)的形象，都寄托于筆與墨的運用。而不以禪悟之心求“一畫之法”的理論宋研究藝術(shù)的表現(xiàn)。因此不得不受景或物的約束，即山是什么形象就畫什么樣，這樣又怎能將其意境表現(xiàn)得深邃，故曰“假道于山川”。執(zhí)著于物體的表面，不深入理解物體存在著“質(zhì)”的內(nèi)在變化，以無變化之筆墨，描繪千變?nèi)f化之山川，即“不化而應(yīng)化”。以禪理來認識，以上均稱“有為”之法，而不是“無為”之法，因而無法達到超凡的境界。

石濤《畫語錄》全文共計十八章，以上僅選了其中部分章節(jié)，并以佛學與禪學思想作了一些通俗的解析。

三、石濤與“楊州八怪”

自隋唐以來，揚州就以經(jīng)濟繁榮著稱，雖經(jīng)歷代兵禍破壞，但由于地處要沖，交通便利，土地肥沃，物產(chǎn)豐富，總是很快恢復繁榮。進入清代，經(jīng)康熙、雍正、乾隆三朝發(fā)展，呈繁榮景象，成為我國東南沿海一大都會和全國重要貿(mào)易中心。富商大賈，四方云集，尤其以鹽業(yè)興盛，富甲東南。經(jīng)濟的繁榮，也促進文化藝術(shù)事業(yè)的興盛。各地文人名流，匯集揚州。當時，揚州不僅是東南的經(jīng)濟中心，也是文化藝術(shù)的中心。

在藝術(shù)創(chuàng)作上，石濤提出“筆墨當隨時代”、“無法而法”，宛如空谷足音，震動畫壇。國畫大師潘天壽評價清初幾位大畫家時說：“石溪開金陵，八大開江西，石濤開揚州。”是說石溪、八大、石濤分別是金陵畫派、西江畫派、揚州畫派的奠基人和開創(chuàng)者。齊白石也高度評價石濤：“下筆誰教泣鬼神，二千余載只斯僧”。

清代以前，揚州雖然也屬人文薈萃之邦，但在繪畫方面，在華夏并無區(qū)域中心地位，但自石濤時代起，逐漸形成八怪新興畫派。他們不拘成法，將陳陳相因的陷人形式主義泥坑的傳統(tǒng)文人畫推向了一個新的歷史高度。

“揚州八怪”諸家繼承了石濤，徐渭．朱耷(八大)等人的創(chuàng)作方法，“師其意不在跡象問”，不死守臨摹古法。石濤提出“師造化”、“用我法”，反對“泥古不化”，要求畫家到大自然中去吸收創(chuàng)作素材，強調(diào)作品要有強烈的個性。他認為“古人須眉，不能生我之面目；古人肺腑，不能人我之腹腸。我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉”。石濤的繪畫思想，為“揚州八怪”的出現(xiàn)，奠定了理論基礎(chǔ)。并為“揚州八怪”在實踐中加以運用?！鞍斯帧币允瘽毷阈匾?、排募縱恣、不拘傳統(tǒng)成法、敢于突破古人繩墨矩度的大無畏精神為師，在“四王”山水、南田花卉之外獨樹一幟，開出一塊新的天地。

實際上，“八怪”中唯高翔與石濤有直接的接觸。石濤比高翔年長48歲，但高翔在青少年之際就結(jié)識了這位“大江以南當推第一”的大畫家。他們亦師亦友，情誼深厚。高翔繪畫中所受石濤的影響，正如張庚《畫征續(xù)錄》中所稱：“參以石濤之縱姿”。史載，石濤逝后高翔每年必掃其墓。

“八怪”代表人物鄭板橋，長于畫蘭竹菊石，偶亦寫梅，筆法直接取法石濤。剪裁構(gòu)圖崇尚簡潔，筆情縱逸，隨意揮灑，蒼勁豪邁。在其題畫詩中曾多次提到畫學石濤。如他在《蘭竹石圖》中題到：“近世陳古白、吾家所南先生，始以畫蘭稱，又不工于竹。惟清湘大滌子山水、花卉、人物、翎毛無不擅長，而蘭竹尤絕妙冠時。清湘之意，深得蘭竹情理，余故仿佛其意?！彼陬}跋中曾說：“石濤和尚客吾揚十年，見其蘭幅極多，亦極妙。學一半，撇一半，未嘗全學。非不欲全，實不能全，亦不必全也?！笨畤@“甚矣，石公之不可及也”，一方面又說“不必全也”，這就叫用石濤的態(tài)度學習石濤，恰得石濤藝術(shù)態(tài)度之真髓?！鞍斯帧敝T人中，李鰥是相當高傲的一個。他曾經(jīng)說：“八大山人長于用筆，而墨不及石濤。清湘大滌子用墨最佳，筆次之。筆與墨合作生動，妙在用水。余長于用水，而用墨用筆又不及二公，甚矣筆墨之難也?！??？梢妼κ瘽都油瞥?。

除了上述高翔、鄭燮、李鰥外，其余各家也不同程度地受到石濤繪畫風格的影響，如：汪士慎早年致力于山水，謂其“用筆傅色，似與石濤仿佛”；李坤工山水花卉；而喜作意筆人物的黃慎，則被人稱為“筆意縱橫排奡”；善于畫鬼的羅聘，則被人稱為“尤奇而不詭于正”；至于李方膺，《國朝畫征錄》的作者則干脆認為他的畫作是“縱橫排界，不守矩蠖”，其遣詞用語，與對石濤的評價幾無二致。

可見，“揚州八怪”諸家的出現(xiàn)，是在石濤藝術(shù)思想的影響下，在特定的歷史時期中所形成的一種獨特的畫家群體。他們建立的獨特畫風，石濤實際起了先導作用，可以說，沒有石濤奠定的基礎(chǔ)，揚州就不會產(chǎn)生揚州八怪，在藝術(shù)上、理論上也不會產(chǎn)生那么大的飛躍。

康熙四十六年，石濤闔然長逝，葬于蜀岡隆慶寺后，墓建在蜀岡平山堂后。石濤生前曾自畫《墓門圖》，并題“誰將一石春前酒，漫灑孤山雪后墳”?！稄V陵詩事》(清·阮元)載：“石濤和尚自畫墓門圖—一—詩人高西唐翔獨敦友誼，年年為之掃墓酹酒。閔廉風華有《題石濤墓門圖》詩，云：‘可憐一石春前酒，剩有詩人過墓門’?！睋?jù)舊志記載，墓有石碑。直到清末，當?shù)匚娜饲迕鲿r節(jié)尚有前來祭掃者。旅居臺灣的揚州耆舊杜負翁先生在之石濤與揚州》一文中對此也有描述：

負翁于某年冬祭墓歸時，乃從溪之小徑，登臨蜀岡。豈知石濤之墓，即在此處。墓前有一石碑，為泥土沾污，已不能辨識。高只二尺，甚狹小。經(jīng)拂拭后，見其文曰：石濤上人之墓。此地在平山堂后圍墻之外，地鄰蜀岡中峰之背，雖在峰上，已近邊緣。墓碑可能毀于民國年間。

1953年，大明寺建石濤和尚紀念塔于“谷林堂”后，包契常題寫“石濤和尚紀念塔”。塔陰由李梅閣題文：“石濤和尚畫，為清初大家，墓在乎山堂后，今已無考。愛補此塔，以志景仰?！薄拔幕蟾锩逼陂g，紀念塔被毀。1993年，大明寺立石濤墓塔于棲靈塔側(cè)，同時，立蓮溪和尚、能勤法師、瑞祥法師墓塔于其附近。

秋雨連綿，在乎山堂后散步，但見秋草蕭瑟，墳塋已不可尋。漫步在棲靈塔下，瞻仰石濤和尚的墓塔，仿佛感受到散落在周圍的氤氳之氣。生發(fā)之機，充斥天地，循環(huán)流動，如霧如煙。正是這股氤氳之氣，孕育了后來的“八怪”，書寫了一段“大寫”的歷史。

注：①石濤的生卒年代，傅抱石先生《石濤上人年譜》認定為1630—1707；鄭拙廬先生《石濤系年》認定為1636—1707；《文物》1979年12期專文認定為1642—1707。新版《辭?！窂摹段奈铩氛f，列為1642一約1708。

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