看死君：作為日本新浪潮代表人物之一，增村保造導(dǎo)演的名氣雖然不如大島渚、寺山修司、筱田正浩等更為赫赫有名，但在影迷們心目中，他的存在同樣是日本電影史上的一座瑰寶。假如你看過(guò)《清作之妻》《刺青》《盲獸》《好色一代男》《曾根崎心中》等作品，一定會(huì)愛(ài)上增村保造這位導(dǎo)演。

1966《刺青》

增村保造導(dǎo)演逝于1986年11月，相對(duì)于大部分日本新浪潮導(dǎo)演而言，62歲便撒手人寰的他，終究有種“業(yè)未竟，身先死”的遺憾。每年8月25日，則是增村保造導(dǎo)演的誕辰，雖已鮮少有人紀(jì)念，卻早已成為影迷之間心照不宣的一點(diǎn)異色念想。

作者| Tom Mes

翻譯| 萌力強(qiáng)6號(hào)

增村保造作為日本電影新浪潮的一位重要人物，他受到大島諸的推崇，也是在西方作者論研究中被經(jīng)常提及的人物。

有人認(rèn)為增村保造是日本電影的第四代大師，然而，也有人對(duì)他所拍攝的如《巨人與玩具》（Giants and Toys）、《赤色天使》（Red Angel）和《盲獸》（The Blind Beast）這類(lèi)風(fēng)格的影片有著一定異議。

1958《巨人與玩具》

1966《赤色天使》

1969《盲獸》

增村保造生于1924年8月25日，從小酷愛(ài)電影，跟某劇院老板的兒子是玩伴，因此在他的少年時(shí)期就能看到很多免費(fèi)的電影。后來(lái)，他考上了東京大學(xué)的法學(xué)部，但因大平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)而被迫參軍。后來(lái)，根據(jù)他在大映的同事勝新太郎的描述，增村保造在服役期間的生活鮮為人知，唯有“直到1947年才返回日本”這一事實(shí)暗示著，在這期間他有可能成了一名戰(zhàn)俘。

增村保造（1924.08.25-1986.11.23）

在增村保造回到日本后，出于對(duì)知識(shí)的渴求想要完成剩下的學(xué)業(yè)。1947年，他進(jìn)入了大映，并擔(dān)任導(dǎo)演助理，這份工作的收入使得他能夠重返大學(xué)。1951年，他以東京大學(xué)的哲學(xué)專(zhuān)業(yè)畢業(yè)，在此期間也持續(xù)工作。接下來(lái)的幾年里，增村保造依靠獎(jiǎng)學(xué)金，獲得去羅馬電影實(shí)驗(yàn)中心學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)，據(jù)報(bào)道稱，在此期間，增村保造還曾與安東尼奧尼建立起一段友誼。

在羅馬期間，增村保造遇見(jiàn)了比他大12歲的安東尼奧尼

增村保造曾在溝口健二、市川昆等前輩手下?lián)胃睂?dǎo)演

1955年，他再次回到大映，并在溝口健二、伊藤大輔、市川昆的手下?lián)胃睂?dǎo)演一職。直到1957年，他自己的處女作《接吻》（Kisses）問(wèn)世，當(dāng)時(shí)這類(lèi)題材的電影在日本有著很大的觀眾市場(chǎng)。而這一切發(fā)起于一年前古川卓巳執(zhí)導(dǎo)的電影《太陽(yáng)的季節(jié)》（Seasons of the Sun）的意外成功，從而引發(fā)了“太陽(yáng)族電影”的風(fēng)靡。

1957《接吻》

古川卓巳《太陽(yáng)的季節(jié)》

盡管這類(lèi)影片在當(dāng)時(shí)的日本很流行，但《接吻》的首映票房成績(jī)還是差強(qiáng)人意，有評(píng)論稱，這是由于影片非常規(guī)的速度和節(jié)奏所導(dǎo)致的。

日本電影制片廠每天大概要拍將近一百部影片來(lái)滿足蜂擁的觀眾，因此這一次的失敗并不會(huì)給制片廠帶來(lái)嚴(yán)重的影響。在當(dāng)時(shí)，工作人員和公司之間都采取很?chē)?yán)格的合同制度，想要解雇一名員工對(duì)于公司而言并非輕而易舉。

1957《接吻》

也正因此，增村保造得以在同一年又制作了兩部影片。他在第二部電影《青空娘》中啟用若尾文子為女主角，自此便成為導(dǎo)演最?lèi)?ài)合作的女演員。雖然,他們之間的合作關(guān)系也是一波三折，在1970年的某次采訪中，增村保造甚至還這樣評(píng)價(jià)過(guò)若尾文子：“自私又愛(ài)計(jì)較，她并不能算是一個(gè)單純的女人，而這點(diǎn)她自己也知道?！?/p>

1957《青空娘》

直到第五部電影《巨人與玩具》(Giants and Toys)，增村保造第一次嘗到了成功的滋味。盡管主流媒體們對(duì)于增村保造“別具一格”的導(dǎo)演方式表現(xiàn)出厭惡，但有一位年輕有為的導(dǎo)演和電影批評(píng)家對(duì)他表示了支持，而這個(gè)人正是當(dāng)時(shí)任職于松竹的導(dǎo)演大島諸。

大島渚導(dǎo)演

大島渚曾在文章里夸贊增村保造具有敏銳的社會(huì)洞察力，并承認(rèn)自己也受其影響，而這也間接導(dǎo)致了日本新浪潮的誕生。

1958《巨人與玩具》

1960年代，增村保造確立了自己的風(fēng)格，在這十年間，他以每年三到四部的完成量導(dǎo)出了自己最好的作品。

在大映嚴(yán)格的等級(jí)制度下，他已經(jīng)達(dá)到了較高的地位，并與之前的導(dǎo)師溝口健二和市川昆一同工作，還接手了一些較有聲望的文學(xué)作品的改編，如谷崎潤(rùn)一郎的《癡人之愛(ài)》(Love of an Idiot)、吉田弦二郎的《清作之妻》(Seisaku's Wife)，以及川端康成的《千羽鶴》(Thousand Cranes)等等。

《清作之妻》《癡人之愛(ài)》《千羽鶴》

1967《癡人之愛(ài)》

1965《清作之妻》

增村保造的電影開(kāi)始呈現(xiàn)一系列主題，其中最突出的是對(duì)人類(lèi)情感的展示。由此，增村保造的關(guān)注點(diǎn)越來(lái)越傾向于對(duì)情欲的展示，尤其是那些改編自谷崎潤(rùn)一郎或江戶川亂步的作品。然而，情欲和暴力經(jīng)常都是被捆綁銷(xiāo)售；因此，曾起源于大正時(shí)期（1912-1925）相對(duì)自由環(huán)境中的情色文化，在增村保造這里得到了進(jìn)一步傳承。

1969《千羽鶴》

而若尾文子的出演又為這些角色增加了非常獨(dú)特的韻味，比如在《刺青》 和《萬(wàn)字》中所演繹的那些有著強(qiáng)烈控制欲、既不可捉摸又讓人難以抗拒的角色。

1966《刺青》

1964《萬(wàn)字》

她所飾演的不僅僅只是簡(jiǎn)單的類(lèi)型角色，而是試圖利用性，將自己從壓迫的社會(huì)中解救出來(lái)。正如許多評(píng)論家和歷史學(xué)家所言：無(wú)論是性行為還是性幻想，都是日本社會(huì)自古以來(lái)賦予每個(gè)個(gè)體的權(quán)利，這也就意味著性能成為爭(zhēng)奪政治自由的武器。

硬幣的另一面

增村保造喜歡的另一種類(lèi)型，則形成了他的另一面，主要是以講述戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇時(shí)期的公司職員生活和個(gè)人的犧牲為主。比如影片《巨人與玩具》和 《丈夫親見(jiàn)女人的小箱》（With My Husband's Consent）, 就塑造了公司間諜和等級(jí)制度文化。

1964《丈夫親見(jiàn)女人的小箱》

正如美國(guó)評(píng)論家Jonathan Rosenbaum所說(shuō)，在一個(gè)系統(tǒng)本身就有問(wèn)題的情況下，人人唯有互相背叛來(lái)保住自己。增村保造也曾表示，形成日本社會(huì)基礎(chǔ)的，是伴隨著資本主義和軍國(guó)主義而犧牲的個(gè)人的意愿、主張和個(gè)性。

1958《巨人與玩具》

而增村保造的戰(zhàn)爭(zhēng)電影正如他的職員電影一樣，描寫(xiě)了那些為毫無(wú)意義的工作而四處奔波的人，例如給消費(fèi)品打廣告，被敵人的子彈打中，或者是分解肢體。

1964《丈夫親見(jiàn)女人的小箱》

影片《陸軍中野學(xué)?！罚∟akano Spy School）記錄了太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)前一個(gè)有名無(wú)實(shí)的組織的成立。為彌補(bǔ)日本情報(bào)方面人才的短缺，15名才智過(guò)人的軍人被送去特殊訓(xùn)練，為此他們需要全身心投入并拋棄之前的生活，包括家人、妻子和孩子。

1966《陸軍中野學(xué)?！?/p>

劇中人物Raizo Ichikawa 在面臨著未婚妻和國(guó)家之間只能選擇一個(gè)的時(shí)候，他還是選擇了后者，盡管這個(gè)選擇對(duì)于他的未婚妻而言如同判了死刑一樣。

在同類(lèi)型影片《赤色天使》中，若尾文子扮演了二戰(zhàn)時(shí)期的某位戰(zhàn)地護(hù)士，她是唯一一個(gè)從前線逃回來(lái)的人。在此期間，她見(jiàn)到了傷重瀕死的坂本，撫慰了失去雙臂極度痛苦的一等兵折原，也漸漸陷入對(duì)岡部醫(yī)生的依戀之中。 

1966《赤色天使》

影片的高潮是在一個(gè)夜黑風(fēng)高的夜晚，霍亂在軍隊(duì)中大肆傳播，正值此時(shí)，硝煙四起。若尾文子飾演的角色與上級(jí)情人退回到一個(gè)被隔絕的床架上，在那里，沒(méi)有疾病也沒(méi)有戰(zhàn)爭(zhēng)。

母親與妻子

增村保造電影中的第三個(gè)母題是關(guān)于女人的困境和地位。在他的電影中，若尾文子經(jīng)常被塑造成一個(gè)冷酷的形象。除了以上提到的電影中既獨(dú)立又極具性吸引力的形象，增村保造還經(jīng)常將她塑造成比普通的女人情感更為強(qiáng)烈的形象。

比如在影片《華崗青洲之妻》（The Wife of Seishu Hanaoka）中，若尾文子就在飾演了一位與婆婆爭(zhēng)風(fēng)吃醋的女性，有著強(qiáng)烈的情感釋放。

1967《華崗青洲之妻》

評(píng)論界普遍人文，在創(chuàng)作女性題材電影方面，溝口健二無(wú)疑是對(duì)增村保造影響最大的導(dǎo)演。但增村保造也曾強(qiáng)調(diào)說(shuō)，其實(shí)他的電影并不是在有意刻畫(huà)女人，而是在于描寫(xiě)人性。

顯然，溝口健二電影中的若尾文子更為溫婉含蓄

在接受《電影旬報(bào)》的一次訪問(wèn)時(shí)，增村保造解釋說(shuō)：“我不是在展現(xiàn)女人，只不過(guò)是因?yàn)樵谂松砩喜拍芸吹饺诵裕荒腥酥皇菫榱伺硕疾?，所有賦予在男人肩上的擔(dān)子就像是馬背上的包裹。只有通過(guò)女人，我們才能更好的闡釋人性。我可以很公正地去談?wù)撆?，我可不像溝口健二是個(gè)女士專(zhuān)家?！?/p>

召集令

增村保造導(dǎo)演對(duì)于日本社會(huì)的深入洞察和批判，主要見(jiàn)于他的戰(zhàn)爭(zhēng)電影；他那些關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)的電影，似乎是對(duì)以上所提及的他的電影主題的一個(gè)整合。而在《清作之妻》中，若尾文子只能通過(guò)她的小伎倆，使丈夫免了去前線的任務(wù)。

在那個(gè)閉塞傳統(tǒng)的小村子里，若尾文子扮演的角色以獨(dú)樹(shù)一幟的姿態(tài)對(duì)傳統(tǒng)表示了蔑視。當(dāng)國(guó)家的召集令下達(dá)的時(shí)候，全村都在期盼著她的丈夫成為護(hù)國(guó)英雄，但是她卻挖掉了丈夫的眼睛，因此他的丈夫便可以不用上前線，并且完全依賴于她。

1965《清作之妻》

導(dǎo)演自身在前線的經(jīng)歷，當(dāng)然對(duì)于他在電影類(lèi)型上的選擇有著很大影響。盡管《清作之妻》中那個(gè)挖掉丈夫眼睛的妻子，以及《赤色天使》中與殘疾士兵玩情色游戲的場(chǎng)面，看起來(lái)都有些變態(tài)而扭曲，但是戰(zhàn)爭(zhēng)的荒謬內(nèi)核又似乎使得他們的這些行為有了一定的合理性。

1965《清作之妻》

1966《赤色天使》

與其形成強(qiáng)烈荒謬對(duì)比的，也是導(dǎo)演商業(yè)上最為成功的電影則是《軍中黑道》（Hoodlum Soldier）。影片中描述了一位不愿去戰(zhàn)場(chǎng)的士兵，最后竟與一位和平愛(ài)好者成為交好。由此可見(jiàn)，在增村保造的電影中，軍營(yíng)和戰(zhàn)場(chǎng)是完全殘酷和瘋狂的場(chǎng)所，這也使得他劇中那些反抗的角色顯得更加理性。

1965《軍中黑道》

瘋狂的愛(ài)

增村保造對(duì)性愛(ài)的展示是逐步發(fā)展的。在《赤色天使》中，若尾文子與殘疾士兵之間的情愛(ài)游戲正是效仿了江戶川亂步的小說(shuō)《The Caterpillar》，該小說(shuō)主要圍繞一個(gè)從戰(zhàn)場(chǎng)上回來(lái)的軍官展開(kāi)，他在戰(zhàn)爭(zhēng)中不幸失去了腿，而且還成了一個(gè)啞巴，最后淪為他妻子變態(tài)的性愛(ài)游戲下的可憐的傻瓜。

1966《赤色天使》

回望增村保造電影事業(yè)的頂點(diǎn)，便是根據(jù)江戶川亂步小說(shuō)改編的《盲獸》（Moju），該片講述一個(gè)年輕的模特被一個(gè)盲人雕刻家綁架，逐漸導(dǎo)向斯德哥摩爾綜合癥式的癡人之愛(ài)，并最終以身體肢解而告終。盡管影片中有丑陋的表述，但導(dǎo)演對(duì)于情欲場(chǎng)面的極致表現(xiàn)，使這部影片成為經(jīng)典。

導(dǎo)演和編劇采用了非常別致的一招，將江戶川亂步小說(shuō)中關(guān)于母親和愛(ài)人之間的較量做了修改。在《盲獸》中，盲人的母親是一位極其丑陋的女人，而劇中的女主人公則試圖操控他的戀母情結(jié)和自我厭惡的心理。

1969《盲獸》

而在《曽根崎心中》中，一對(duì)注定死亡的情侶同樣展示了血腥的悲劇。他們深知這場(chǎng)禁忌的愛(ài)戀終究沒(méi)有終點(diǎn)，但即使此生都不能再相見(jiàn)，也抵擋不住“情死”的誘惑。

1978《曽根崎心中》

為了更清楚地表現(xiàn)那些通過(guò)精神來(lái)尋求自由的人，導(dǎo)演放下情色的演繹，而轉(zhuǎn)向了一個(gè)古老的故事，即近松門(mén)左衛(wèi)門(mén)的木偶凈琉璃作品《曾根崎心中》。這難免讓我想到筱田正浩那部同樣以殉情為主題的《心中天網(wǎng)島》。

筱田正浩《心中天網(wǎng)島》

借由夸張的表演形式以及原著人物形象，增村保造似乎是對(duì)自己之前的電影觀念作了諷刺式的回應(yīng)。但是，這樣一位能夠拍出如《御用牙之地獄攻擊》那般前衛(wèi)古怪之作的導(dǎo)演，要想找到“正道”，恐怕有些困難吧。

1973《御用牙之地獄攻擊》

作者| Tom Mes；翻譯| 萌力強(qiáng)6號(hào)

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