本文摘錄自李澤厚美學(xué)經(jīng)典著作《美的歷程》，該書從宏觀角度鳥瞰中國(guó)數(shù)千年的藝術(shù)、文學(xué)，并作了描述概括和整體美學(xué)把握，小編人個(gè)認(rèn)為，對(duì)于喜歡國(guó)畫與書法的藝術(shù)愛好者來(lái)說，這應(yīng)該是一本必讀之書。

李澤厚，著名哲學(xué)家，現(xiàn)為中國(guó)社會(huì)科學(xué)院哲學(xué)研究所研究員、巴黎國(guó)際哲學(xué)院院士、美國(guó)科羅拉多學(xué)院榮譽(yù)人文學(xué)博士，德國(guó)圖賓根大學(xué)、美國(guó)密歇根大學(xué)、威斯康星大學(xué)等多所大學(xué)客座教授，主要從事中國(guó)近代思想史和哲學(xué)、美學(xué)研究。

明代王世貞在總結(jié)宋元山水畫時(shí)說，“山水畫至大、小李一變也，荊、關(guān)、董、巨又一變也，李成、范寬又一變也，劉(松年)、李(唐)、馬、夏又一變也，大癡(黃公望)、黃鶴(王蒙)又一變也”(《藝苑厄言》)。大、小李屬于唐代，情況不明。荊、關(guān)、董、巨和李成、范寬實(shí)屬同代，即本文所說的第一種意境的北宋山水。劉、李是連接南北宋的，他們似可與馬、夏列入一類，即上述第二種意境的南宋山水。最后一變則是元四家。其實(shí)，如后世所公認(rèn)，大癡、黃鶴不如倪云林更能作為元四家(元畫)的主要代表，亦即宋元山水中第三種藝術(shù)意境–“有我之境”的代表。

元畫與宋畫有極大不同。無(wú)論從哪一方面或角度，都可以指出一大堆的差異。然而最重要的差異似應(yīng)是由于社會(huì)急劇變化帶來(lái)的審美趣味的變異。蒙古族進(jìn)據(jù)中原和江南，嚴(yán)重破壞了生產(chǎn)力，大量漢族地主知識(shí)分子(特別是江南士人)也蒙受極大的屈辱和壓迫，其中一部分人或被迫或自愿放棄“學(xué)優(yōu)則仕”的傳統(tǒng)道路，把時(shí)間、精力和情感思想寄托在文學(xué)藝術(shù)上。山水畫也成為這種寄托的領(lǐng)域之一。院體畫隨著趙宋王朝的覆滅而衰落、消失，山水畫的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)和審美趣味由宋代的宮廷畫院，終于在社會(huì)條件的變異下，落到元代的在野士大夫知識(shí)分子—亦即文人手中了。“文人畫”正式確立。盡管后人總愛把它的源頭追溯到蘇軾、米蕭等人，南宋大概也確有一些已經(jīng)失傳的不同于院體的文人畫，但從歷史整體情況和現(xiàn)存作品實(shí)際看，它作為一種體現(xiàn)時(shí)代精神的潮流出現(xiàn)在繪畫藝術(shù)上，似仍應(yīng)從元–并且是元四家算起。

所謂“文人畫”，當(dāng)然有其基本特征。這首先是文學(xué)趣味的異常突出。上述第二種意境可說是形似與神似、寫實(shí)與詩(shī)意的融合統(tǒng)一，矛盾雙方處在和諧狀態(tài)之中。但形與神、對(duì)象(境)與主觀(意)這對(duì)矛盾的繼續(xù)發(fā)展，在元代這種社會(huì)氛圍和文人心理的條件下，便使后者絕對(duì)壓倒前者而直接表露，走到與北宋恰好相反的境地：形似與寫實(shí)迅速被放在很次要的地位，極力強(qiáng)調(diào)的是主觀的意興心緒。中國(guó)繪畫中一貫講求的“氣韻生動(dòng)”的美學(xué)基本原則，到這里不再放在客觀對(duì)象上，而完全是放在主觀意興上。這個(gè)本是作為表達(dá)人的精神面貌的人物畫的標(biāo)準(zhǔn)，從此以后，倒反而成了表達(dá)人的主觀意興情緒的山水畫的標(biāo)準(zhǔn)(而這些文入畫家也大多不再畫人物了)。《藝苑辰言》說，“人物以形模為先，氣韻超乎其表；山水以氣韻為主，形模寓乎其中”。這就不但完全忘懷了歷史的來(lái)由，而且也把“形?！痹谏剿嬛械牡匚缓鸵饬x放在非常次要以至附屬的地位，與北宋初年那樣講究寫真、形似，成了鮮明對(duì)比。倪云林一再說：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识??！薄坝嘀窳囊詾閷懶刂兄輾舛M復(fù)較其似與非?！眳擎?zhèn)也說：“墨戲之作，蓋士大夫詞翰之余，適一時(shí)之興趣?！边@樣一種美學(xué)指導(dǎo)思想，是宋畫主流(無(wú)論北宋或南宋)所沒有的。

與文學(xué)趣味相平行，并具體體現(xiàn)這一趣味構(gòu)成元畫特色的是，對(duì)筆墨的突出強(qiáng)調(diào)。這是中國(guó)繪畫藝術(shù)又一次創(chuàng)造性的發(fā)展，元畫也因此才獲得了它所獨(dú)有的審美成就。就是說，在文人畫家看來(lái)，繪畫的美不僅在于描繪自然，而且在于或更在于描畫本身的線條、色彩亦即所謂筆墨本身。筆墨可以具有不依存于表現(xiàn)對(duì)象(景物)的相對(duì)獨(dú)立的美。它不僅是種形式美、結(jié)構(gòu)美，而且在這形式結(jié)構(gòu)中能傳達(dá)出人的種種主觀精神境界、“氣韻”、“興味”。

這樣，就把中國(guó)的線的藝術(shù)傳統(tǒng)推上了它的最高階段。本來(lái)，自原始陶器紋飾、青銅禮器和金文(大篆)小篆以來(lái)，線始終是中國(guó)造型藝術(shù)的主要審美因素。在人物畫中有所謂“鐵線描”、“莼菜描”、“曹衣出水”、“吳帶當(dāng)風(fēng)”……都是說的線條的美。中國(guó)獨(dú)有的書法藝術(shù)，便是這種高度發(fā)達(dá)了的線條美。正是這時(shí)，書法與繪畫密切結(jié)合起來(lái)。從元畫開始，強(qiáng)調(diào)筆墨，重視書法趣味，成為一大特色。這不能如某些論著簡(jiǎn)單斥之形式主義，恰好相反，它表現(xiàn)了一種凈化了的審美趣味和美的理想。線條自身的流動(dòng)轉(zhuǎn)折，墨色自身的濃淡、位置，它們所傳達(dá)出來(lái)的情感、力量、意興、氣勢(shì)、時(shí)空感，構(gòu)成了重要的美的境界。這本身也正是一種凈化了的“有意味的形式”。任何逼真的攝影所以不能替代繪畫，其實(shí)正在于后者有筆墨本身的審美意義在。它是自然界所不具有，而是經(jīng)由人們長(zhǎng)期提煉、概括、創(chuàng)造出來(lái)的美。元代名畫家名書家趙孟兆說：“石如飛自木如籀，寫竹還應(yīng)八法通。若也有人能會(huì)此，須知書畫本來(lái)同?！?《郁逢慶書畫題跋記》)畫師、書家兼詩(shī)人，一身三任焉，自茲成為對(duì)中國(guó)山水畫的一種基本要求和理想。

與此相輔而行，從元畫大興的另一中國(guó)畫的獨(dú)有現(xiàn)象，是畫上題字作詩(shī)，以詩(shī)文來(lái)直接配合畫面，相互補(bǔ)充和結(jié)合。這是唐、宋和外國(guó)都少有和不可能有的。唐人題款常藏于石隙樹根處(與外國(guó)同)，宋人開始了寫字題詩(shī)，但一般不使之過分侵占畫面，影口向?qū)Ξ嬅妯C自然風(fēng)景的欣賞。元人則大不同，畫面上的題詩(shī)寫字有時(shí)多達(dá)百字十?dāng)?shù)行，占據(jù)了很大畫面，有意識(shí)地使它成為整個(gè)構(gòu)圖的重要組成部分。這一方面是使書、畫兩者以同樣的線條美來(lái)彼此配合呼應(yīng)，更重要的一面，是通過文字所明確表述的含義，來(lái)加重畫面的文學(xué)趣味和詩(shī)情畫意。因之“元人工書，雖侵畫位，彌覺其雋雅”(錢杜：《松壺畫憶》)。這種用書法文字和朱紅印章來(lái)配合補(bǔ)充畫面，成了中國(guó)藝術(shù)的獨(dú)特傳統(tǒng)。它們或平衡布局，或彌補(bǔ)散漫，或增加氣氛，或強(qiáng)化變換，不大的紅色印章在一片水墨中更增添了沉著、鮮明和力量。所有這些都極為深刻而靈活地加強(qiáng)了繪畫藝術(shù)的審美因素。

與此同時(shí)，水墨畫也就從此壓倒青綠山水，居于畫壇統(tǒng)治地位。雖然早有人說：“草本敷榮，不待丹綠之采；云雪飄揚(yáng)，不待鉛粉而白；山不待空青而翠，鳳不待五色而粹。是故遠(yuǎn)墨而五色俱，謂之得意?！?《歷代名畫記》)但真正實(shí)現(xiàn)這一理想的，畢竟是講求筆墨趣味的元畫。正因?yàn)橥ㄟ^線的飛沉澀放，墨的枯濕濃淡，點(diǎn)的稠稀縱橫，皴的披麻斧劈，就足以描繪對(duì)象，托出氣氛，表述心意，傳達(dá)興味、觀念，從而也就不需要也不必去如何真實(shí)于自然景物本身的色彩的涂繪和線形的勾勒了。吳鎮(zhèn)引陳與義詩(shī)說，“意足不求顏色似，前身相馬九方皋”。九方皋相馬正是求其神態(tài)而“不辨玄黃牧牡”的形象細(xì)節(jié)的。

既然重點(diǎn)已不在客觀對(duì)象(無(wú)論是整體或細(xì)部)的忠實(shí)再現(xiàn)，而在精煉深永的筆墨意趣，畫面也就不必去追求自然景物的多樣(北宋)或精巧(南宋)，而只在如何通過或借助某些自然景物、形象以筆墨趣味來(lái)傳達(dá)出藝術(shù)家主觀的心緒觀念就夠了。因之，元畫使人的審美感受中的想象、情感、理解該因素，便不再是宋畫那種導(dǎo)向，而是更為明確的“表現(xiàn)”了。畫面景物可以非常平凡簡(jiǎn)單，但意興情趣卻很濃厚?！八稳藢憳?，千曲百折，……至元時(shí)大癡仲奎(吳鎮(zhèn))一變?yōu)楹?jiǎn)率，愈簡(jiǎn)愈佳?！?錢杜：《松壺畫憶》)“層巒迭翠如歌行長(zhǎng)篇，遠(yuǎn)山疏麓如五七言絕，愈簡(jiǎn)愈人深水?！?沈顥：《畫麈》)“山水之勝，得之目，寓諸心，而形于筆墨之間者，無(wú)非興而已矣?！?沈周：《書畫匯考》)“遠(yuǎn)山-起一伏則有勢(shì)，疏林或高或下則有情?！?董其昌：《畫彈室隨筆》)自然對(duì)象山水景物完全成了發(fā)揮主觀情緒意興的手段。在這方面，倪云林當(dāng)然要算典型。你看，他總是幾棵小樹、一個(gè)茅亭、遠(yuǎn)抹平坡、半枝風(fēng)竹，這里沒有人物，沒有動(dòng)態(tài)，然而在這些極其普遍常見的簡(jiǎn)單景色中，通過精煉的筆墨，卻傳達(dá)出閑適無(wú)奈、談淡哀愁和一種地老天荒式的寂寞和沉默。在這種“有意無(wú)意，若淡若疏”極為簡(jiǎn)練的筆墨趣味中，構(gòu)成一種思想情感的美(圖193)。“元人幽亭秀木，自在化工之外，一種靈氣。惟其品若天際冥鴻，放出筆便如哀弦急管，聲情并集，非大地歡樂場(chǎng)中可得而擬議者也?！?惲壽平：《南田論畫》)“至平、至淡、至無(wú)意，而實(shí)有所不能不盡者。”(惲向：《寶迂齋書畫錄》)所謂“不能不盡者”，所謂“一種靈氣”，當(dāng)然不是指客體自然景物，而是指主觀的心緒情感和觀念。如上所述，自然景物不過是通過筆墨借以表達(dá)這種“不能不盡”的主觀心意“靈氣”罷了。

這當(dāng)然是標(biāo)準(zhǔn)的“有我之境”。早在宋代，歐陽(yáng)修便說過，“蕭條淡泊，此難畫之意，……故飛走退速，意淺之物易見，而閑和嚴(yán)靜，趣遠(yuǎn)之心難形?！蓖醢彩舱f，“欲寄荒寒無(wú)善畫”。所謂“蕭條淡泊”、“鬧和嚴(yán)靜，趣遠(yuǎn)之心”以及“欲寄荒寒”等等，都主要是指心境和意緒。自然界或山水本身并無(wú)所謂“蕭條淡泊”、“閑和嚴(yán)靜”，因之要通過自然山水來(lái)傳達(dá)出這種種主觀心境意緒，本是一件非常困難的事情，這一困難終于由元畫創(chuàng)造性地解決了。它開拓了宋元山水畫中的第三種意境，與上述北宋、南宋蘭分鼎足，各擅勝場(chǎng)。

這里當(dāng)然也就無(wú)所謂整體性還是細(xì)節(jié)性，地域性還是普遍性，繁復(fù)還是精細(xì)等等問題。元四家中如黃公望、王蒙(圖194)、或以長(zhǎng)軸山水(如《富春山居圖》)，或以山巖重疊(如《青卞隱居圖》)著稱，比起倪云林，他們所描繪的自然是更為遼闊或濃密的，但其美學(xué)特征和藝術(shù)意境卻與倪云林一樣，同樣是追求筆墨、講究意趣的元畫，同樣是所謂蕭疏淡雅，同樣是“有這種“有我之境”發(fā)展到明清，便形成一股浪漫主義的巨大洪流。在倪云林等元人那里，形似基本還存在，對(duì)自然景物的描繪基本仍是忠實(shí)再現(xiàn)的，所謂“豈復(fù)較其似與不似”，乃屬夸張之詞。到明清的石濤、朱耷以至揚(yáng)州八怪，形似便被進(jìn)一步拋棄，主觀的意興心緒壓倒了一切，并且藝術(shù)家的個(gè)性特征也空前地突出了。這種個(gè)性，元畫只有萌芽，宋人基本沒有，要到明清和近代才有了充分的分化和發(fā)展。

從美學(xué)理論看，情況與藝術(shù)實(shí)踐的歷史行程大體一致。宋代繪畫強(qiáng)調(diào)的是“師造化”、“理”、“法”和“傳神”，講究畫面的位置經(jīng)營(yíng)。“有條則不紊”，“有緒則不雜”，“因性之自然，究物之微妙”(《山水純?nèi)?。元代強(qiáng)調(diào)的則是“法心源”、“趣”、“興”和“寫意”?！爱嬚弋?dāng)以意寫之”，“高人勝士寄興寫意者，慎不可以形似求之”(湯墾《畫鑒》)。宋元畫的這種區(qū)別，前人也早已這樣概括指出：“東坡有詩(shī)曰，‘論畫以形似，見與兒童鄰，作詩(shī)必此詩(shī)，定是非詩(shī)人’。余曰，此元畫也。晁以道詩(shī)云，‘畫寫物外形，要物形不改；詩(shī)傳畫外意，貴有畫中態(tài)’，余曰宋畫也?！?董其昌《畫旨》)宋畫是“先觀其氣象，后盡其去就，次根其意，終求其理(《圣朝名畫評(píng)》)。元畫則是“先觀天真，次觀筆意，相對(duì)忘筆墨之跡，方為得趣”(《畫鑒》)。從作品到理論，它們的區(qū)別差異都是很明白的。這些區(qū)別正是美學(xué)士“無(wú)我之境”和“有我之境”的種種表現(xiàn)。

在講雕塑時(shí)，我曾分出三種類型的美。上章講詞時(shí)，也指出詩(shī)境、詞境之別，其實(shí)還應(yīng)加上“曲境”。如所指出，詩(shī)境深厚寬大，詞境精工細(xì)巧，但二者仍均重含而不露，神余言外，使人一唱三嘆，玩味無(wú)窮。曲境則不然，它以酣暢明達(dá)，直率痛快為能事，詩(shī)多“無(wú)我之境”，詞多“有我之境”，曲則大都是非常突出的“有我之境”。它們約略相當(dāng)于山水畫的這三種境界(當(dāng)然這只在某種極為限定的意義上來(lái)說)。“夜闌更秉燭，相對(duì)如夢(mèng)寐”是詩(shī)，“今宵剩把銀紅照，猶恐相逢在夢(mèng)中”是詞。“小樓一夜聽春雨，深巷明朝賣杏花”是詩(shī)，“杏花疏影里，吹笛到天明”是詞，“覺來(lái)紅日上窗紗，聽街頭賣杏花”是曲?！昂f千萬(wàn)點(diǎn)，流水繞孤村”是詩(shī)(但此詩(shī)已帶詞意)，“斜陽(yáng)外，寒鴉數(shù)點(diǎn)，流水繞孤村”是詞，“枯藤者樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬”是曲。盡管構(gòu)思、形象、主題十分接近或相似，但藝術(shù)意境卻仍然不同，它們是各不相同的“有意味的形式”。詩(shī)境厚重，詞境尖新，曲境暢達(dá)，各有其美，不可替代。雕塑的三類型、詩(shī)詞曲的三境界、山水畫的三意境，確有某種近似而相通的普遍規(guī)律在。當(dāng)然，所有這些區(qū)分都只是相對(duì)的、大體的，不可當(dāng)作公式，刻板以求。并不是任何作品或作家都一定能納入某一類之中，有的可以是過渡，有的可以是二者的綜合或恰好介乎二類之間，如此等等……世界是復(fù)雜的，理論上的種種區(qū)劃、分析，是為了幫助而不是去束縛對(duì)藝術(shù)品的觀賞和研究。

如同雕塑、文學(xué)一樣，宋元山水三種意境中也均各有其優(yōu)秀和拙劣、成功和失敗的作品，各人也可隨自己的興趣、傾向而有偏愛偏好。