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南北朝，是我國(guó)音樂(lè)史上的一個(gè)重要時(shí)期。長(zhǎng)期戰(zhàn)亂給人民造成的苦痛，促使各種與中國(guó)傳統(tǒng)思想觀念(這里主要指儒教)相違背的思想蔓延滋長(zhǎng)。外來(lái)的佛教迅速傳播，大有以客為主之勢(shì)；南朝土族的浮綺奢華之風(fēng)日甚，不僅表現(xiàn)在物質(zhì)領(lǐng)域，也滲透到精神領(lǐng)域。一種對(duì)“來(lái)世”的強(qiáng)烈向往與一種對(duì)今生的病態(tài)的眷戀奇妙地扭結(jié)在一起。北方各民族的混戰(zhàn)，造成北方居民的大規(guī)模南遷，這種近似于民族遷移的人口流動(dòng)，不僅造成當(dāng)時(shí)的“南朝盛世”，使中國(guó)文化的中心第一次在南方出現(xiàn)，而且在中華文化(以漢民族為主…體韻多族文化的統(tǒng)一體)的交流、融合、發(fā)展中，起到了難以估量的作用。北方，新鮮動(dòng)聽(tīng)的“胡樂(lè)”像“流行曲”一祥風(fēng)靡一時(shí)；南方，在“吳聲”、“西曲”的基礎(chǔ)上，續(xù)承北方"相和歌”的傳統(tǒng)，出現(xiàn)了豐富多彩的“清商樂(lè)”。 肖衍是有很深的音樂(lè)修養(yǎng)的?！端鍟?shū)·音樂(lè)志》稱(chēng)他“素善鐘律”，《舊五代史·樂(lè)志》亦稱(chēng)他“素精樂(lè)律”。從魏晉到南北朝，文人多以善樂(lè)為能事。號(hào)稱(chēng)“八友”的士人中，沈約、任昉等人都是音韻樂(lè)律專(zhuān)家。肖衍與其同游西邸之時(shí)，少不了要論樂(lè)談琴。這樣一個(gè)風(fēng)雅的出身與環(huán)境，使他即帝位后便可能格外注重樂(lè)事。正如《隋書(shū)》所言：“梁武帝本自儒生，博通前載，未及下車(chē)，意先風(fēng)雅”，因此，才能在“爰詔凡百，各陳所聞”之后，親自“糾擿前違，裁成一代”，糾正、剔除前朝的疏漏背古之處，開(kāi)一代樂(lè)風(fēng)。 當(dāng)然，他首先要整雅樂(lè)。雅樂(lè)本非中國(guó)古代音樂(lè)的主流，但在某一時(shí)期，雅樂(lè)作為一種官方文化的代表，它的興衰，卻也反映著整個(gè)時(shí)代的文化風(fēng)貌，反映著其時(shí)文藝在上層建筑中的地位。沈約曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“樂(lè)書(shū)事大而用緩，自非逢欽明之主，制作之君，不見(jiàn)詳議。漢世以來(lái)，主非欽明，樂(lè)既非人臣急事，故言者寡”。此說(shuō)頗有道理，自漢之后，戰(zhàn)亂不已。三國(guó)鼎立，五胡亂華，十六國(guó)逐，南北朝分，那個(gè)還顧得上振興樂(lè)事?!廟堂所聞，朝會(huì)所奏，大坻是因陋就簡(jiǎn)。齊帝曾駁斥任防、王肅正樂(lè)之議，大談“事人禮縟、事神禮簡(jiǎn)”之理，“于是不備宮懸，不遍舞六代，逐所應(yīng)須，即設(shè)懸，則非宮非軒，非判非特”。表面看，似乎通脫大膽，但肖齊短命，昏侯無(wú)才，恐怕菲薄周典是假，無(wú)力興樂(lè)是真吧? 梁是南朝鼎盛之時(shí)，“梁氏之初，樂(lè)緣齊舊”，梁武帝肯定不滿，于是“思弘古樂(lè)。天監(jiān)元年，遂下詔訪百僚”，希望百宮中知樂(lè)者能夠拿出復(fù)興禮樂(lè)的方針、辦法來(lái)，改變自晉以來(lái)便“天人缺九變之節(jié)，朝燕失四懸之儀”的狀況。但是，不知是因?yàn)榘賹m中盡多“樂(lè)盲”，心有余而力不足，缺乏正樂(lè)之能，只好高談闊論；還是大家心里明白這個(gè)儒雅皇帝是自己想露一手，反正，“是時(shí)對(duì)樂(lè)者七十八家，咸多引流略，浩蕩其辭，皆言樂(lè)之宜改，不言改樂(lè)之法”。把正樂(lè)的大任還給了武帝。于是“帝既素善鐘律，詳悉舊事，遂自制定禮樂(lè)”，親自出馬了。 梁武帝從天監(jiān)元年始正樂(lè)，定下沈約制詞的三十首歌詩(shī)。普通中，經(jīng)過(guò)一次修改，不但刪去了牲牢之禮“滌雅”、“牷雅”二曲，而且又“勅蕭子云改諸歌辭為相和引，則依五音宮商角徵羽為第次，非隨月次也”。 7這是一次有重大意義的修改，它至少有兩點(diǎn)值得我們充分注意。 其一是以音樂(lè)本身為宗，改變了過(guò)去雅樂(lè)以月次演奏的舊規(guī)矩而代之以五聲音階的自然排列為序，為證明肖衍是懂得、也是重視音樂(lè)本身的規(guī)律的。當(dāng)然，月與律通，但“晉及宋，齊”，“只有黃鐘、姑洗、蕤賓、太簇四格而已，六律不具”了，還談什么依月次或依十二律演奏?只好依五音為次第了。 二是梁武在雅樂(lè)登歌之中，大大加進(jìn)了俗樂(lè)的成分，以致雅俗合流，甚至把歌舞、百戲、佛曲，統(tǒng)統(tǒng)塞進(jìn)了廟堂之樂(lè)。本來(lái)雅樂(lè)、俗樂(lè)并無(wú)絕對(duì)的界線，前朝俗樂(lè)，即可為今世雅樂(lè)；今朝俗樂(lè)，也可能被后世奉為雅樂(lè)。但像肖衍這樣，把全部雅樂(lè)按民間方式演唱，“改諸歌辭為相和引”，以至使踩高蹺、車(chē)輪軋脖子這類(lèi)“雜?！币不燠E與諸雅之間， 8也確實(shí)夠大膽、徹底的了。我們不要忘記，肖衍是“諸子”出身，受過(guò)正統(tǒng)的貴族式教育，他有意混淆雅俗，絕不會(huì)出于無(wú)知，而只可能是“音樂(lè)的耳朵”在作怪。 此外，在他的四十九首三朝之樂(lè)中，還雜有一些明顯帶有佛教意味的曲目，有可能是從天竺傳來(lái)的佛曲，如第二十七“須彌山伎”即是。案“須彌山”，為梵文Sumeru的音譯，是佛經(jīng)中常提到的神話景觀，山高八萬(wàn)四千由旬，山尊為“帝釋天”，四面山腰為“四天王天”，周?chē)小捌呦愫！?、“七金山”，環(huán)周繞以“咸?！?，是佛教藝術(shù)中多見(jiàn)的題材，估計(jì)“須彌山伎”即為表現(xiàn)這一神話景觀的歌舞。此外，第三十五之“金輪幢伎”，疑為示法輪之象，與第四十二“青紫鹿伎”、“第四十三“白鹿”等伎，俱有佛徽之意味，估計(jì)為佛曲，當(dāng)無(wú)大錯(cuò)。第四十四的“設(shè)寺子導(dǎo)安息孔雀”等曲，恐亦由印度傳來(lái)。 至天監(jiān)四年，已經(jīng)一改晉末樂(lè)亡，宋齊散亂的狀況，“是時(shí)禮樂(lè)制度，粲然有序” 9了。這“粲然”二字，恐怕不是泛泛的贊詞，梁武的“雅樂(lè)”，確有文采風(fēng)韻，因?yàn)樗鼘?shí)際上已不再是傳統(tǒng)觀念中的雅樂(lè)，而是有燕樂(lè)性質(zhì)的清商樂(lè)。 說(shuō)梁武“雅樂(lè)”實(shí)際上是燕樂(lè)，有一個(gè)具體的例子。侯景之亂后，“簡(jiǎn)文帝受制于侯景，景以簡(jiǎn)文女溧陽(yáng)公主為妃，請(qǐng)帝及主母范淑妃宴于西州，奏梁所常用樂(lè)”。其時(shí)，這個(gè)名為“岳父”而實(shí)為階下之囚的簡(jiǎn)文帝，當(dāng)然要聞樂(lè)生悲，滯然涕下”的，而一個(gè)“宴”字，也道出了梁樂(lè)的性質(zhì)。 此外，梁樂(lè)是雅俗合奏、典宴兼之的音樂(lè)，郭茂倩在《樂(lè)府詩(shī)集》中早已明言，他說(shuō)： “……江左所傳中原舊曲……及江南吳歌、荊楚西聲，總謂之清商樂(lè)。至于殿庭饗宴，則兼奏之”。并說(shuō)明這種音樂(lè)直到“遭梁、陳亡亂”之后，才“存者蓋寡”。 那么，說(shuō)它是清商樂(lè)，有什么根據(jù)呢 ?《隋書(shū)·音樂(lè)志》載：梁武之樂(lè)凡四十九，第一便是“相和五引”。前文曾引：勅肖子云改諸歌辭為相和引”，而相和歌與清商樂(lè)的關(guān)系，則是眾所周知的。清樂(lè)的概念可大可小，亦有不同理解。往小里說(shuō)，它的基本內(nèi)容是“九代之遺聲，其始即相合三調(diào)是也，并漢魏以來(lái)舊曲”，再加上“江南吳歌”與“荊楚西聲”。往大里說(shuō)，則是針對(duì)胡曲而言，即所謂的“華夏正聲”。在后人眼里，梁武帝這套包含外來(lái)佛曲在內(nèi)的“什錦拼盤(pán)”式的音樂(lè)，不啻是“華夏正聲”的代表。隋開(kāi)皇樂(lè)議時(shí)，黃門(mén)侍郎顏之推便曾建議隋高祖“請(qǐng)憑梁國(guó)舊事”。不過(guò)，當(dāng)時(shí)高祖把政治考慮擺在第一位，以為“梁樂(lè)亡國(guó)之音”，不肯采用。但到開(kāi)皇九年平陳之后，一則由于政治形勢(shì)的變化，二則由于樂(lè)議長(zhǎng)年不決，這才承認(rèn)梁陳舊樂(lè)為‘華夏正聲”，要求“以此為本，微更損益”，來(lái)制定隋樂(lè)。 梁武帝本人，便是一個(gè)清商樂(lè)的作曲家?！稑?lè)府詩(shī)集》中引《古今樂(lè)錄》曰：“梁天監(jiān)十一年冬，武帝改西曲，制《江南上云樂(lè)》十四曲，《江南弄》七曲：一曰《江南弄》、二曰《龍笛曲》、三曰《采蓮曲》、四曰《鳳笛曲》、五曰屎菱曲》、六曰《游女曲》、七曰《朝云曲》”?！稑?lè)府詩(shī)集》還載有肖衍這七首歌的歌詞。 肖衍還作過(guò)一首清樂(lè)歌曲《陽(yáng)叛兒》 (《唐書(shū)·樂(lè)志》考《陽(yáng)叛兒》乃《陽(yáng)伴兒》之誤)?！稑?lè)府詩(shī)集》中亦有此辭。一直到開(kāi)皇九年平陳之后，高祖所獲梁、陳清商舊曲中，“其歌曲有《陽(yáng)伴》，舞曲有《明君》并契” 10，顯然是梁武遺聲。 肖衍在音樂(lè)上的貢獻(xiàn)，恐怕這便是很重要的一點(diǎn)：當(dāng)“周齊皆胡虜之音”時(shí)，他堅(jiān)持了“梁陳盡吳楚之聲”；當(dāng)中國(guó)北方的帝王們“獲晉樂(lè)器，不知采用，皆委棄之”，“樂(lè)章既闕，雜以《簸邏回歌》”，“太常雅樂(lè)，并用胡聲”的時(shí)候，當(dāng)外來(lái)的佛教在他本人的倡導(dǎo)下風(fēng)靡南朝的時(shí)候，他以自己的創(chuàng)作實(shí)踐促成了佛教音樂(lè)的中國(guó)化，使?jié)h族音樂(lè)在從此時(shí)到盛唐的各族文化的大融合中，始終保持著主體、母體的地位。 肖衍在音樂(lè)上的第二個(gè)貢獻(xiàn)，是他身體力行，促成了佛教音樂(lè)的繁榮，并為后世佛教儀式中的主要音樂(lè)形式創(chuàng)造了—個(gè)模式。《隋書(shū)·音樂(lè)志》載：“帝既篤敬佛法，又制《善哉》、《大樂(lè)》、《大歡》、《天道》、《仙道》、《神王》、《龍王》、《滅過(guò)惡》、《除愛(ài)水》、《斷苦輪》等十篇，名為正樂(lè)，皆述佛法”。這十首佛曲，現(xiàn)僅存曲目，內(nèi)容及音樂(lè)已均不可考，但這十首由帝王親制的佛曲在當(dāng)時(shí)所起的作用，卻是可以想見(jiàn)的。 重要的是，在“名為正樂(lè)”這四個(gè)字中，似乎暗藏著一種信息，即這十首佛曲的音樂(lè)，不是天竺、西域而來(lái)，也非“胡樂(lè)”的風(fēng)格，它是“正”樂(lè)，是清樂(lè)風(fēng)格的創(chuàng)作。前文已述及梁武本是清商樂(lè)作曲家，因此這種推論似不是妄斷。佛曲的音樂(lè)不一定非是天竺、西域之樂(lè)，信仰與文化背景也并非永遠(yuǎn)一致，這正如滅佛的周武帝的宮廷音樂(lè)中，卻有大量胡曲一樣。 梁武帝還在中國(guó)首創(chuàng)“無(wú)遮大會(huì)”及“盂蘭盆會(huì)”、“懺法， (梁皇寶懺)等佛教儀規(guī)、為佛教音樂(lè)的演出與傳播，提供了極好的機(jī)會(huì)，奠定了歷代遵循的規(guī)范。 “無(wú)遮會(huì)”，是梵文 pancaparisad的意譯，意思是無(wú)賢圣道俗之分，上下貴賤尊卑之遮，眾生平等、廣行財(cái)施。據(jù)《大唐西域記》載，天竺戒日王每“五歲一設(shè)無(wú)遮大會(huì)，傾竭府庫(kù)，惠施群有”，是一種在佛教“平等”的旗幟下，向眾生施惠，普結(jié)回向的群眾集會(huì)和宗教節(jié)日。梁武帝所創(chuàng)中國(guó)無(wú)遮大會(huì)，據(jù)《佛祖統(tǒng)記》載：“中大通元年，帝于重云殿為百姓設(shè)救苦齋、以身為禱。復(fù)幸同泰寺，設(shè)四部無(wú)遮大會(huì)……皇帝設(shè)道俗大齋五萬(wàn)人”?！赌鲜贰ち罕炯o(jì)》則更詳盡地記載了肖衍從中大通元年(公元529)開(kāi)始，一直到太清元年。(公元548)止，數(shù)次舉辦無(wú)遮法會(huì)的情景。其時(shí)，“上釋御服，披法衣，行清凈大舍”。數(shù)萬(wàn)人云集，皇帝開(kāi)國(guó)庫(kù)設(shè)飯齋人。當(dāng)然，吃的人要付代價(jià)，代價(jià)就是聽(tīng)僧人宣講法事，演唱佛曲。梁武帝為宣傳佛教，肯花這樣大的本錢(qián)，在客觀上為佛教音樂(lè)的傳播出了力，而在此之后，佛教的幾乎所有法事活動(dòng)中，都要奏法樂(lè)、唱贊唄，形成定規(guī)，影響達(dá)千年以上。 此外，肖衍還曾創(chuàng)造了童聲唱贊的形式?！端鍟?shū)·音樂(lè)志》云：“又有法樂(lè)童子伎、童子倚歌梵唄，設(shè)無(wú)遮大會(huì)則為之”。中華版《隋書(shū)》標(biāo)點(diǎn)本，在“法樂(lè)童子伎”與“童子倚歌梵唄”之間用頓號(hào)，旁均無(wú)曲線、直線，容易造成讀者理解錯(cuò)誤。應(yīng)注為“又有‘法樂(lè)童子伎'，童子倚歌梵唄，”后一句是對(duì)前一個(gè)特有名詞的解釋。 肖衍在位四十九年，“清商樂(lè)”的形成，即在此時(shí)；佛教廟堂音樂(lè)的諸形式，也在此時(shí)初定?！澳铣奈铮?hào)為最盛，民謠國(guó)俗，亦世有新聲” 11的盛況，不能說(shuō)不與這位風(fēng)雅而又獨(dú)特的梁武帝有關(guān)。 應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，肖衍是一位相當(dāng)內(nèi)行的樂(lè)律專(zhuān)家。天監(jiān)元年肖衍正樂(lè)之始，對(duì)樂(lè)者七十八家，但都是空談，沒(méi)有人真正敢出來(lái)干。梁武帝“遂自制定禮樂(lè)”。他的正樂(lè)，第一件事便是正律。律乃樂(lè)之本，而定律就要有律器，于是，梁武帝發(fā)明了他著名的律器“通”。 中國(guó)古籍中，盡載以管定律的故事，但實(shí)際上，以管定律有許多困難。正如繆天瑞先生在他的《律學(xué)》中所說(shuō)：“用管發(fā)音，是‘空氣柱'振動(dòng)，即管中的空氣成一柱形，經(jīng)沖擊而起振動(dòng)，……管內(nèi)空氣柱振動(dòng)，不如弦的振動(dòng)來(lái)得簡(jiǎn)單；因?yàn)榭諝庵酝钩龉芡舛駝?dòng)，因此管的長(zhǎng)度不一定便是空氣柱的長(zhǎng)度，于是計(jì)算上便多一番周折了”。歷史上凡真正定律的人，在管口校正法發(fā)明之前，恐怕都不可能依管定律。漢代的京房，首先指出“竹聲不可以度調(diào)，故作準(zhǔn)以定數(shù)”。梁武帝的律器，“名之為通。通受聲廣九寸，宣聲長(zhǎng)九尺，臨岳高一寸二分。每通皆施三弦。一日玄英通：應(yīng)鐘弦用一百四十二絲，長(zhǎng)四尺七寸四分差強(qiáng)；黃鐘弦用二百七十絲，長(zhǎng)九尺；大呂弦用二百五十二絲，長(zhǎng)八尺四寸三分差弱。二日青陽(yáng)通：太簇弦用二百四十絲，長(zhǎng)八尺；夾鐘弦用二百二十四絲，長(zhǎng)七尺五寸弱；姑洗弦用二百一十四絲，長(zhǎng)七尺一寸一分強(qiáng)。三日朱明通：中呂弦用一百九十九絲，長(zhǎng)六尺六寸六分弱；蕤賓弦用一百八十九絲，長(zhǎng)六尺三寸二分強(qiáng)；林鐘弦用一百八十絲，長(zhǎng)六尺。四曰白藏通：夷則弦用一百六十八絲，長(zhǎng)五尺六寸二分弱；南呂弦用一百六十絲，長(zhǎng)五尺三寸二分大強(qiáng)；無(wú)射弦用一百四十九絲，長(zhǎng)四尺九寸九分強(qiáng)”。 “又是為十二笛，……用笛以寫(xiě)通聲……于是被以八音，施以七聲，莫不和韻”。 肖衍制四通，并不是沒(méi)有前人的圭臬可奉，在他之前，漢代的京房已經(jīng)首創(chuàng)了以弦定律的專(zhuān)門(mén)工具——準(zhǔn)。京房之準(zhǔn)，“狀如瑟，長(zhǎng)丈而十三弦，隱幾九尺，以應(yīng)黃鐘之律九寸。中央一弦，下有畫(huà)分寸，以為六十律清濁之節(jié)”。但是，京房之準(zhǔn)，列十三弦于一瑟，而僅中央一弦下有分寸刻度，且“弦之緩急清濁，非管無(wú)以正之”。因此，肖衍是在他的基礎(chǔ)上，吸取了京房的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，先是把十三弦長(zhǎng)短參差過(guò)大的一瑟改為四通，二是以笛以寫(xiě)通聲，把管律與弦律結(jié)合了起來(lái)，這無(wú)疑是一個(gè)進(jìn)步。 其次，肖衍還作《鐘律緯》，論前代得失，批評(píng)了班固、鄭玄、京房的理論。他認(rèn)為班固的理論“至蕤賓，仍以次下生”，“班義為乖”。認(rèn)為鄭玄的理論“陰陽(yáng)相逐生者，止是升陽(yáng)。其將陽(yáng)復(fù)將何寄 ?”因此，他得出“鄭之不思，亦已明矣”的結(jié)論。他還批評(píng)京房六十律的錯(cuò)誤，如“依行”上生“色育”，為陽(yáng)上升陽(yáng)，跟京房“陽(yáng)下生陰”之說(shuō)不合。但他自己，也頗多錯(cuò)誤。近人吳南熏在其《律學(xué)匯通》中就指出他“既詳察六十律，四通又依照舊事，尤其是黃鐘笛長(zhǎng)3.8尺，既與茍笛不同，又比京房的九寸，大至四倍以上，而姑洗笛長(zhǎng)3.1尺，已使相鄰笛長(zhǎng)的差，秩序凌亂……” 因此，肖衍對(duì)樂(lè)學(xué)、律學(xué)的貢獻(xiàn)，恐怕倒不是他的“四通十二笛”，而是他的轉(zhuǎn)調(diào)理論。引日五代史·樂(lè)志》引兵部尚書(shū)張昭等議曰：“梁武帝，素精音律，自造四通十二笛，以鼓八音。又引古五正二變之音，旋相為官，得八十四調(diào)。侯景之亂，其樂(lè)又亡”。我們知道，一般認(rèn)為八十四調(diào)的理論，最早系由龜茲樂(lè)人蘇祗婆自西域傳來(lái)。《隋書(shū)·音樂(lè)志》載：“先是周武帝時(shí)，有龜茲人蘇祗婆，從突厥皇后人國(guó)，善胡琵琶，聽(tīng)其所奏，一均之中，間有七聲……譯遂因所捻琵琶，弦柱相飲為均，推演七聲，更立七均，合成十二，以應(yīng)十二律。律有七音，音立一調(diào)，故有七調(diào)，十二律合八十四調(diào)，輾轉(zhuǎn)相交，盡皆和合”。近人并有將此八十四調(diào)理論與印度七調(diào)碑比較研究，認(rèn)為此理論源于印度者。然梁武帝之八十四調(diào)理論，要比蘇祗婆早。梁武正樂(lè)，在天監(jiān)元年(公元502年)，這是上限。那么，下限呢?可定在太清三年(公元549)，在這一年梁武崩，絕不可能更晚了。因此，按上限講，肖氏八十四調(diào)理論，要比蘇祗婆早六十六年，即使按下限算，也要早二十年。更重要的是，梁武是在“博通前載”的基礎(chǔ)上，在清樂(lè)實(shí)踐的基礎(chǔ)上，在他親制四通十二笛的律學(xué)實(shí)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，獨(dú)自發(fā)現(xiàn)八十四調(diào)理論的。他的發(fā)現(xiàn)，推翻了“八十四調(diào)外來(lái)”說(shuō)，證明了中國(guó)音樂(lè)以往的輝煌，也證明中國(guó)的音樂(lè)家是非常聰明的，即使他也曾糊涂到四次舍身為寺奴而至國(guó)破家亡也罷。 肖衍對(duì)我國(guó)南北朝時(shí)音樂(lè)的發(fā)展，是有其一定貢獻(xiàn)的。但他晚年沉溺佛教，不問(wèn)政事，當(dāng)然也就更顧不上樂(lè)事了。他“不飲酒，不聽(tīng)音聲，非宗廟祭祀、大會(huì)饗宴及諸法事，未嘗作樂(lè)，” 已經(jīng)變成了一個(gè)“專(zhuān)業(yè)”的宗教職業(yè)者?！赌鲜贰返淖髡呃钛訅墼谄鋫骱蟮脑u(píng)論中，唏噓感嘆，說(shuō)出了一個(gè)正統(tǒng)儒者對(duì)他的評(píng)價(jià)。 “梁武帝……制造禮樂(lè)，敦崇儒雅， 自江左以來(lái)，年逾二百，文物之盛，獨(dú)美于茲?！哿粜馁薅梗榍лd，溺于釋教，弛于刑典?！怨艙軄y之君，固已多矣，其或樹(shù)置失所，而以后嗣失之，未有自己而得，自己而喪。追蹤徐偃之仁，以致窮門(mén)之酷，可為深痛!可為至戒者乎?!”
魯陽(yáng)蠻圍魏湖陽(yáng)，撫軍將軍李崇將兵擊破之，斬魯北燕；徙萬(wàn)余戶于幽、幷諸州及六鎮(zhèn)，尋叛南走，所在追討，比及河，殺之皆盡。(死也要回到故鄉(xiāng)。) |
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