《阿涅斯論瓦爾達(dá)》是阿涅斯·瓦爾達(dá)的遺作，再一次讓我們看到了她表演性的作者身份——并繼續(xù)了她將臺前、幕后的角色合并的傳統(tǒng)。

 《阿涅斯論瓦爾達(dá)》

除了動畫導(dǎo)演（或是專門拍攝風(fēng)景的導(dǎo)演，比如詹姆斯·班寧），導(dǎo)演們通常都將自己大部分的精力放在選角、取景和指導(dǎo)演員上面。但導(dǎo)演在多大程度上也是一種表演，一種戲劇意義上的「角色」呢？

許多導(dǎo)演都覺得有必要將自己的本職變成一種行為藝術(shù)，在公眾眼里打造出一種形象。

阿爾弗雷德·希區(qū)柯克曾在電影預(yù)告片和自己的電視劇集中出鏡，塔·蓋勒（調(diào)侃希區(qū)柯克的愛爾蘭血統(tǒng)）將之稱為一個愛爾蘭人對一位英國紳士的滑稽模仿，雖然這位戴單眼鏡、穿著馬褲、揮舞著馬鞭、堪稱埃里克·馮·施特羅海姆的化身的暴君，長久以來都被視作完美主義的作者導(dǎo)演。

《欲海驚魂》

較近的例子更加微妙，盡管可能沒有那么微妙：沃納·赫爾佐格將自己的形象精神塑造為一個永不妥協(xié)的冒險家，其獨特的演講模式表明，他不僅輕視自己談?wù)摰膬?nèi)容，甚至蔑視自己使用的每個詞句——所以他出演《俠盜杰克》（2012）中詹姆斯·邦德式的大反派時，并不令人驚訝。

已故的瓦爾達(dá)則塑造了一種非常難以捉摸的形象，奇怪的是，從表面上看，她的公眾形象——頑皮、充滿好奇、平易近人——再坦率不過了。然而，正如她介紹《阿涅斯的海灘》（2008）時提到的，這種形象在一定程度上是具有表演性質(zhì)的：「我扮演的是一位身材矮小的老太太，胖乎乎的而且健談，講述著她的人生故事?！?/p>

 《阿涅斯論瓦爾達(dá)》

準(zhǔn)確把握什么是（和不是）瓦爾達(dá)讓我們看到的很困難，可能與她定義第一人稱電影制作的各種方式有關(guān)?？偟膩碚f，她的畢生作品可以分為三類：

1.沒有明顯自傳元素的故事片：《短角情事》（1954），《五至七時的克萊奧》（1961），《幸?！罚?965），《一個唱，一個不唱》（1976），《天涯淪落女》（1985）。

 《天涯淪落女》

2.主角明顯是瓦爾達(dá)化身的故事片：《獅子、愛、謊言》（1969）中的雪莉·克拉克，《諾西卡》（1970）中的弗朗斯·杜尼亞克，《紀(jì)錄說謊家》（1981）中的薩賓·馬默。

 《紀(jì)錄說謊家》

3.聚焦于瓦爾達(dá)與一個人物或項目之間的關(guān)系的紀(jì)錄片——《揚科叔叔》（1967），《千面珍寶金》（1987）——作為合作者的紀(jì)錄片——《臉龐，村莊》（2017）——或與更大一群人發(fā)生聯(lián)系的紀(jì)錄片——《拾穗者》（2000），《阿涅斯的海灘》。

 《阿涅斯的海灘》

當(dāng)然，這種分類會受到具體文本的挑戰(zhàn)。雖然沒有明顯的自傳元素，瓦爾達(dá)顯然與《五至七時的克萊奧》和《一個唱，一個不唱》（片中一個核心角色的女兒由瓦爾達(dá)的女兒羅薩麗飾演）的主角十分相像，而《短角情事》的拍攝地是德國占領(lǐng)期間瓦爾達(dá)生活的地方。

 《一個唱，一個不唱》

甚至紀(jì)錄片的主題也常常在某種程度上充當(dāng)瓦爾達(dá)的替身（或者至少是延伸）；《拾穗者》中的拾荒者就和她自己有著密切關(guān)聯(lián)，瓦爾達(dá)將拾荒者拾掇廢棄食物的行為和自己的藝術(shù)實踐聯(lián)系在一起（在《艾格妮撿風(fēng)景：兩年后》（2002）一片中，她闡釋了前作的自傳性質(zhì)，「我也拾荒，我撿拾的是影像?！梗?/p>

正如她在《千面珍寶金》中對簡·伯金（譯者注：珍·寶金和簡·伯金為同一個人，譯法不同而已，這里均選擇豆瓣頁面的譯法）所說，「我在拍攝你的自畫像，但鏡中的你并不是一個人，還有攝像機(jī)，它是我的一小部分。如果我出現(xiàn)在鏡子里或背景畫面里，不要在意。」

 《千面珍寶金》

部分影片可能與另一個分類的作品有所呼應(yīng)：《紀(jì)錄說謊家》就與《墻的呢喃》（1980）有關(guān)聯(lián)（某種意義上前者關(guān)乎后者的制作），而《千面珍寶金》道出了「虛構(gòu)」故事片《功夫大師》（1987）的起因。

《一個唱，一個不唱》為「補(bǔ)充式作品」（complement de programme）《愛的愉悅在伊朗》（1976）打了個廣告，在達(dá)利斯（阿里·拉菲飾）和寶琳（瓦萊莉·邁蕾絲 飾）離開一座清真寺時，寶琳的畫外音說道：「一到達(dá)伊朗，我就立刻感到自己能成為一張明信片，或是一部短片中的臨時演員。」

這座清真寺隨后的確出現(xiàn)在了短片《愛的愉悅在伊朗》中，即泰蕾茲·利奧塔爾堅稱伊朗「對任何情侶來說都是一個令人不安的地方，即使他們是電影里的角色?！沟臅r候。

 《愛的愉悅在伊朗》

而《諾西卡》是一部難以分類的關(guān)于希臘流亡人士的作品，由法國廣播電視臺委托制作，隨后又被擱置。

《諾西卡》現(xiàn)存的版本是未完成剪輯的，它將弗朗斯·杜尼亞克飾演「阿涅斯」的戲劇化段落和瓦爾達(dá)出演自己的紀(jì)錄片部分交叉剪輯。

《諾西卡》

瓦爾達(dá)在這部作品中質(zhì)疑了自己的神話創(chuàng)作（「這是神話還是現(xiàn)實？」）和制作方法，她解釋說，在拍攝過程中，她遇見了一些希臘水手，兩人對話被拍了下來但沒有聲音，因為工會的規(guī)定說沒有錄音室能夠到場: 「為什么？還不如問問法國廣播電視公司一條廣播帶有多長！」

即使是顯然要被劃分到非虛構(gòu)的作品，也會有「排演」的時刻：比如《千面珍寶金》中與伯金的對話，和《臉龐，村莊》中與JR的對話，都顯然是經(jīng)過排練，甚至是按照劇本進(jìn)行的。

正如瓦爾達(dá)在短片《易迪莎，熊及其他》（2004）中提到的，「你很快就會覺得現(xiàn)實在緩緩溜走，分裂成兩半，把我們引向虛構(gòu)，引向劇本。」

《易迪莎，熊及其他》

雖然很多紀(jì)錄片都穿插有虛構(gòu)元素，但瓦爾達(dá)的干預(yù)形式的著名之處在于，她拒絕成為一個「紀(jì)錄說謊家」——把自己的預(yù)先計劃偽裝起來，或是使用「自然主義的」手法讓觀眾以為鏡頭里的畫面是自然而然發(fā)生的（例如，瓦爾達(dá)問候揚科叔叔的多個鏡頭，《臉龐，村莊》的最后一場戲里，JR終于取下了自己的墨鏡，這個畫面以瓦爾達(dá)的視角呈現(xiàn)，一團(tuán)模糊。）

 《臉龐，村莊》

相應(yīng)的，看起來「平滑」的虛構(gòu)作品也含有「粗糲」的真實時刻——更確切地說，兩種對立的模式開始互相交融。

《天涯淪落女》中的很多「演員」（尤其是變成牧羊人的哲學(xué)老師）都是在扮演自己，《一個唱，一個不唱》中的律師吉賽爾·哈里米也是如此，而《五至七時的克萊奧》中的克萊奧（科琳娜·馬爾尚飾）與名聲的關(guān)系十分矛盾（瓦爾達(dá)曾稱這個角色「通過他人的視角定義自己」，這種關(guān)系被那些盯著她的路人的影像所強(qiáng)化——縱然真正吸引他們的顯然是一部電影正在拍攝的奇觀。

《五至七時的克萊奧》

瓦爾達(dá)的首部長片《短角情事》中也有報道和戲劇的并置，現(xiàn)代的疏遠(yuǎn)（虛構(gòu)）和傳統(tǒng)的社區(qū)（紀(jì)錄）與其說是對立的術(shù)語，不如說是同一困境的變體。

同樣的情況在《穆府的歌劇》（1958）中也顯而易見，現(xiàn)實主義和超現(xiàn)實主義變成了同一枚硬幣的兩面，《幸?！分小柑摌?gòu)的」家庭由一個「真實的」家庭中的四名成員扮演，不斷強(qiáng)化了我們對于無法忍受的真相的感覺，打破虛假的表面，而《創(chuàng)造物》（1966）中，現(xiàn)實與神話、創(chuàng)造者與造物之間的關(guān)系，是以純粹消極的方式來刻畫的。

《獅子、愛、謊言》打破了所有的界限，讓人無法辨別肉眼所見是事實或是捏造，是雪莉·克拉克的肖像或是一小段自傳。

《獅子、愛、謊言》

這部影片拍攝之前，瓦爾達(dá)曾經(jīng)嘗試與哥倫比亞影業(yè)合作，但哥倫比亞拒絕給她最終剪輯權(quán)后，這次合作就未能成行，《獅子、愛、謊言》中雪莉·克拉克飾演一名作者導(dǎo)演，一家制片廠想要雇用她，于是邀請她來到洛杉磯，但由于高層領(lǐng)導(dǎo)堅持將最終剪輯權(quán)握在自己手里，這次合作也失敗了。

讓瓦爾達(dá)所引發(fā)的共鳴更為復(fù)雜的是，克拉克扮演了她自己。雖然克拉克在好萊塢打拼的情節(jié)是完全虛構(gòu)的，但她遇到的人物（維娃，詹姆斯·雷多，杰羅姆·拉格尼，埃迪·康斯坦丁，卡洛斯·克拉倫斯）和事件都是真實的：《獅子、愛、謊言》發(fā)生在1968年的幾天時間里，羅伯特·肯尼迪被刺殺，安迪·沃霍爾被瓦萊麗·索拉納斯槍擊。

銀幕上的角色對電視或新聞里播報的事件做出反應(yīng)，就好像這些事情發(fā)生在他們眼前，盡管拍攝時間在真實事件發(fā)生的幾個月之后。《獅子、愛、謊言》前置了這一過程，因而創(chuàng)造出了一種「事發(fā)之后」的特質(zhì)，這或多或少有意識的設(shè)計。

正如克拉克所說，「我分不清楚自己是身處于一部電影之中，還是在拍電影……哪個更重要，電影還是現(xiàn)實？」

關(guān)鍵時刻，克拉克無法繼續(xù)她試圖自殺的那場戲。她對著鏡頭說：「對不起，我做不到，阿涅斯。我不是演員。」并且繼續(xù)抗拒（「這是你的故事，你自己來拍」），而后，顯然很生氣的瓦爾達(dá)來到了鏡頭前，演示自殺應(yīng)該如何表演。

但我們所看到的，究竟是瓦爾達(dá)保有的「真實」論點，還是有腳本的情景？我們無從知曉，正如我們無法知道維娃、雷多、拉格尼在多大程度上有意識地擺出戲劇化的姿態(tài)，隱藏或揭示內(nèi)心的真相；正如拉格尼在觀看羅伯特·肯尼迪的電視講話時所說，「他不是在表演。他是認(rèn)真的?！?/p>

瓦爾達(dá)的觀點是，「表演」和「認(rèn)真」是可能同時存在的。

事實上，將《獅子、愛、謊言》視作一部故事片完全是理論上的，因為它可以被歸類為一部關(guān)于明星的紀(jì)錄片，看作他們避免公開曝光、創(chuàng)建一個私人世界、以純粹的形式展現(xiàn)「真實」的自我、將自己變成自我推銷的一種形式的嘗試，一個巧妙的例子就是，彼得·博格丹諾維奇用一本書擋住了自己在鏡頭前的臉——這正是他自己寫的關(guān)于約翰·福特的書。

回到瓦爾達(dá)的導(dǎo)演身份，一個看起來比沃納·赫爾佐格更有趣、不那么「嚴(yán)肅」的角色。沃納·赫爾佐格的男性化強(qiáng)調(diào)的不過是身體上的危險，但實際上要深刻得多。而瓦爾達(dá)所面對的危險是身份本身，它有可能迷失在無窮無盡的鏡廳中，其盡頭只有毀滅。

這種關(guān)乎存在的危險是瓦爾達(dá)最后一部杰作《阿涅斯論瓦爾達(dá)》（2019）的核心，影片一開始看起來像是一場講座的記錄，由瓦爾達(dá)本人在一座劇院里講述。雖然講座本身是無縫銜接的，但地點卻在不斷變化，包括電影院、戶外禮堂、田野、海灘等等。

《阿涅斯論瓦爾達(dá)》

不僅如此，講座的內(nèi)容還包括，瓦爾達(dá)多年來創(chuàng)作的各種紀(jì)錄片、散文電影和DVD片段。

在這里，原本永恒「不變」的身份概念，被一個由不同背景、年齡、發(fā)型、服裝和屏幕比例組成的流動拼圖所取代。

在結(jié)尾，瓦爾達(dá)像普洛斯彼羅（譯者注：莎士比亞作品《暴風(fēng)雨》的主角）一樣，為自己的全部作品拉下了帷幕，她消失在一場沙暴中，這似乎是不可避免的結(jié)局。

自從《五至七時的克萊奧》起，死亡一直是瓦爾達(dá)的主題， 比如《天涯淪落女》的開篇就宣告了女主角的死亡?！赌咸氐难趴恕さ旅住罚?991）一直徘徊在生活和藝術(shù)、紀(jì)錄片和戲劇描寫、技巧和靈感、做和看、黑白和彩色之間，這些要素并未整齊地排列在一起，但最終都匯入了瀕臨死亡的雅克·德米的畫像中。

瓦爾達(dá)圍繞自身的死亡描述也很直接，《拾穗者》中她拍攝了自己手上的黃褐斑，這一主題在她最后的幾部作品中變得越來越明顯：五集電視連續(xù)劇《阿涅斯·瓦爾達(dá)在這里和那里》最后的頭蓋骨畫像，《阿涅斯論瓦爾達(dá)》中關(guān)于貓的墳?zāi)沟匿浵瘢ā高h(yuǎn)遠(yuǎn)看去，她和人類一樣，在宇宙中微不足道」），《臉龐，村莊》中的小型墓地。

《臉龐，村莊》近乎無情地聚焦于眼睛和視覺形成的過程，讓人意識到，瓦爾達(dá)正接近一個視覺將被抹去的臨界點（她的拍檔強(qiáng)調(diào)有必要「在一切都太遲之前，創(chuàng)造盡可能多的圖像」）。

 《臉龐，村莊》

這是潛藏在所有虛構(gòu)背后不可回避的事實，真實是無法通過風(fēng)格化的角色來避免的。正如克拉克在《獅子、愛、謊言》中拒絕表演自殺所暗示的，表演總是與死亡聯(lián)系在一起。

在這種背景下，我們有必要回顧一下《千面珍寶金》，片中，瓦爾達(dá)討論了「塞納河的無名少女」——一具身份不明的尸體，其死亡面具的復(fù)制品被廣泛制作?？紤]到這個少女的微笑可能是由殯儀館的工作人員人為制作的，瓦爾達(dá)想知道是否死亡面具是「唯一真實的肖像」。

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