丁文父先生是中國(guó)賞石界的研究者，曾在古典賞石研究方面作出過許多開創(chuàng)性的貢獻(xiàn)。他的《御苑賞石》（2000年）、《中國(guó)古代賞石》（2002年）、《石盆雅趣》（2010年）等專著梓行以來，洛陽(yáng)紙貴，風(fēng)靡石界，其學(xué)術(shù)高度至今難以逾越。

但作為一個(gè)具有獨(dú)立意識(shí)和理性精神的現(xiàn)代知識(shí)分子，丁先生并不因此沾沾自喜，固步自封。這些年來，他站在全球文化的視野高度，重新思考中國(guó)賞石文化中一些至為關(guān)鍵的問題。

其中一個(gè)問題就是：一千多年以來，我們的賞石傳統(tǒng)和審美習(xí)慣，特別尊崇石頭外形的“純?nèi)惶斐伞?，不敢越雷池一步。這固然無關(guān)對(duì)錯(cuò)，但為什么不可以改變一下？非但如此，就是在當(dāng)代藝術(shù)家諸多以賞石為題材的繪畫和雕塑作品中，同樣對(duì)賞石的形態(tài)不做任何“人為”的調(diào)整或改變。

賞石必須“向前看”，丁先生日益看到了這種迫切性。于是乎，他開始不滿足于自己的思考，覺得有必要走出書齋，親身實(shí)踐，投入創(chuàng)作，在活生生的實(shí)踐中尋找答案。他堅(jiān)信，“賞石應(yīng)該在人類的創(chuàng)作中獲得新生！”

落實(shí)到具體的創(chuàng)作方法上，丁先生大刀闊斧，直截了當(dāng)，采用簡(jiǎn)潔的“一刀”，將賞石切開，從而呈現(xiàn)出一個(gè)全新的線面關(guān)系和空間結(jié)構(gòu)，更將頑石從一塊自然之物蛻變升華為藝術(shù)之物，從而賦予更多的精神內(nèi)蘊(yùn)。這一刀，石破天驚，意味深長(zhǎng)。

此次結(jié)集出版的十八件作品，全部直接使用具有傳統(tǒng)文化意味的中國(guó)賞石，每個(gè)大小從十幾公分到六七十公分不等，姿態(tài)紛呈。計(jì)有太湖石三塊、靈壁石十五塊，靈壁石中還有一塊比較少見的黃靈壁。突破千年審美桎梏，將這些賞石大膽“開刀”后，既讓它們各自形成無法預(yù)料的塊面和空間關(guān)系，又讓作品本身宣告現(xiàn)代和傳統(tǒng)的決裂，充滿現(xiàn)代精神光華。

作為第一階段的成果，結(jié)集成冊(cè)，書名《千年之石，只欠一刀》，丁老以此可貴的行動(dòng)，同時(shí)宣告他從一位純粹學(xué)者到一個(gè)藝術(shù)家的成功轉(zhuǎn)身。

丁文父先生新著：千年之石 只欠一刀，全文登錄序，以便了解丁文父先生創(chuàng)作思路。

千年之石 只欠一刀

序言 / 丁文父

壹＼問題

我在多年的賞石研究中發(fā)現(xiàn)，中國(guó)賞石在不同人群、不同地區(qū)，甚至不同時(shí)代，因?yàn)榭陀^條件與主觀偏好不同，因此會(huì)形成不同的『形象』。然而跨越人群、地區(qū)、時(shí)代，中國(guó)賞石的基本『形式』大體上竟然是相同的，都是由不規(guī)則的線條、表面或形狀所構(gòu)成。

這個(gè)『不規(guī)則』在很大程度上是天然形成的結(jié)果，而中國(guó)人早在一千多年前就對(duì)這種天然形成的賞石形象非常熱衷。例如，唐代白居易有《雙石》詩(shī)句『忽疑天上落，不似人間有』；皮日休贊太湖石『乃是天詭怪，信非人功夫』；韓愈贊假山『有洞若神剜，有巖類天劃』。

大約從宋代起，  『人為』的作用開始介入賞石形象的形成。例如太湖石，往往『先雕刻』或『鐫礱取巧』；靈壁石，『須藉斧鑿修治磨礱』。有意思的是，即使在天然形成的過程中加入人為修治，其結(jié)果也并未改變賞石的基本形式。其中原因大概有三。

第一，在欣賞觀念上，即使在宋代，賞石仍尊『純?nèi)惶斐伞粸樯?。喻良能?shī)云『不假鐫镵刻削，自然巧妙嵌空』；張擴(kuò)詩(shī)云『不如此峰真巧具，六窗七竅俱天然』；范成大詩(shī)序云『此石里人方氏所藏故物，非近年以人功雕斫者比，尤可貴』；張邦基記艮岳太湖石『玲瓏嵌空，竅穴千百，非雕刻所能成也』。

第二，宋代人認(rèn)為，天然或有不完美之處，而人為則能且僅能『以全其美』，所謂『信天下之杰觀，而天造有所未盡也』?！对屏质V》記太湖石的開采，謂采人『度奇巧取鑿』；英石的開采『采人就水中度奇巧處鑿取』等，反映的正是成全天然形象的努力。

第三，宋代人還認(rèn)為，即便略施雕飾，其痕跡必須盡可能去除，所謂『錯(cuò)磨不許留纖痕』，以達(dá)到『雖為人作，宛若天成』的效果。由于宋人認(rèn)為『石生水中者良』，因此加工后的太湖石需回置水中，以求波浪沖激，造成光瑩自然的效果。例如，太湖石，『稍有皖巖特勢(shì),則就加鐫磬礱取巧,復(fù)沉水中,經(jīng)久為風(fēng)水沖刷,石理如生』， 『先雕刻，置急水中舂撞之，久久如天成』。

總而言之，賞石形象的形成在宋代可以概括為『天然I修治I天然』的過程，其中不僅容納了宋人對(duì)于『純?nèi)惶斐伞坏墓淌兀乙布嫒萘恕喝斯Α粚?duì)『天力』的順從與成全，以此達(dá)到所謂『人功與天力，秀絕兩何如』的境地。

宋代以后直至清代，賞石的人為修治逐漸泛濫，所謂『雕繪瑣屑，窮極工巧』，手法愈加工藝化，追求透雕的裝飾性，竟至達(dá)到『不自然』（日人岡大路嘗言）的程度?；氖?，即使這個(gè)『自然』已經(jīng)包含了『人為』的作用而并非純粹的『自然』，并且無論是達(dá)到『宛若天成』的境地還是達(dá)到『雕繪瑣屑』的地步，『人為』的作用從來都美其名日為了『完善自然』而非『改變

自然』，為了『以全其美』而非『以變其美』，都是向著『自然』的方向而非『非自然』的方向。由此發(fā)現(xiàn)或生成的『奇石』或『怪石』不過是『自然』中『千態(tài)萬狀，殫奇盡怪』的一種極端或稀缺的狀態(tài)。發(fā)現(xiàn)者或造石者所有的努力都從未改變賞石的基本形式。

中國(guó)人對(duì)賞石自然形象的熱衷根深蒂固，以至于形成了一種『欣賞惰性』或『欣賞窠臼』。無論是胖的瘦的，平的皺的，空的實(shí)的，奇的怪的，美的丑的，上千年來，中國(guó)人的賞石總是在『自然』或『似自然』的筐里挑來?yè)烊?。蘇舜欽《滄浪亭記》所云『人固動(dòng)物耳，情橫于內(nèi)而性伏，必外寓于物而后遣。寓久則溺，以為當(dāng)然』是也。

為什么『人為』不可以向著『非自然』的方向努力？為什么『人為』不可以『以變其美』？為什么『人為』不能改變自然造化？遣物固然可以為師，但千百年來為什么我們總是要『師法自然』或者至今仍止步于『師法自然』呢？為什么我們要沉溺于『麗天之象』、『 日理地之形』（ 劉勰《文心雕龍》）或『片山多致，寸石生情』（計(jì)成《園冶》）那種一成不變的情致呢？這些問題

多年以來一直在我腦際縈繞，但是我沒有信心回答這些問題，盡管我對(duì)這種『欣賞惰性』或『欣賞窠臼』非常不滿意。這種『不滿意』甚至讓我后來對(duì)傳統(tǒng)賞石厭惡起來，并斥之為『欣賞墮落』！『非勝是而易之，則悲而不開?！灰虼?，我一直寄希望于『自勝之道』（蘇舜欽《滄浪亭記》）。

貳＼借鑒

按照休謨的觀點(diǎn)，美本身并非客體的性質(zhì)，它僅僅存在于沉思的心中，而且每顆心都可以感受不同的美。中國(guó)賞石之美概莫能外。賞石之美并不存在于外在的自然之中，而是存在于我們心中。

我在學(xué)習(xí)西方美術(shù)史時(shí)發(fā)現(xiàn)，繪畫的歷史就是不斷顛覆繪畫形象的歷史，文藝復(fù)興之后尤為如此。莫奈、塞尚、畢加索、波洛克，正如德庫(kù)寧所言，他們把我們對(duì)繪畫的觀念徹底摧毀了。從研習(xí)這些藝術(shù)大師的創(chuàng)作經(jīng)歷中，我慢慢地積蓄起認(rèn)真思索并回答上述問題的信心。我開始想，人類的雕塑史也充滿了這種顛覆。如果僅僅滿足于石的自然狀態(tài)，就不會(huì)有雕塑的誕生；如果完全滿足于西方的人體雕塑，就不會(huì)有中國(guó)的天然賞石；如果徹底止步于石的『天然』形象，如果不改變我們看待石的方式，我們就不會(huì)發(fā)現(xiàn)石的抽象美。賞石不應(yīng)該滿足于上帝的創(chuàng)作，或者按照上帝的旨意創(chuàng)作。中國(guó)人曾經(jīng)賦予賞石以美，或者發(fā)現(xiàn)賞石之美，但我們更應(yīng)該創(chuàng)造賞石于美。小說可以換個(gè)寫法，音樂可以換個(gè)譜法，戲劇可以換個(gè)編法，繪畫可以換個(gè)畫法。為什么賞石不可以換個(gè)『作』法？賞石應(yīng)該在人類的創(chuàng)作中獲得新生！

如何創(chuàng)作呢？創(chuàng)作的奧妙就在于不知道如何創(chuàng)作！創(chuàng)作是人類唯一不知道『如何』的思維方式。創(chuàng)造力無從學(xué)習(xí)，只能從歷史或哲學(xué)思考中獲得啟發(fā)。我只能借鑒前輩藝術(shù)大師的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。

首先給我啟發(fā)的是羅丹。雖然羅丹許多習(xí)作例如《巴爾扎克》等表現(xiàn)出精神力量與本能沖動(dòng)二者之間的微妙平衡，但更吸引我的是很可能受到米開朗基羅未完成作品影響的留荒手法。從留荒之處，我立即看到中國(guó)古典賞石嶙峋的石表，而從這個(gè)天然石表中迸發(fā)出的卻是人類的精神而不是山峰的形象。這個(gè)過渡令我浮想聯(lián)翩······

其次給我靈感的是摩爾。二零零零年北京北海公園的摩爾雕塑大展給我留下深刻的印象。摩爾非常注意觀察包括石塊在內(nèi)的自然界中的形體，從中領(lǐng)悟空間關(guān)系，同時(shí)注意欣賞原始藝術(shù)，從中汲取營(yíng)養(yǎng)。他說：『一切原始藝術(shù)最突出的特點(diǎn)，是它們那生機(jī)勃勃的活力。』他說他寧肯要求他的雕塑像一塊有生命的石頭，也不要求它像一個(gè)有生命的人體。摩爾后來還特別注重利用孔洞表現(xiàn)空間的虛實(shí)關(guān)系。通過孔洞，讓空間穿透雕塑，使空間成為實(shí)體的一部分，讓空間與雕塑融合一體。摩爾對(duì)于石頭的『生命力』與『空間感』的解釋后來給了我莫大的啟發(fā)。我想，如果我讓石頭獲得新生，那么新生的賞石應(yīng)該具有『生命力』與『空間感』。

影響我的第三位雕塑家是赫普沃斯。赫普沃斯是二十世紀(jì)英國(guó)著名雕塑家。她主要從風(fēng)景而不是像摩爾那樣從人體汲取靈感，進(jìn)行抽象形式的創(chuàng)作。傳統(tǒng)觀點(diǎn)認(rèn)為，雕塑是空間包圍的實(shí)體，但赫普沃斯認(rèn)為雕塑是在實(shí)體內(nèi)創(chuàng)造空間， 一切都是有關(guān)空間。她十分注重被創(chuàng)造的空間在光影中的變化。赫普沃斯有關(guān)『創(chuàng)造空間』的想法給了我莫大的啟發(fā)。我想，既然可以『創(chuàng)造空間』，必然可以『創(chuàng)造線條』、『創(chuàng)造平面』，賞石的『線條』和『平面』應(yīng)該被創(chuàng)造而不是被模仿出來。

另一位直接啟發(fā)我賞石創(chuàng)作的是美國(guó)著名的波普藝術(shù)家利希滕斯坦。利希滕斯坦似乎說過，他試著利用一個(gè)俗濫的主題，再重新組織它的形式，使它變得不朽。這兩者的差別也許不大，但卻極為重要。他讓我認(rèn)識(shí)到，即使是最古老的藝術(shù)，藝術(shù)家憑借自己的感知能力，仍可以發(fā)掘出新的藝術(shù)潛力。這一想法同樣給了我極大的勇氣，使得我下決心挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的賞石觀念并賦予石欣賞以新的觀念。有意思的是，利希滕斯坦居然以中國(guó)賞石為素材創(chuàng)作了一件『文人賞石』作品。

真正直接啟發(fā)我賞石創(chuàng)作的則是著名的日裔美籍雕塑家野口勇。如果說摩爾和赫普沃斯的作品都具有某種具體的形象，那么野口勇則幾乎完全利用天然形態(tài)的石頭進(jìn)行創(chuàng)作，這實(shí)陳上更接近中國(guó)的賞石藝術(shù)。我很喜歡野口勇，他的經(jīng)歷也特別有吸引力。他雖然深受布朗庫(kù)西的影響并拜其為師，但在二十世紀(jì)三十年代，他只身來到中國(guó)向齊白石學(xué)習(xí)，又在中日間學(xué)習(xí)造園技藝，將東方的空間美學(xué)融入西方的現(xiàn)代理性之中。他創(chuàng)作石雕作品的目的是激發(fā)人們的沉思與遐想。這一想法給了我極大的啟發(fā)。我的賞石創(chuàng)作也應(yīng)該促進(jìn)人類的思考。

當(dāng)然，在過去二十多年間，我也看到不少中國(guó)藝術(shù)家以賞石為素材進(jìn)行的創(chuàng)作。例如，利用太湖石創(chuàng)作的『血腥的太湖石』，利用假山石創(chuàng)作的不銹鋼雕塑，利用水墨皴法與工筆相結(jié)合，融入透視與明暗創(chuàng)作的新水墨畫。他們的表現(xiàn)手法雖有極大的創(chuàng)造性，但賞石呈現(xiàn)的形象則一如其舊，仍然屬于『自然』的形式——這一點(diǎn)加強(qiáng)了我對(duì)中國(guó)人賞石『欣賞惰性』或『欣賞窠臼』的看法，也激勵(lì)我接受創(chuàng)作的挑戰(zhàn)。

叁＼創(chuàng)作

在我的賞石創(chuàng)作作品中，我自認(rèn)為第一個(gè)獨(dú)創(chuàng)之處是直接使用具有文化意義的中國(guó)賞石。將賞石藝術(shù)或賞石文化本身，像波普藝術(shù)家一樣，當(dāng)作藝術(shù)創(chuàng)作的素材。創(chuàng)作正是從這個(gè)基礎(chǔ)或背景開始的。

第二個(gè)獨(dú)創(chuàng)之處是采用簡(jiǎn)單的切割。千年之石，只欠一刀！如果說現(xiàn)代藝術(shù)是用藝術(shù)方式表達(dá)觀念，那么好的現(xiàn)代藝術(shù)在我看來就是采用最簡(jiǎn)單的方式。我找不到比封塔納的『一刀』更為簡(jiǎn)潔的方式來幫助我實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代與傳統(tǒng)的決裂，它非常痛快地實(shí)現(xiàn)了賞石從『自然』到『非自然』的飛躍。

第三個(gè)獨(dú)創(chuàng)之處是，通過切割創(chuàng)造出形式的基本要素：直線、平面甚至空間，由此改變賞石『肖其自然』（葉燮《原詩(shī)》）的形象，創(chuàng)作出一個(gè)抽象形象，或者說表現(xiàn)具象以外更為抽象的品質(zhì)。這個(gè)與具象形象共存的抽象品質(zhì)的使命不再是形象的、直觀的、落入『感覺』窠臼的象征、聯(lián)想、比擬，而是『以變其美』的觸媒——通過打破千年桎梏來激發(fā)觀者發(fā)揮任意想象的媒介。

我的『一刀』是如此簡(jiǎn)單、輕松，因此可能令許多人不以為然，認(rèn)為這種毫無天分的作品任何人都可以做出來。我在這里借用英國(guó)藝術(shù)家埃敏的話做同樣的回應(yīng)『但他們沒有做，不是嗎？』

二零一九年四月四日

千年之石 只欠一刀

著 / 丁文父

策劃 / 上海歸谷文化傳媒有限公司

出版 / 浙江人民美術(shù)出版社2019.6

裝幀 / 盒裝8開

定價(jià) / 260元

注：本書一篇論文（中、日、英三種文字）組成，印成騎馬釘?shù)膯蝺?cè)。圖版部分單頁(yè)印刷，18塊賞石，大約50幅照片，單片與論文一起函裝出版。數(shù)量有限，永不再版。

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