“過去我們生活在其中，將來我們還要生活在其中?！?/p>

柳宗悅Sooetsu Yanagi（1889-1961)，日本著名民藝理論家、美學家。被譽為“民藝之父”。1889年出生于東京。1895年入日本貴族學習院。1913年畢業(yè)于日本東京帝國大學文科部哲學科，在研究宗教哲學、文學的同時，對日本、朝鮮的民藝產(chǎn)生了深厚的興趣，并開始對之收集、整理、研究。曾在思想家西田幾多郎、禪學家鈴木大拙指導下學習。研究過康德、托爾斯泰、黑格爾，深受佛教、孔子、老莊思想之影響。他是“民藝”一詞的創(chuàng)造者。1936年創(chuàng)辦日本民藝館并任首任館長，1943年任日本民藝協(xié)會首任會長。1957年獲日本政府授予的“文化功勞者”榮譽稱號。

“民藝”是柳宗悅1925年自創(chuàng)的詞匯，是“民眾工藝”一詞的省略形式。柳宗悅最初將民藝譯為與之對應的英文“folk art”，后因厭惡“art”的語感而自造了英文詞“folk-craft”。

“民藝”概念的形成，是以發(fā)現(xiàn)與“在銘物”（刻有作者名字的工藝品）相對的“無銘物”（未刻作者名字的工藝品）的價值或顛覆以往重視“天才”勝于“工匠”的價值觀為前提的。對于西方近代個人主義藝術(shù)觀的批判是柳宗悅氏民藝論存在根本。不過，柳宗悅其實也重視像濱田莊司、河合寬次郎、富本憲吉這樣的天才的個人作家。這樣的行為乍看似乎是矛盾的，確實如此，柳宗悅身上之所以出現(xiàn)這種矛盾性的傾向，是因為他要批判自己身處的近代。充分具備近代人素質(zhì)的柳宗悅為了運用自己所學的西方近代學問而超越近代，在擔任東洋大學與專修大學教授之余，于1929—1930年的半年時間內(nèi)又在哈佛大學發(fā)表英文演講，試圖使民藝理論化。

日本民藝館：http://www.mingeikan./

柳宗悅、柳宗理父子是日本近代文化史上引人注目的文化人物。柳宗悅創(chuàng)立了“民藝學”，使日本的民間文化傳統(tǒng)得到保存和弘揚；柳宗理則以自己的藝術(shù)實踐為促進日本的現(xiàn)代工業(yè)設計學派的形成與發(fā)展做出了開創(chuàng)性的成績，有眾多的經(jīng)典設計作品。本文梳理了柳氏父子在民藝和設計方面的作為，在展示其歷史定位的同時，也令人思考當下民藝和設計的意義。

在日本近代文化史上，柳宗悅（1889-1961）、柳宗理（1915-2011）父子無疑是引人注目的。柳宗悅創(chuàng)造了日本的民藝學，使日本的民間文化傳統(tǒng)得到保存和弘揚；而柳宗理則以自己的藝術(shù)實踐為促進日本的現(xiàn)代工業(yè)設計學派的形成與發(fā)展做出了開創(chuàng)性的成績，其多數(shù)作品也成為日本戰(zhàn)后的設計經(jīng)典。作為日本近代文化史上兩大領(lǐng)域的代表性人物，父子二人對當代日本文化的發(fā)展作出了巨大的貢獻，因此都獲得了日本“文化功勞者”的稱號，這是絕無僅有的。

柳宗悅是上世紀日本30年代民藝運動的領(lǐng)導者，他創(chuàng)造了“民藝”一詞，于1936年建成日本民藝館，用畢生精力保護發(fā)揚日本傳統(tǒng)手工藝，引導日本社會將簡潔與實用作為美的標準。其子柳宗理是日本現(xiàn)代工業(yè)設計大師，自幼于家中耳濡目染傳統(tǒng)手藝文化，但出于叛逆而心向畢加索。與西方現(xiàn)代主義設計大師勒·柯布西埃的思想偶遇，令他頓悟父親的堅守。作為日本工業(yè)設計第一人，柳宗理實現(xiàn)了東方傳統(tǒng)手工藝與西方現(xiàn)代主義思維的優(yōu)美交融，完成對父親的回歸。

上世紀20、30年代，日本社會所看到的一切事物也曾與西方相似到可悲的程度，而柳宗悅以“民藝”運動確立了日本人的自信,簡潔與實用，轉(zhuǎn)而成為日本社會的美學標準，也使地方上幸存的民間手工藝得到了很大的恢復，產(chǎn)生了一批有名的工藝家。

1916年，柳宗悅開始周游日本全國尋訪鄉(xiāng)村手工藝，這場旅行歷時20年，他形容此行的目的：“我是想尋找正確而美麗的東西，這樣的東西在哪里？有多少？被做成什么樣子呢？”地方的、鄉(xiāng)土的、民間的事物，是自然而然的涌現(xiàn)出來的無作為的制品，他找到其中蘊含著真正的美的法則。柳宗悅成為日本民藝運動領(lǐng)導者，創(chuàng)造了“民藝”一詞，建立民藝博物館，一生都花在保護和發(fā)揚日本傳統(tǒng)手工藝上面，并引導日本社會將簡潔與實用作為美的標準。

“民藝品中含有自然之美，最能反映民眾的生存活力，所以工藝品之美屬于親切溫潤之美。在充滿虛偽、流于病態(tài)、缺乏情愛的今天，難道不應該感激這些能夠撫慰人類心靈的藝術(shù)美嗎？誰也不能不承認，當美發(fā)自自然之時，當美與民眾交融之時，并且成為生活的一部分時，才是最適合這個時代的人類生活?？傊瑸榱税l(fā)揚前人的創(chuàng)作之美，并給后人指點一條捷徑，我們決定創(chuàng)設‘日本民藝美術(shù)館’。” ——柳宗悅

柳宗悅的民藝探尋故事要從一尊木頭佛說起。江戶時代，有個木喰和尚發(fā)愿走遍日本的靈山圣地，途中忽然有了刻佛像的興致。每完成一尊就在佛像背后都刻下銘款，記錄完成的時間和地名，留在當?shù)?。就這么漫不經(jīng)心地，這圓滾滾的佛像開懷的笑容在日本的土地上綻放開來。他走了三十年，留下的每一尊佛都有著同樣的濃眉毛和純稚微笑，那是一種勞作后的農(nóng)人踏進家門，用衣角擦著額上的汗，面對賢淑的妻子和滿地亂爬的小孩子，臉上會出現(xiàn)的笑。木喰的作品形式變化不大，也許因為開始雕刻的時候年事已高，不會再求什么突破；也許只是想刻自己心里的那尊佛，不用考慮任何取悅他人的雕飾。佛身的臺座和衣服的紋路都由鈍角的刻痕組成，每一刀的位置和力度都可以看得清清楚楚。

木喰和尚在歷史上是個名不見經(jīng)傳的人物，他所雕刻的木喰佛，長久以來被當作拙劣的半成品，散落在各地不被重視。直到有一天，日后將開啟一場“民藝運動”的柳宗悅剛剛放下朝鮮李朝的瓷器，就一頭撞上木喰佛不可思議的微笑，他驚喜于這種佛像上拙樸原始的刻痕，從此再也無法自拔。若說李朝的瓷器令其“從冰涼的土器中感受到了人的溫暖、高貴與尊嚴”，木喰佛背后的銘款所昭示的三十年行腳生涯所及之地則真正觸動了他。柳宗悅欣喜若狂地召集友人，開始在全日本尋訪誕生在這片土地上常見的卻又無與倫比的事物：陶瓷、印染、或是織物，木頭、竹子、皮革或是紙，這些東西質(zhì)樸并廉價，卻在柳宗悅眼中散發(fā)著令人贊嘆的美。他將它們統(tǒng)統(tǒng)收歸囊下，帶回家中，后來家里放不下了，就造了個博物館，專門存放這幾十年他尋找到的寶貝?！叭毡久袼囸^”就此成型。

“須留意極其地方的、鄉(xiāng)土的、民間的事物，是自然而然地涌現(xiàn)出來的無作為的制品，其中蘊含著真正的美的法則。”這是出現(xiàn)在柳宗悅“木喰上人發(fā)現(xiàn)之緣起”中的一段文字。他走遍日本的村村寨寨，看到了日本貧窮與落后的一面，也感受到了生活在自然中的那種生活的風情與信心深遠的襟懷。這位精力充沛的老人嘗過輪島的柚餅子和奈良的醬菜，試穿過津輕出產(chǎn)的漂亮蓑衣，而日本東北部古代風俗的完整保留尤其讓他驚喜。“由于北國多雪，那里的手工藝異常繁榮?！薄@是柳宗悅的理由

“因為下雪的時節(jié)很長，下雪天自然足不出戶，要通過制作手工藝來度過那漫長的時日。因為有了工作，憂郁的冬季也就很快地度過了?！毖┚呤钱?shù)?a href="http:///tag/craftsman" title="查看 匠人 中的全部文章" target="_blank">匠人為自己和家人所造，沒有外來品可借鑒也不存在商業(yè)目的，只是單純地想要造出好用的物品，最終使北國的手工業(yè)枝繁葉茂。為防止沾雪，那里的雪屐有了獨特的斜齒，這是基于長久經(jīng)驗后誕生的形狀，形狀漂亮又具古風。在北國，那些被認為古舊過時的物品在柳宗悅眼中又以新的意義復活，擁有不可比擬的實用性美感。在他看來，或許匠人就該生于北國。當大雪封山，時間凝固，天地也只是這一坯土，由人手心的溫度緩緩摩挲成器，變成它本應就有的樣子，仿佛它生就是這荒茫雪野的一部分?！皩嶋H的物品本來就擁有自己自然而牢固的形狀，簡潔又健康，那是生活本身固有的力量?！?/p>

柳宗悅走過富山、高熊、八尾，這些小村莊都在陽光下晾曬和紙。同樣用葡蟠和水，同樣用流漉的方式抄紙，卻由于當?shù)刈匀慌c傳統(tǒng)的迥異而賦予了每種紙鮮明的個性。八尾的紙會在葡蟠中加入紅殼，出現(xiàn)一種獨有的沉著紅色。高熊的紙有著扎實可靠的質(zhì)地。富山的傘紙韌性絕佳，據(jù)說是由于在抄紙的時候，手的運作賦予了紙以特別的力量。柳宗悅感慨說：“材料即是天籟?！辈牧现心s了許多人工智慧難以預料的神秘因素。工藝既是人工所為，則必然沐浴著自然的恩惠。民間器物保存了材料的天然美麗，也就承襲了天然的優(yōu)良趣味。歸來后，他開始引導日本社會思考一個問題：“我們現(xiàn)在常常為藏青碎紋織物的藍色打動，然而它所使用的深沉的藍色在當時只不過是極其普通的藍染而已，而且不管是誰來染藍，只要正當?shù)厝?，就完全不可能染出丑陋粗俗的藏青色，這究竟是為什么？”

這就是20世紀20年代發(fā)生在日本的這場民藝運動。那時日本社會所看到一切事物都與西洋相似到可悲的程度，而柳宗悅以民藝運動確立了日本人的自信，發(fā)掘了日本蘊藏的巨大文化財富，并把這股風潮引來中國。1916年他訪問北京，與英國陶藝家巴納德· 里奇會合，看到了許多中國的文物，充分感受到作為“精神的物化的藝術(shù)之美”。他于30年代在中國華北地區(qū)收集了一批民間木版年畫，并在1943年前往臺灣，被當時臺灣各種民藝深深觸動。他記錄下了竹籠、竹櫥柜、交趾陶花盆、水牛角制印材等各種令人贊嘆的民間工藝品，以“關(guān)于臺灣民藝”（上下）為題，刊載于《民藝》雜志23-24期。

盡管當年民藝運動遺留下的實體是現(xiàn)在的民藝館以及《民藝》雜志，但這場運動的最終目的并不是為收集東西，而是要使民藝的思想深入到生活當中去。簡潔與實用，轉(zhuǎn)而成為日本社會的美學標準。它使地方上幸存的民間手工藝傳統(tǒng)得到了很大的恢復，也產(chǎn)生了一批有名的工藝家。日本文明成為一種盡可能地包容民族文化精神和傳統(tǒng)內(nèi)容的現(xiàn)代文明，民藝運動功不可沒。“過去我們生活在其中，將來我們還要生活在其中?！?/p>

柳宗悅有個兒子叫柳宗理，自小就在房子里父親戀物癖般堆疊的各種器物間跑來跑去。據(jù)說兒時曾在一件濱田莊司做的的陶器前端詳了許久并認真地說：“這個壇子挺不錯嘛?！彼兄焐膶徝乐庇X，但年少叛逆，并不完全理解父親的世界。那時這小孩正沉醉于畢加索和克利。終于他離開父親，進入東京藝術(shù)大學。在那個時代，一所名為包豪斯的設計學校正在德國黑森林里扭轉(zhuǎn)全球的設計風向，柳宗理偶然去聽了一堂包豪斯進修歸來的教師講座，受到莫大的震動。他至今記得那名教師的兩個觀點：“我們現(xiàn)在處在機械時代，我們無法否認；未來的藝術(shù)和設計的目的必須要是為了社會的實用，才能有長遠的價值?！边@番話，讓他想起父親。

當時最先進的現(xiàn)代派思潮崇尚簡介實用，恰恰是父親一直以來的堅守，但父親厭惡機器，認為機器令工藝之美難以復蘇；而這位包豪斯歸來的教師則對當代科技保持著一種積極樂觀的態(tài)度。后來柳宗理曾回憶說：“我想現(xiàn)在的年輕人應該很難相信我有多么的震驚。在那時這種觀點是革命性的，我深受感動?！?/p>

現(xiàn)在不是畫畫的時候了！”柳宗理隱隱覺得。不久他得到一本勒·柯布西埃的書——《明日之城市》。“原始的形體是美的形體”，這位現(xiàn)代建筑設計的先行者說服了他，種種線索都把他引向父親。他開始理解父親，明白時代變了。如何能將父親帶給他的民藝傳統(tǒng)精神，完美地融入柯布西埃的現(xiàn)代精神中去？他心中開始有了模糊的概念。

就在這時，他被征去菲律賓打仗。這名未來的設計大師決定死也要和柯布西埃的書死在一起，就在自己的士兵背囊里偷偷塞了那本《明日之城市》。當時這本書的版本很厚很沉，這個自不量力的小兵仍然走到哪背到哪，甚至背著去叢林里執(zhí)行任務，終于有一天再也背不動，就挖了個洞，把這本大書埋在里面。后來他曾笑說，除非有人把它挖出來了，那書現(xiàn)在應還被埋在菲律賓的叢林里。

平安從菲律賓戰(zhàn)場歸來后，柳宗理成為勒·柯布西埃設計事務所派來日本的傳奇法國設計師夏洛特·佩利安的助手。1950年，他成立Yanagi設計機構(gòu)，所設計的家具、家用器皿不斷獲得包括日本工業(yè)設計競賽首獎、意大利米蘭金獎、以及日本工業(yè)設計界最高榮譽Good Design賞等無數(shù)國際獎項。1977年，他成為日本民藝館總監(jiān)，回歸了父親。其實早在1955年，柳宗理就與渡邊力一行人跑到銀座松屋，開了一間十年都賣不出什么商品的小鋪。他設計的碗由于毫無花紋修飾而被百貨商店拒絕。然而五十年后，越來越多類似的設計商店出現(xiàn)，那些店都少不了與柳宗理的淵源，以及他設計的那些蘊含民藝精神的現(xiàn)代工藝品。

不知是不是為了向父親致敬，柳宗理于1984年開始在《民藝》雜志撰寫專欄，每期挑一件海內(nèi)外的工藝品，學著父親散文集《日本手工藝》的筆觸來描繪現(xiàn)代機械設計。這些散文被集結(jié)成冊，名為“日常用品中不自知的美”。他饒有興致地描寫一個優(yōu)美弧度的系船柱，或很適合寶寶抓握的木頭玩具車。父親柳宗悅曾在《民藝論》中毫不客氣的寫道：“機械產(chǎn)品能超越手工品之美的一件也沒有。今后也沒有指望?！比欢诶磉@42篇真誠的小散文徹底擊倒了父親的論斷，只是這一次不再是出于叛逆，而是對父親真真正正的理解。父親沒有錯，改變的是時代而已。

對父親的回歸還表現(xiàn)在他對手作設計的堅持。他不畫草圖，直接用手的直覺來啟發(fā)靈感的方向，有時會設計出完全意料之外的結(jié)果，比如那個令他揚名世界的蝴蝶凳。設計這把凳子是個西西弗斯式的漫長過程：先做四分之一大小的石膏模型，確定了大致方向就做1：1模型，然后直接坐在這個模型凳上，思考其不足之處，改進缺點做第二個，第三個……就這么一直做了三年，直到有一天滿意了。蝴蝶凳的橫空出世震驚設計界。柳宗理就此贏得米蘭設計金獎，并成為第一個參與阿斯彭國際設計大會的日本人?！坝檬秩ジ惺?，手上會有答案?！边@是父親教的。從日本民間手工藝理論家到日本工業(yè)設計第一人，柳宗悅柳宗理父子二人的歷程就像一個頭尾相接完美契合的神秘寓言。寓言往往愛用一句話來點題，其實父親在五十年前就仿佛在預言兒子后來的設計風格：“雖然不能說復雜的東西都是丑陋的，但是，單純的東西應當被更多的恩惠所關(guān)照，美與單純、健全有著很深的關(guān)系。”

《民藝》雜志

日本民藝協(xié)會設立于1934年，創(chuàng)立之初定期發(fā)行以布和紙為材質(zhì)裝裱的《工藝》雜志 ，以及具有豐富信息的《民藝月刊》，致力于民間藝術(shù)的普及。1945年和1951年，《民藝月刊》及《工藝》雜志相繼?？?。但隨后，“日本民藝夏期學?！奔尤肴毡久袼噮f(xié)會的事業(yè)中，繼承其初期的理念，于1952年創(chuàng)辦了《工藝月刊》，后改名為《民藝》雜志。《民藝》雜志主要介紹日本及海外的民間藝術(shù)品和手工藝的現(xiàn)狀，創(chuàng)刊至今 60年，發(fā)行總數(shù)680期。

一、民藝的事業(yè)

在日本人的眼中，柳宗悅是一個成果豐碩的思想家、美學家和宗教研究學者。然而，在他的文化經(jīng)歷中最耀眼的，還是由他發(fā)起的日本民藝運動及其相關(guān)事業(yè)。

所謂“民藝”，是“民眾的工藝”之略。這個詞匯在20 世紀20年代之前的日本還沒有，是由柳宗悅創(chuàng)造并在其文章中率先使用的。大正十五年（1926）1 月，柳宗悅與河井寬次郎、濱田莊司等朋友到紀伊半島考察旅行，一天晚上住宿在一座廟里，夜里聚在一起討論建設日本民藝美術(shù)館的計劃。柳宗悅在《日本民藝館的成立與工作》一文中寫道：“在討論美術(shù)館的性質(zhì)時，我們迫切地感到有必要創(chuàng)造‘民藝’這一詞匯。所謂‘民藝’，是指與一般民眾的生活有著深厚交往的工藝品?！贝撕?，隨著民藝運動的開展與深入，“民藝”一詞為人們廣泛接受，即便是譯成西文，也是直接用其日文注音“MINGEI”，作為固定的成熟詞匯，被收入相關(guān)西文辭書中。1928 年，為紀念昭和天皇即位，在東京的上野公園舉辦了“御大禮紀念國產(chǎn)振興博覽會”，其中有“民藝館”的專門展示。在柳宗悅和朋友們的努力下，從來自日本各地民間的大量生活用品中選取的最具代表性的、能夠體現(xiàn)傳統(tǒng)和式風格，并能夠進入現(xiàn)代生活的民藝品被集中展出，受到了各方的好評。這一展覽雖然展出時間不長，卻是柳宗悅民藝運動理念的一次重要實踐，也為籌建日本民藝館取得了寶貴的經(jīng)驗。此后，柳宗悅和他的朋友們繼續(xù)進行民藝運動的各種實踐：到日本各地進行考察訪問，發(fā)掘、收集民間社會生活中使用的具有代表性的民藝品；在日本各地的工藝品店和雜貨鋪出售的傳統(tǒng)手工藝產(chǎn)品中挑選美的作品；拜訪傳統(tǒng)的民間工藝作坊和有名的工匠，向他們征集產(chǎn)品，與他們座談，鼓勵他們復興傳統(tǒng)的工藝技術(shù)并使之得以延續(xù)，振興從傳統(tǒng)中汲取營養(yǎng)的新的民藝品的生產(chǎn)；成立日本民藝協(xié)會，并在各地建立民藝協(xié)會的地方分會；組織志同道合者撰寫宣傳民藝運動的文章，出版研究民藝的成果，編輯畫冊，發(fā)行《工藝》雜志；在各地舉辦展示傳統(tǒng)與現(xiàn)代的美之工藝品的綜合展覽與專題展覽；為普及新民藝品而開設民藝店等。

民藝運動的重要標志之一是日本民藝館的建立。經(jīng)柳宗悅等人的多方努力，在實業(yè)家大原孫三郎的資助下，日本民藝館于1936 年10月在東京駒場建成開館，柳宗悅為首任館長?！霸诮ㄔ旆课莸耐瑫r，我們又逐步地關(guān)注收集各個領(lǐng)域的物品及圖書，幸運的是又收集到不少佳作”?！瓣惲械恼蛊分?，主體是工藝品。然而在入藏所謂的美術(shù)品時，重點亦放在具有工藝性的美之作品上。這里的所謂‘工藝’，是指與生活相結(jié)合的實用品。我們的見解是：物品之美與工藝性之間有著潛在的緊密聯(lián)系。以往總是重視美術(shù)而輕視工藝領(lǐng)域。我們深切感到，無論是美學還是社會性方面，工藝都具有更加深廣的意義。民藝館的最為重要的工作，必然是要管理這些從工藝的角度來看是很美的作品”。如今的日本民藝館在2006 年維修后，擴大了展覽面積，更新了庫房設備，調(diào)整了常設展覽，受到了世界各地觀眾的贊賞。而日本各地的民藝館，則以更加靈活的方式，展示具有地方特色的民藝品，宣傳傳統(tǒng)的生活理念，成為地方上的重要文化設施。

柳宗悅少年時在舊制的貴族學校學習院初等科和高等科學習，因?qū)W習成績優(yōu)異，曾獲日本天皇頒發(fā)的獎牌及銀表等獎品。1913 年7 月，他從東京帝國大學文科大學哲學心理學科畢業(yè)。柳宗悅對英國神秘主義、佛教哲學、朝鮮美術(shù)等做過專門研究，青年時曾與有島生馬（1882-1974）、志賀直哉（1883-1971）、武者小路實篤（1885-1976）、木下利玄（1886-1925）、兒島喜久雄（1887-1950）、里見弴（1888- ？）、長與善郎（1888-1961，早期筆名為平澤仲次）、郡虎彥（1890-1924，筆名萱野廿一），以及有島武郎（1878-1923）和英國陶藝家巴納德·理奇（Bernard Leach，1887-1979）結(jié)社，組成“白樺派”文學藝術(shù)團體，是其中年齡最小的成員。這些當年有志于文學藝術(shù)的青年人，在近代日本文化史上都有所作為。

自20 世紀20 年代開始，柳宗悅逐步將研究的重心轉(zhuǎn)移到了民藝學和工藝學方面。他認為：“工藝文化有可能是被丟掉的正統(tǒng)文化，原因就是離開了工藝就沒有我們的生活?？梢哉f，只有工藝之存在我們才能生活。從早到晚，或工作或休息，我們身著衣物而感到溫暖，依靠成套的器物來安排飲食，備置家具、器皿來豐富生活。如同影子離不開物體那樣，人們的衣、食、行、住也離不開工藝品。沒有任何伴侶能夠以這樣密切的關(guān)系與我們朝夕相處?！啦荒苤痪窒抻谛蕾p，必須深深地扎根于生活之中，只有把美與生活統(tǒng)一起來的器物才是工藝品。如果工藝的文化不繁榮，所有的文化便失去了基礎的文化，因為文化首先必須是生活文化?！被谶@樣的認識，在多年調(diào)查考察的基礎上，他開始了勤奮的研究工作，創(chuàng)建了龐大的工藝文化思想體系，撰寫了大量的著述。在推進日本民藝運動發(fā)展的歲月里，柳宗悅觀察與思考最多的是民藝美學的體系。受佛教凈土宗的影響，他在晚年發(fā)愿要建立“美之法門”，“要將民藝美論打造成一宗”，強調(diào)“欲將美之國度在現(xiàn)代實現(xiàn)的民藝運動，其真正的目的是為了尋求一個場所，以顯示信與美的深入結(jié)合的實在的世界，吸引大眾”。鑒于柳宗悅對日本民族文化的貢獻，日本政府于1957 年授予其“文化功勞者”榮譽稱號。

1961 年春，柳宗悅因病辭世，但他所開創(chuàng)的事業(yè)仍在繼續(xù)，日本民藝協(xié)會的代表大會每年舉行，日本民藝館不斷推出新的展覽，夏季民藝學堂等多項活動仍在正常進行。他的《選集》《宗教選集》與《全集》分別在20 世紀50 年代和1980 年前后出版，最具代表性的著述有《工藝文化》《工藝之道》《美之法門》，以及《民與美》《茶與美》《物與美》等。這些文章和專著多數(shù)被譯成各種文字出版，對東西方的工藝文化研究與日本文化研究產(chǎn)生了巨大的影響。

二、日本的設計

柳宗理是柳宗悅的長子，出生于東京。柳宗悅在其日記中寫道：“‘宗’字是取自我的名字，意味著‘起源’；‘理’則意味著‘原理’‘準則’之意?！绷诶磉€有兩個弟弟，美術(shù)史論家柳宗玄和園藝家柳宗民。

少年時期的柳宗理曾經(jīng)親歷“白樺派”文化藝術(shù)團體的活動，這給他留下了深刻的印象，也培養(yǎng)了他對藝術(shù)的深厚興趣。在父親的書房和臥室中，柳宗理不僅接觸到羅丹的雕塑作品，更大量接觸到日本、朝鮮、中國的民藝品；不僅翻閱了大量的書籍畫冊，還聆聽了柳宗悅與朋友之間討論問題的聯(lián)珠妙語。

柳宗理畢業(yè)于京都府立第一中學，在準備了一年后，于1934 年4月進入東京美術(shù)學校油畫科學習。他的母親柳兼子說，選擇這個專業(yè)，是因為學生時期的柳宗理處于敏感的叛逆期，對父親的工藝文化研究和母親所從事的古典音樂工作產(chǎn)生了青春期的反抗心理，而對前衛(wèi)藝術(shù)充滿好奇，對于西洋的純藝術(shù)更是向往。柳宗理選擇了油畫專業(yè)，以為在三年的學習過程中可以接受純正的新潮美術(shù)教育，能夠掌握相關(guān)的技能，畢業(yè)后做一個純粹的藝術(shù)家。

在東京美術(shù)學校期間，柳宗理接觸到大量西方現(xiàn)代派藝術(shù)作品及其流派的思想，開闊了視野。在學校例行的講座上，一位從德國進修回來的老師對德國包豪斯的設計與教育情況所作的介紹，給他以巨大的震撼。一直沉浸在純藝術(shù)之中的柳宗理，在一定程度上接受了包豪斯設計教育理念中關(guān)于以發(fā)端于現(xiàn)代科學的機械藝術(shù)為基礎來開拓新的美學領(lǐng)域，追求美不能為美而美，必須重視其社會性，藝術(shù)必須要與民眾的社會生活相結(jié)合等觀點。

在東京美術(shù)學校完成學業(yè)后，柳宗理開始了自己的藝術(shù)生涯。他曾經(jīng)給《東京美術(shù)》投稿，也為美術(shù)特輯《前衛(wèi)藝術(shù)》設計過封面。1940 年，日本商工省所屬的日本輸出工藝聯(lián)合會為促進出口，邀請法國設計師夏洛特·佩利安來日本考察指導，訪問各地的工藝指導所。受輸出工藝聯(lián)合會委托，柳宗理陪同考察。在各地考察期間，夏洛特·佩利安對日本民間“最為日常的‘物’及其工作”的關(guān)注給柳宗理留下了深刻的印象。一年后，作為考察的成果，夏洛特·佩利安策劃了名為“選擇·傳統(tǒng)·創(chuàng)造”的展覽，在東京、大阪兩地的高島屋百貨商店展出。展覽根據(jù)法國人的眼光來選擇展品，其中的多數(shù)是日本民間的日常生活用品，展出后在日本社會引起了巨大反響，再次給柳宗理以極大震撼。日本輸出工藝聯(lián)合會與夏洛特·佩利安簽署的一年工作合約在1941年到期后，歐洲已是戰(zhàn)火紛飛，夏洛特·佩利安只好離開日本去了法屬越南。柳宗理則于1942 年進入坂倉準三建筑研究所任研究員。在那里，他參予了許多建筑室內(nèi)設計、展覽設計的項目，受到了良好的職業(yè)訓練，也積累起最初的設計工作經(jīng)驗。1945 年，他從坂倉準三建筑研究所離職，開始籌劃自己的事業(yè)。

在與日本的多個生產(chǎn)企業(yè)進行了一系列設計合作之后，柳宗理主持的柳產(chǎn)業(yè)工藝研究所于1950年在東京成立。次年，柳工業(yè)設計研究會成立。在此后的二十多年中，柳宗理通過實踐來實現(xiàn)“生活藝術(shù)化”的理想，在其助理的幫助下，與各種企業(yè)精誠合作，創(chuàng)作了大量的工業(yè)設計作品，主張“設計師與制作者在生產(chǎn)時須形成統(tǒng)一的頭腦”。[22] 在他的作品中，有家用電器、交通工具、公共設施、照明用品、家具裝飾、廚房用品，以及各種玻璃器、陶瓷器等。這些產(chǎn)品除了參加各種設計展覽、獲得多個獎項之外，多數(shù)已經(jīng)進入日本人的日常生活。其中，最為經(jīng)典的有蝴蝶凳（1953）、象腿凳（1954）、玻璃紙膠帶切割器（1960）等，這些作品多數(shù)被美國紐約近代美術(shù)館、荷蘭阿姆斯特丹市立美術(shù)館、法國盧浮宮美術(shù)館永久收藏。

柳宗理在日本設計藝術(shù)領(lǐng)域建樹頗多。他曾在日本、西德等國的藝術(shù)設計學校任教，還擔任過1960 年在東京召開的世界設計會議的執(zhí)行委員、1973 年多倫多國際設計展覽的審查員等，多次應邀出席各種設計論壇并作主題發(fā)言。他的作品多次在國際國內(nèi)獲獎，并在多個國家的美術(shù)館舉辦設計藝術(shù)作品展覽。在日常生活中，柳宗理的話不多，主張“動口不如動手”。盡管如此，在設計藝術(shù)理論方面，他還寫出很多見解獨到的著述。柳宗理曾經(jīng)多次代表日本設計藝術(shù)界在國際論壇發(fā)言，闡述日本設計藝術(shù)界的理念與實踐。他在多所學校兼職，教授現(xiàn)代設計藝術(shù)，將其經(jīng)驗與教訓與年輕人分享。日本政府于2002 年授予柳宗理“文化功勞者”榮譽稱號。

三、民藝與設計

1976 年5 月，在愛知縣名古屋市公會堂召開的“日本民藝協(xié)會第30 屆全國大會”上，柳宗理當選日本民藝協(xié)會會長。次年，他接替浜田莊司擔任日本民藝館館長，這一年是柳宗悅逝世15 周年。柳宗悅在早期與朋友們推廣民藝運動的實踐過程中，進行了大規(guī)模的田野調(diào)查，考察了眾多的鄉(xiāng)間作坊和工匠，收集了大量手工制作的民藝品。通過觀察、比對、分析、思考和研究、寫作，柳宗悅逐漸建立起獨特的民藝品評價體系和美學思想。他認為：真正的民藝品是實用的、廉價的、平常的、健康的、單純的，并且是可以合作生產(chǎn)的；民藝品之美來源于自然的恩惠和傳統(tǒng)的力量，來自于人們的審美體驗。柳宗悅認為，美的本質(zhì)是可以直接接觸到的，這樣的美的“直覺”是人類天生具有的本能的力量，是不受固有的知識和成見所約束的，是以自由的心和眼以及手去體驗的。

“愛古代的工藝，也要愛未來的工藝?！姷矫赖墓糯髌罚覀兙蜁械叫腋?，但我們也要將這樣的幸福贈送給未來”。工藝之美是健康的自然之美，物品只有在生活中使用才會產(chǎn)生美，這就是柳宗悅的基本想法。多少年過去了，我們能夠在柳宗理等人的日本設計藝術(shù)作品上有所感受。柳宗理認為：“真正的美是在器物上自然產(chǎn)生的，不是制作出來的。設計是意識的活動，但是，違背自然的意識活動是丑陋的，必須遵循自然原理之意識。這樣的意識在設計的行為中，最終表現(xiàn)為無意識，只有到達這樣的無意識狀態(tài)才會產(chǎn)生美?！边@樣的思想，與他父親的工藝之美的主張在本質(zhì)上是一致的。

1981 年，在芬蘭召開的國際設計會議上，柳宗理應邀作為嘉賓出席。他在主題發(fā)言中談到：“與工業(yè)設計有關(guān)的人要注意到，用手工制作的工藝品，一旦供庶民使用，就必然產(chǎn)生出燦爛的美。手工制造的物品是美的，但是如果將民藝品用機械來批量生產(chǎn)就會顯得笨拙。手工藝必須追求手工制作的美，而工業(yè)設計則應該尋求機械生產(chǎn)的美。但是，與人類生活有關(guān)的物品所產(chǎn)生的美感是同樣的。”他堅定地認為：“日本人在日本的土地上，采用日本的現(xiàn)代技術(shù)和材料，為了日本人的用途去誠摯地造物，所以物品必然是以日本的形態(tài)出現(xiàn)的。以這樣的態(tài)度，便能真正繼承日本的傳統(tǒng)美?！遍L期以來，他是這樣想的，也是這樣做的。柳宗理的設計作品有著鮮明的日本風格，他也因此被國際設計界視為日本設計藝術(shù)的奠基人和開拓者。

在擔任日本民藝協(xié)會會長和日本民藝館館長之后，柳宗理并沒有中止自己的設計藝術(shù)工作。在繼續(xù)為企業(yè)設計產(chǎn)品的同時，他開始參與大型的公共藝術(shù)設計項目，如半地下構(gòu)造的高速公路和普通道路的交叉處橫濱線項目、新交通系統(tǒng)的雙?？偩€站項目、筑波學園廣場規(guī)劃項目（1978）、東名高速公路收費站東京隔音墻項目（1980）、關(guān)越隧道洞口項目（1985）、櫻木町大岡川人行道天橋項目（1989）、東名高速公路足柄橋項目（1991）等，東京灣橫斷道路木更津收費站項目（1995）是其80 歲時的作品。這些具有重要藝術(shù)意義的大型設施有許多至今仍在運行。柳宗理還以自己專業(yè)所長重新“設計”日本民藝館的展覽物和出版物等，使傳統(tǒng)的民藝以全新的面貌出現(xiàn)在世人面前。從1978 年開始至2006 年，他設計了日本民藝協(xié)會的月刊雜志《民藝》的全部封面。他還設計了1978 年開始至2004 年日本民藝館的展覽海報、日本民藝館創(chuàng)立50 周年紀念碑（1986），策劃設計了日本民藝館中間大廳的多個專題展覽以及多個海外日本民藝展。

事實上，柳宗理在設計藝術(shù)方面取得的成績和經(jīng)歷已經(jīng)引起許多日本新生代藝術(shù)家的關(guān)注。他們或以此為線索去研究柳宗悅及其倡導的民藝運動，進而研究日本的傳統(tǒng)；或研究柳宗理的設計藝術(shù)作品與柳宗悅收集的民藝品，嘗試找出之間的共同點，進而研究傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代生活之間的橋梁與途徑；而更多的是實踐中的青年設計藝術(shù)家，有著較高的藝術(shù)素養(yǎng)，擁有豐富的現(xiàn)代設計藝術(shù)的手段，正在通過學習和理解、消化傳統(tǒng)，創(chuàng)造出既有傳統(tǒng)文化內(nèi)涵又有現(xiàn)代意義的美的產(chǎn)品，服務社會和大眾。

注：

日本“文化功勞者”是1951 年設立的一個終身榮譽稱號，根據(jù)日本《文化功勞者年金法》（昭和26年法律第125號）規(guī)定，由文部科學大臣授予對日本文化做出杰出貢獻者（包括外國人），并在其有生之年由日本政府發(fā)放年金，1982 年以來發(fā)放額度為每年350萬日元。

河井寬次郎（1890-1966），日本近代陶藝巨匠，鳥根縣安來町地方人，畢業(yè)于東京高等工業(yè)學校窯業(yè)科。曾在京都市陶瓷器試驗場工作，后在京都五條坂建鐘溪窯，開始了創(chuàng)作生涯。曾專門研習傳統(tǒng)制瓷工藝和民間制陶工藝，為日本民藝運動的發(fā)起人之一。出版有著作多部，其舊居和鐘溪窯現(xiàn)已建成“河井寬次郎紀念館”向公眾開放。

浜田莊司（1894-1978），日本神奈川縣溝口地方人，畢業(yè)于東京高等工業(yè)學校窯業(yè)科。國際著名陶藝家，曾與柳宗悅、河進寬次郎等人一起推進民藝運動。繼柳宗悅先生之后任日本民藝館館長、日本民藝協(xié)會會長。被日本政府指定為民藝陶器無形文化財技術(shù)保持者，于1968年獲文化勛章。為收有大量藏品的益子參考館的創(chuàng)辦人。著有《無盡藏》、《窯》等書。

柳宗玄（1917-），生于日本東京。日本美術(shù)史論家。柳宗悅次子，幼年時隨父親接觸白樺派的藝術(shù)活動。畢業(yè)于東京帝國大學法學部和文學部，1952 年赴法國、比利時留學，在學習美術(shù)史的同時也學習繪畫。3 年后回國，任東京藝術(shù)大學助教授、御茶水女子大學教授，退休后任武藏野美術(shù)大學教授。曾應原東京大學校長南原繁的請求，從1965 年起至2009 年5月刊止，為《學士會會報》設計封面圖案。1966 年參加土耳其的卡帕多細亞古代東方美術(shù)調(diào)查團。1972 年獲《羅馬美術(shù)》（學研）每日出版文化獎。有多部著作和譯著出版。

柳宗民（1927-2006），生于日本京都市。日本園藝家、園藝評論家。柳宗悅?cè)?。曉星中學畢業(yè)后，進入栃木縣農(nóng)業(yè)試驗場擔任助手，后任東京農(nóng)業(yè)大學的研究人員，經(jīng)營作為個人育種農(nóng)場的柳育種農(nóng)園。從1967 年開始在NHK 教育電視“愛好的園藝”欄目擔任講師，頗受歡迎。同時，每隔一周一次在惠泉女學園短期大學園藝生活學科講授家庭園藝課程。晚年園藝植物技術(shù)學校擔任講師。著有《雜草之戰(zhàn)斗》（全2 卷）、《日本的花》等。

柳兼子（1892-1984），生于東京。日本女低音歌唱家。柳宗悅之妻。1912 年畢業(yè)于東京音樂學校（現(xiàn)東京藝術(shù)大學），師從挪威歌唱家漢加·貝爾德教授。曾留學意大利，回國后開創(chuàng)了日本西洋音樂界的活潑的演奏活動，至85 歲仍開獨唱音樂會，受到聽眾的歡迎。歷任自由學園、日本音樂學校、帝國聲音學校講師和國立音樂大學教授。曾獲每天音樂獎（1950 年，特別獎）、紫綬獎章（1961 年），日本藝術(shù)院恩賜獎（1964 年）。

夏洛特·佩利安（Charlotte Perriand，1903-1999），生于巴黎。法國建筑師、設計師。父親是紳士服裝裁剪師，母親是女裝裁縫。從年幼時開始接觸各種面料和時尚款式。1926 年畢業(yè)于巴黎裝飾美術(shù)學校。自己開設工作室設計家具參加展覽。因設計“屋頂酒吧”得到社會認可，進入勒·柯布西埃的建筑工作室，1937 年離開，但與勒·柯布西埃保持著良好的關(guān)系。1940 年應日本輸出工藝聯(lián)合會之邀到日本指導裝飾藝術(shù)。有大量設計藝術(shù)作品傳世，曾在日本舉辦《夏洛特·佩利安作品展》。出版有《夏洛特·佩利安自傳》等。

坂倉準三建筑研究所，1940 年在日本東京成立，其創(chuàng)始人坂倉準三是近代建筑巨匠勒·柯布西埃的弟子，在日本近代建筑歷史中非常活躍。1969 年，坂倉準三去世，改組為株式會社坂倉建筑設計事務所?，F(xiàn)任所長為坂倉竹之助。該所建筑作品曾多次獲獎，在日本有著良好的社會影響。