對美術(shù)教育談起來,因素比較多，離開學校的因素較多，一個是主觀愿望，愿意自己非常獨立地從事繪畫研究，不愿意從事教學，因為教學里面有很多不盡人意的地方，要有教育大綱，藝術(shù)是一種想象主義，它有時候要離開教學大綱，發(fā)展個人藝術(shù)性，對人有約束，這是一個主要原因。作一個專職畫家比較好。

現(xiàn)在您在繪畫上有很多寶貴經(jīng)驗，應該在教育方面作點貢獻？現(xiàn)在有沒有想帶些學生，把您的藝術(shù)思想發(fā)揚光大？

藝術(shù)傳承從客觀來講是需要的，西安美院的院長楊曉陽也曾經(jīng)給我談過這個事，因為現(xiàn)在的國畫系實行工作室，就缺少一個花鳥工作室。我現(xiàn)在考慮，到這個歲數(shù)，現(xiàn)在深感整個社會環(huán)境比較浮燥，社會活動也比較多，我盡量避免，這個時間我爭取畫，我在山里有一個創(chuàng)作的環(huán)境非常安靜，古人講繪畫是寂寞之道，它不是在市場上喊出來的。繪畫本身要思考，要安靜，不是唱堂會可以解決的。要進入實踐，當你進入創(chuàng)作狀態(tài)可能一個電話就把你的思路打斷了，文字就要斷掉，寫意畫可能就連續(xù)不下來了，這種情況就是整個社會環(huán)境有關(guān)系。

您在盛唐就有畫家，厭倦官場生活，依終南山而居，盛邀文人雅士留下了“當軒對樽酒，四面芙蓉開”的佳句。您也選擇終南山，進行近十年的創(chuàng)作，您有著什么樣的體會。

我的體會是深刻的。我在畫院有一套房，但它畢竟和自然有一定的距離。尤其是搞山水花鳥的畫家，應該更多地接近自然。追求一種天人合一的狀態(tài)。如果你要有個環(huán)境親自去經(jīng)營，親自栽培，親自體會花的一年四季變化，給你提供一種感受，特殊的感覺,它與城市的環(huán)境不一樣，有著桃花園的景致。我種植了很多梅花，這里是一個文化人呆的環(huán)境，尤其是畫家觸摸之地。我與自然相處不僅僅是主客的關(guān)系，因為我是畫家，更多的是去感悟。一年突然大雪，正是春色滿園的時候，山里氣象變化很快，突如其來一場厚厚的風雪，把你的海棠、花呀，吹得一片狼藉。這種狀況對人打擊很大，這種情感在城市里生活是體會不到的。所以這幾年我覺得畫畫有兩條路，一種從傳統(tǒng)里出，比如我畫山水,我就拼命臨摹。還有一條路把傳統(tǒng)吃透了，從自然中找到一種法，因為古人是這樣過來的，本來沒有法，我覺得我走得沒錯，這樣容易避免別人的影子，重復別人的路，要很清醒。我想避免，我覺得從生活中來的東西一定是很真實的情感，畫出真實的東西,這樣我的畫才能打動人。

您的花鳥畫在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上有著一個明顯的變法，是什么原因促使您要改變的？

我認為有這么幾個過程，一開始在工廠的時候?qū)W寫意花鳥畫是陶冶性情，那時繪畫社會條件不允許，什么畫家、賣畫、什么畫展，都不可能的。研究生以后社會條件好了，就想得也比較多了，我是八十年代初研究生畢業(yè)的。就敢上八五新潮，雖然四十多歲了，思想還是比較活躍的，想躋身于美術(shù)新潮運動中去，也參加了全國性的美術(shù)展覽。一想到美術(shù)的新潮，美術(shù)要革新要變化的時候，馬上就會想到原來油畫的基礎(chǔ)。你知道有些東西不可能是無中生有，你的身體、你的思想、你的視覺、你的審美都是萌養(yǎng)，所有這些都離不開一個修養(yǎng)的過程。所以那時候畫了很多畫，都是色彩非常濃烈的。想走出這個文人畫。但就容易靠近西畫了，所以八五以后，冷靜下來后覺得這個路子有問題。因為中國繪畫非常優(yōu)秀，甚至比歐洲繪畫還有很多高明之處還沒有弄透徹，轉(zhuǎn)過來回到把對現(xiàn)代審美的東西融到傳統(tǒng)繪畫的結(jié)構(gòu)里面去，傳統(tǒng)繪畫中特定的筆墨章法，它要求的那一套，怎么改到現(xiàn)代審美結(jié)構(gòu)里去。這樣從八五以后就改了。

您變法之后走出了一條新路，有幾個方面，在用色上，很是大膽，選用多種材料，在用色上您是如何考慮的？

剛才我談到八五想革新繪畫，我吸收了很多西畫的東西，西畫以色彩為主，敢于大膽用色彩。后來我感覺到，即使是墨法，中國的色彩觀念和西畫的觀念是完全不同的，所以慢慢地轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)靠近傳統(tǒng)，傳統(tǒng)它是隨類賦彩，傳統(tǒng)色彩即不是固有色，也不是環(huán)境色，它的色彩概念叫隨類賦彩，所以我就可以以畫面的整個的季節(jié)為主調(diào)，像山水畫中有淺絳山水，有大小青綠山水，這些它都是以季節(jié)來區(qū)分的?；B畫和山水畫又不一樣，基本上墨分五彩，它更多是用水墨來代替，有墨更多的能體現(xiàn)色彩，那么色彩如何應用，作畫時首先要把墨要畫充分，然后在賦上顏色，這樣才符合中國畫的上色方法，中國畫色彩比較單純，赭石、花青、藤黃、石青、石綠，這些色彩加上墨以后就會出現(xiàn)非常豐富的色彩，在這時我選用進口顏料時盡量選用靠近傳統(tǒng)繪畫顏色的，靠近石青的、石綠的，赭石的等，畫出來的顏色就比較純，它沒有多少復雜的東西。我用的國畫顏料基本上是日本的，日本原料比較細膩，國產(chǎn)的我只用胭脂 、藤黃 、月黃等。

您談到筆墨色彩，您是怎么解決墨色之間的矛盾？

成熟的畫家都發(fā)現(xiàn)了這個問題，即是色和墨用得不能混濁，色與墨要透明，混濁了后會互相會打架，色墨互不相挨，色是透明的，墨也是透明的。更重要的是掌握水和它們的關(guān)系，就知道它在什么時候開始滲化，是什么效果，水的多少效果是不同，怎么才能達到非常透明效果這與用水有關(guān)，具體的東西要在實踐中才能體會到。比如畫荷葉的時候，你發(fā)現(xiàn)葉子缺少變化的時候，你想用水去滲化它，這個水可以用純水，也可以用顏色，在什么時候來破它，顏色和墨要透明，若是剛畫完水濕漉漉的時候是不起作用的，這時的水正在滲化中，墨上去就被吃掉了，墨和色調(diào)和到一塊時就會混濁，它要在半干的時候效果很好。五代的畫家徐熙的落墨法，他是用墨畫出基本形，要等墨干后再用淡彩加上去。相當于鉛筆淡彩，敷遍顏色，要非常淡。色彩透明的時候，不會影響墨的層次。

您在構(gòu)成元素的應用上很是單純。線條或點、或者點線的結(jié)合，或是線面結(jié)合，您想營造一種什么什么樣的意境？

單純是繪畫的主要追求，什么是單純？單純就是它不復雜，一個畫面說的問題言簡意賅。用一種語言，單純的語言。這在花鳥畫中不容易做到。我想在花鳥畫里更多地體現(xiàn)這種單純，比如說有的花本身是有葉子的，我不一定畫葉子，若是畫葉子就會多了一種語言，多一個語言就很難處理，所以我的畫經(jīng)常不要葉子。畫畫有兩種真實，一種是生活的真實，一種是藝術(shù)的真實，我們要藝術(shù)的真實，因為自然界有很多花是開花不長葉子，有的是花開敗了才長葉子的，石榴也可以不畫葉子，在秋天葉子落完了，只要你不去摘，它還會掛在樹上，柿子也一樣。我力求讓畫面表現(xiàn)的語言少一點。線是中國畫的靈魂，線的功能很多，它不像拉斐爾的線，只解決造型問題，不解決情緒問題。但中國畫的線是表達人的情緒的，有文化內(nèi)涵在里面，要很好的挖掘。

在您對線的挖掘過程中，怎樣才能找到屬于自己特點的線法？

這個很有趣，我研究生畢業(yè)時的論文就是談關(guān)于線的問題。從人物畫的線描開始，東晉顧愷之他講寫神，把人物畫得惟妙惟肖，我認為這個是人物畫的初級階段。到后來中國人物畫講“十八描”，“十八描”沒有講人，人沒了只剩下線了，這很有意思，為什么會這樣。人物畫人不見了，只有衣服了。我后來想明白了，它說的“行云流水描、高古游絲描、枯柴描”，它們都是形容人的精神狀態(tài)的。表現(xiàn)人的精神，所謂的行云流水啊、高古游絲啊，不是表現(xiàn)綢子的面料，不是表現(xiàn)粗布的質(zhì)地。已經(jīng)離開了形質(zhì)而是一種精神狀態(tài)，后來“以神寫形”，源于這里。從這一點上我比較重視了，筆墨規(guī)律離不開古人賦予筆墨的那些功能，色、柔、剛等各種筆墨線條的功能仁、厚。我寫過一篇文章，剖析的就是筆墨的功能，這些功能他都是中國繪畫的靈魂，也是表現(xiàn)精神。都是講精神的，這樣要重視線條的應用，當你用線時離開了用筆的規(guī)律性，那個線條不好看，缺少彈性、油、滑、缺少內(nèi)涵。我在找一種內(nèi)在的東西。就要有快慢、緩急、頓挫、剛?cè)帷＿@些掌握好了，那么還要有功力，從那里來，從書法。其實在書法下了很大的功夫，那時是愛好，我喜歡北魏的,它比較圓厚，北魏的書法就非常有趣，因為我在魏碑里我體會了很多，它是楷書的草創(chuàng)體，它從隸書過渡到楷書，楷書沒有完全成熟的時候，就像孩子一樣走路跌跌撞撞但非常天真，但結(jié)構(gòu)又非常嚴謹，不像唐代那種完善到及至了，那種嚴謹?shù)饺の渡?，非常符合藝術(shù)趣味，筆墨線條在書法里得到不少。

您筆下動物造型生動可愛，您經(jīng)常去觀察寫生嗎？

我覺得最重要的是要建立對鳥的結(jié)構(gòu)的熟悉，熟悉到什么程度，比如說以前的老先生在編寫關(guān)于“鳥的解剖書”的時候，都非常詳細，把翅膀拉開，胸部，腿部，頭的解構(gòu)，脖子的結(jié)構(gòu)，四個爪的關(guān)節(jié)是什么關(guān)系，后邊的爪是一個關(guān)節(jié)，最外邊的是四個關(guān)節(jié)，便于鳥兒握枝。這些你都要研究，但這個并不是目的，熟悉后會按照繪畫要求去取舍。比如我畫山雞，王雪濤先生畫錦雞它和公園里的錦雞是一樣的，羽毛結(jié)構(gòu)、嘴、眼圈的顏色，羽毛的色彩都是一樣的。我不這樣畫，我采取的是把鳥兒身上的班紋拿來作為繪畫的一種手段，在它適合筆墨表現(xiàn)的時候我才用它，可以大膽取舍，但鳥的基本形和結(jié)構(gòu)必須準確。比如鳥的眼睛和嘴的關(guān)系畫不到位這個就不行。嘴和眼睛是什么關(guān)系，大體態(tài)鳥和小鳥眼睛的關(guān)系還不同，你要去認真觀察。我在山里面有一個像房子一樣大的鳥籠子，養(yǎng)了五只孔雀、山雞、鴿子，我也不去畫，我只是看，這比你畫寫生還要生動，給人的感覺很特別。

今后的花鳥畫您將如何走下去，還有什么新的想法？

我走的這條路，它不是以西洋畫的觀察去研究生活，而是用傳統(tǒng)的審美觀念來研究生活，提高自身的全方面休養(yǎng)，不只是畫畫。這個很重要。中國古典小說《紅樓夢》，寫了很多人物和花的關(guān)系，人是有個性的，花是人格化的。周圍環(huán)境給我提供的感覺去尋找表現(xiàn)方法，去不斷探索和研究。

您信佛嗎？您的作品具有禪意？

我覺得中國的繪畫都離不開文化積淀，它影響人的精神，比如超脫的境界，雖然佛家和道家兩家對超脫理解不盡相同，它就像《老殘游記》的作者高鄂說的儒、釋、道三家，雖然道面不一樣，但道理都一樣。不管哪個宗教，還是要尊重人的，你還是要以人為本。藝術(shù)是張揚個性的，畫家把它當飯碗，當職業(yè)，繪畫本來不是職業(yè)，就是張揚個性的。當在一定的特定時空下，人不能聲張自由的時候，就產(chǎn)生了作詩作畫，來表達內(nèi)心，張揚主體精神。如果作為職業(yè)往往忘掉了繪畫是宣泄情感的，好多畫家忘掉了繪畫是宣泄情感的，更多的是畫給別人看。我覺得我的思想里不信佛道，但更多傾向道家的思想，天人合一，追求精神自由。這個更符合藝術(shù)規(guī)律。

您整個的藝術(shù)生涯中，您最快樂的一件是什么或者記憶深的事？

翻開人生閱歷，從抗日戰(zhàn)爭中期到現(xiàn)在，近二十年里最滿意的事就是我在山里搞了一塊屬于自己的地方，我回到山里非常興奮，很有激情，人不能沒有激情。尤其是 搞藝術(shù)沒了激情，創(chuàng)作就可能枯竭了，激情熱情賦予我這塊地方，春夏秋冬，特別是嚴冬大雪沒有人，水在冰下流淌，還能聽到聲音。很好的。

作為老藝術(shù)家，您對我們年輕的學生最想說的是什么？

因為我覺得我是解放初期，五十年代我是從小學到中學，附中在美院，受的是新教育，新學有它開放的一面，接受的東西多了，同時覺得傳統(tǒng)的東西少了，少很多，教育部一直在改革中學語文教學，過去政治的多了，傾向文學的少，藝術(shù)的更少，有的也只是點綴性的。我覺得應該多讀一些書，像《紅樓夢》應該讀，你一個畫畫的人不了解人是怎么回事，還要聽聽紅學專家們講紅樓夢的，還可以讀一些出家人的傳文，還有《二十四史》、《論語》等，讀這些書時，也要人引導的，一定要吃得透。有一個可以做向?qū)?，讀讀南懷瑾的書，他是用社會學的觀點來研究儒釋道的，能抓得住，摸得著，看得見。