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作為近體格律詩產(chǎn)生的時代的唐詩，格式上承六朝宮體詩，四聲標注詩詞格律，官方定韻后，提出簡化四聲的平仄概念，宮體詩人依據(jù)平仄創(chuàng)造了近體格律詩的概念，成為科考項目和高層文人創(chuàng)作主流。 同時，非格律的古體詩依舊大行其道。古體詩不遵守平仄基本格式，歌行體依舊按照樂府舊調(diào)，隨著舊樂府音樂散佚，歌行體也逐漸以四聲韻為基礎開始創(chuàng)作，但是相對于平仄格式來說，要自由得多。 唐朝實際上是古體詩（古風）和近體詩（格律詩）齊頭并進，各領風騷的大時代。 同時，在格律詩規(guī)則的制定和規(guī)范的過程中，也有大量詩人的創(chuàng)作不一定遵守格律體，但是都在向平仄格式靠攏。有些詩句子可能是律句，但是整體出律；有些整體合平仄，但是首句和尾句押鄰韻，而且《唐韻》分韻較細，有些詩的韻腳可能在當時不是一個韻部，到了宋末的《平水韻》大合并，有可能反而合韻了。 我們要清楚，所謂合韻合律，只是后人按自定標準進行的劃分工作，其實與唐朝創(chuàng)作者關系不大。到了格律體完全成熟之后，才會出現(xiàn)按照平仄格律亦步亦趨的寫詩方法。 這其中按照今天的標準，也還有大批的“半律體”的唐詩存在。 那么，唐詩中的平仄有什么規(guī)律？ 我們知道平仄是近體格律詩才需要使用到的音調(diào)劃分規(guī)則。所以在討論這個問題的時候，就把古體詩排除在外了。也就是說，我們只是在討論近體格律詩的規(guī)則。 近體詩分為絕句、律詩、排律。三者體裁大小有不同，但是平仄規(guī)律是一樣的。 第一，平仄兩兩交替。 平仄知識我們這里不詳解了，大家大概知道漢字一二聲為平，三四聲為仄即可。唐詩肯定是以當時的古韻為主，四聲中“平”為平，“上去入”為仄，我們可以根據(jù)南宋末的平水韻大致分析。具體的知識和原因另外有文章細說，這里就不展開了。 這個我們用俗話“一三五不論，二四六分明”來更容易解釋。格律詩平仄關系正格中的“二、四、六”位置上的平仄必須是相反的。格律詩的四種基本格式起句，我們排列出來，大家就可以看清楚：
七言的平仄基本格式的關鍵位置也是一樣：
我們可以任意找一些近體格律詩的句子來看，百分之九九都是這種結構。隨便舉例：
如果關鍵位置的平仄出現(xiàn)問題，比如五言“平、平”，七言“平、平、仄”之類的，統(tǒng)稱為“失替”。 另外百分之一的特殊情況就是變格和拗救，那是規(guī)律之外的事情，這里就不討論。 這是單個律句的用字規(guī)則。 第二，出對句平仄相對。 這個規(guī)則適用于絕句的上下句，律詩和排律中一聯(lián)中的上下句。還是看剛才的例子：
我們會發(fā)現(xiàn)，句子與句子之間的平仄規(guī)律。第一句是“仄、平”，則第二句為“平、仄”，第三句為“平、仄”，則第四句為“仄、平”，相互之間是平仄對應的。 我們稱這為格律詩的平仄“相對”的規(guī)則，有了這個規(guī)則，我們在創(chuàng)作近體格律詩的時候?qū)懥说谝痪?，自然就知道第二句要如何用相對應的平仄的字詞來寫了。 如果出現(xiàn)平仄不相對的情況，稱之為“失對”。 大家可以自行尋找絕句或者律詩來印證。 第三，后聯(lián)出句與前聯(lián)對句平仄要相粘。 這個也簡單，其實就是為了保證音調(diào)的承續(xù)性，如“黃河入海流”為“仄、平”，那么“欲窮千里目”的關鍵位置平仄要完全相同，所以也是“平、仄”。如果出現(xiàn)平仄不同，我們稱之為“失粘”。 “失替”、“失對”、“失粘”就是近體格律詩平仄的三大錯誤，出現(xiàn)了這三種情況，一般就會把詩作劃入古風范疇。但是“半律體”中，失粘是允許存在的，比如《送元二使安西》：
這就是典型的失黏但不失替又不失對，這種情況稱之為“折腰體”。 肯定有朋友會說，這是因為王維是名人，所以區(qū)別對待。 其實并非如此，這只是我們對他們詩作的一種歸類而已，你硬要說這是出律，是古風，也沒有問題。這種“半律體”在唐詩中的存在，其實是從古體詩向格律詩平仄上的進步，只是不符合近體格律詩的一個規(guī)則而已。 而“折腰體”在音律上也確實不如“相粘”的格律詩，所以在格律成熟之后，這些“半律體”就逐漸消失了。除非是有人喜歡劍走偏鋒，去故意創(chuàng)作拗律體，如黃庭堅。 這也是沒有問題的。 寫詩本來就是為了抒情言志，規(guī)則只是為了讓我們更好地表達內(nèi)容。 我們總結規(guī)律，劃出規(guī)則，但絕對不要被規(guī)則所限制。 |
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