四、小腔細膩，規(guī)律可循

    唱工技巧中有許多不為人注意的小腔（徐蘭沅先生稱小音法）。行腔時用好小腔，猶如琴師的手法一樣，在特定的地方運用小技法能起到畫龍點睛、引人入勝的神妙作用，猶如天空行云、清溪流水。

梅先生的小腔十分豐富、細膩，并有規(guī)律可循。歸納他的小腔法大致有顛、挑、壓、落、斷音等。

    顛音。比如《鳳還巢》有這么一句“散板”“老爹爹知道了定然的不依”唱腔 ：5（老） 1（爹）1（爹）．2 65 3（知）3（道）5 6（了）3（定）5 5（然）5（的）5（不）35 7（依）．6 5 “ 5 5 ”‖引號中的兩個裝飾音，便是顛音。從7.6 5起用5音延長到結束，如果不將5音顛兩下，就不生動；《坐宮》“導板”“夫妻們”唱腔：2（夫）1（妻）1（們）6 1－2－“ 2 2．3 ”7 6，2音到轉腔時，用雙顛（引號中）做準備，這樣能使腔兒互有呼應，承轉自然；《宇宙鋒》中一句“散板”“抓花容”腔 ：3（抓）－2（花） 2（容）6 1 2－2．1 6 1.1 6 12－“ 2 1 1－ ”，采用了 “一挑兩顛” 法：2 為一挑；1 1為兩顛。不僅使唱腔得以美化，而且進一步深化了人物的感情。

    挑音。梅腔中的音往上行謂挑音，有不花而干凈的特征?！而P還巢》“南梆子”中的“反將她”一腔為6（反）. 1 6.1 │“2（將）.5” 32 1（她）6 1│，引號中的5音，就是從2到5的挑，這音要直上，不加任何裝飾，聽起來淋漓盡致?！堵迳瘛贰奥濉敝小俺饲屣L”的“乘清”兩字的腔為5 （乘） 1（清），5音有后裝飾音3，1有前裝飾音2，這兩個裝飾音也要用挑的方法唱。

    壓音。為了分清唱腔的層次，增加人物的嫵媚情感，在拖腔中用壓的辦法，這樣會感覺到腔雖長而不散?！短炫⒒ā贰岸S慢板”中“長夜冥冥”的第二個“冥”字腔為7（冥）－7－│“7”，引號中的7音就是壓音。這種情況比較多。再如《黛玉葬花》“西皮慢板”中“撲繡簾”的“簾”字腔3音拖一板后用了一個 3音，這也是壓音。

    落音。在唱腔的一個段落之處（無論是半句還是整句），在腔盡結尾的一剎那，要有落音或斷音。梅派行腔要求“落”要柔美，“斷”要干凈。應當注意，“二黃”句句有“落”音，“西皮”則有“斷”有“落”，“落”得要自然，“落”音也叫“尾音”。比如《西施》“二黃導板”轉“慢板”共四句中有多次落音，“水殿風來秋氣緊”的“緊”，行腔到2－，2音延長以26結束；“月照宮門第幾層”的“層”，行腔到5 5，5音延長以63結束；“十二欄桿”的“桿”，行腔至 1，1音延長以26結束；“俱憑盡”的“盡”，腔至6 6，6延長以26結束；還有“獨步虛廊夜沉沉”的“沉”、“何年再會眼中人”的“人”，其末腔分別延長均以63結束。應該明確，一旦落音，就必須打住，不能再拖泥帶水。腔的結尾還有一種似有似無的“尾音”，比如《太真外傳》“二六”唱段中“挽翠袖”的“袖”字，腔末5音應有一個尾音3；“落盆心”的“心”字，腔末1音應拖一個尾音6。該劇“原板”中“寒黃素英”的“黃”，腔末6音應拖尾音3。經(jīng)筆者對包幼蝶《太真外傳》曲譜的初步研究，腔末尾音大體有這么幾種情況：1的尾音為6；2的尾音為3、6；3的尾音為6；5的尾音為6、3；6的尾音為3。不過，不是所有腔末音都有尾音，尾音不能濫用，這要根據(jù)需要，也不能太長或太明顯，否則“畫虎不成反類犬。”

    斷?！皵唷?是梅派行腔的又一個要領。何謂“斷”，就是至此打住，不要拖泥帶水。比如《宇宙鋒》“老爹爹發(fā)恩德”腔：5（老）1（爹）│6ˇ7（爹）6（5 36）│2（發(fā)）2（恩）376 5（德）65│，第一個“爹” 行腔到6、第二個“爹”行腔到6、“德” 行腔到65，都要打住，不能拖沓?！赌鹿鹩鞄洝贰皩О濉?中 “大炮三聲”的“炮”字，行腔到7 6時，就要“斷住”，繼續(xù)拖或加其它花腔，就是畫蛇添足?！皵唷钡那闆r在梅派唱腔行腔中極多，需要認真領會和掌握，靈活運用。

    五、字腔一體，貼切新穎

    梅先生精通音律，吐字講究五音、四呼、四聲，但不拘泥，在字音與唱腔的相互銜接一體上，十分講究。他以皮黃的唱法為底功，在這個基礎上又吸收昆曲的唱法，字咬得靈活、清真，他唱每一個字都是出口就由字頭轉到字腹，聽起來非常自然，接近生活。梅先生在字腔處理上有什么獨特之處呢？我認為：

    其一、陽平高唱。陽平的京音調值是35，湖廣音調值是213，韻白調值是45。按常規(guī)，陽平高唱容易形成倒字，（陽平的調性，京音是“中升調”，湖廣音是“降升調”中州韻是“中降調”），因而，旦角中的其它流派例如程派一般是不高唱或盡量避免高唱的。程硯秋先生的咬字，多湖廣音，多取法于余叔巖，故行腔有含蓄不盡之趣；而梅先生咬字京音較多，具有親切、活潑之感。梅先生敢于創(chuàng)新，他的陽平高唱形成了唱腔上的許多亮點和精彩之筆。例如《女起解》“反二黃慢板”首字“崇”、《三堂會審》“散板”首字“來”、《黛玉葬花》“西皮慢板”中兩句的首字“隨”和“紅”，等等，均用的是高唱法。他在句首第一字的陽平字用高唱法比較多。不僅如此，對句中的陽平字用高唱法也比較多。例如，《太真外傳》“二六”唱段中三組陽平字：“前來”、“蟾蜍”、“嫦娥”，均用全曲最高音唱出，形成了整段唱腔的風格之一。

    其二、京音化趨勢明顯。梅先生在推進京劇音韻京音化問題上一直起著率先垂范的作用，他在傳統(tǒng)聲腔與現(xiàn)代漢語音的結合上不乏成功范例。比如，《霸王別姬》“南梆子”中有二十多個去聲字，其中“睡、外、步、落、色、適、聽”等字就是用的京音；梅先生在晚年創(chuàng)作的《穆桂英掛帥》，京音化更加明顯其中的“非、娘、女、我、猛、飛、戈”等字就不上口，這出戲的唱詞相當大的部分用的是京音，“大炮”的“大”字用京音唱就非常突出，一般藝術家都上口的“戈”字（上口讀guo），梅先生唱京音ge音，這是少見的。

    其三、歸韻方法獨特。早先的藝術家在字的歸韻收聲上，總是把一個字的切音（字頭）唱得長，本音（字腹）出現(xiàn)卻很短暫。如“王（wang）”字把“烏（wu）”音的時值放得長，而字腹a卻連同wang音在很短時值內出現(xiàn)，這不僅不能發(fā)揮字腹元音發(fā)聲的優(yōu)勢，而且弄渾了字音。梅先生改變了這種歸韻陋習，他唱每一個字都是一出口就由字頭轉到字腹，然后以字腹行腔到韻尾（收聲），聽起來自然貼切。

    其四、字調運用靈活。四聲聲調用得正確與否，牽涉到“倒字”問題。一些藝術家為了避免“倒字”，往往在唱腔設計上放不開手腳，寧肯唱腔有所缺憾，也不愿出“倒字”。梅先生卻采取了比較靈活的方法，他在與他的“班底”研究新腔時，常常遇到唱腔旋律與詞意內容很得體，但唱起來個別字音卻唱倒了，如果把這個字音扶正，唱腔旋律的完整順暢又受到了損害。在這種情況下，他就用“小音法”技巧予以扶正。如果這種方法不奏效，就用“先正后倒”或“先倒后正”的辦法進行糾正。例如，《霸王別姬》“西皮原板”中“且放寬心”的“心”是陰平，須高唱，如果簡單從事就唱成5（且）.6 32 3（放）05 61│6 35 6（寬）.1 23│5（心），（“且”落第一音節(jié)板上的5，“放” 落第一音節(jié)中眼的3，“寬” 落第二音節(jié)中眼的6，“心” 落第三音節(jié)板上的5），這樣的處理確實沒有“倒字”，但梅先生覺得這個腔枯竭得很。于是就改成5（且）.6 32 3（放）05 61│6 35 6（寬）.1 43│ 3（心）2 03 436 33│5（“心” 落第三音節(jié)板上的3，其它字落音不變），這樣處理“心” 字出口是倒的，但在最后以5音收腔，“心”音又歸正了，唱腔比前面的動聽多了。梅先生創(chuàng)腔并不完全“以字就腔”，也不完全“以腔就字”，而是要在腔能夠完美表達人物情感并實現(xiàn)唱腔自身美感的前提下，才“以腔就字” 或 “以字就腔”。這里補充一下筆者對“小音法”扶正的理解：《女起解》“流水”有一句“蘇三離了洪洞縣”，“蘇”落2音，“三” 落1音，而這兩個字均為陰平字，如果不加處理，“三”就容易誤唱成上聲的“傘”字，有倒字的味道，如果在1音上加裝飾音2，成21音，即可避免；再如《霸王別姬》“二六”“且聽軍情報如何”一句，“軍情”兩字一陰一陽，但都落6音，不加處理，陽平的“情”變成了陰平的“清”，也倒了，如果在“情”的落音6上，加前裝飾音5，變?yōu)槁?6音，則可避免這個問題。

    六、嗓音寬亮，宜帶厚實

    梅派韻味的形成，嗓音因素也很重要。對于每個人的嗓音，固然有自然因素，但很大因素卻取決于如何做到科學練嗓、科學用嗓。梅先生的嗓子屬寬亮型，同時比較厚實飽滿。徐蘭沅先生說：“按京劇旦角的嗓子分類：一是寬亮嗓子；二是立音嗓子；三是悶音嗓子……，立音嗓子像當年的陳老夫子德霖先生，現(xiàn)在的尚小云先生。悶音嗓子如程硯秋先生”。寬亮嗓子音色寬圓而亮，立音嗓子尖細而高，悶音嗓子厚而發(fā)暗。我們在票友活動時，發(fā)現(xiàn)有的人總喜歡定高調子，西皮要定F調，二黃要定降E調，甚至更高，從而造成發(fā)聲尖而細，這可能就是立音嗓子；還有一種情況則相反，定調要比標準音低一度甚至更低，這可能就是悶音嗓子。這兩種嗓子均不利于形成梅腔特色。

    我們看到戲校的學生練嗓往往是用兩個音：i和a。前者練高音，后者練寬音。大家可能有這樣的體會，發(fā)i聲即“衣齊轍”的字音容易拔高（比如《洛神》“西皮導板”第一句中“屏翳”的“翳”字）；而發(fā)a音使“發(fā)花轍”字音拔高則較為因難（比如《打漁殺家》“西皮導板”中“海水發(fā)” 的“發(fā)”字 ）。要注意i和a音的同步發(fā)展，否則難以達到嗓音圓潤的效果。據(jù)徐蘭沅先生講，梅先生在演出前或演出的間歇中，總喜歡哼唱《貴妃醉酒》中的一句“導板”：“耳邊廂又聽得駕到百花亭”，實際上他在有意識地保持寬亮型嗓子。這句唱詞中“駕”和“花”字的韻母為a，而“廂”和“到”字的韻腹也為a，從這件事我們可以領悟到科學練嗓的重要。

    有人講，張君秋先生的嗓音是“棗核形”，如果這個比喻成立的話，則我把梅先生嗓音比喻成“橄欖形”。有志練就梅韻的人，就要在行腔發(fā)聲時要有使自己嗓音成為一顆“橄欖”的意識。要注意不是一片“橄欖”， 而是一顆“橄欖”；“橄欖”兩頭不是尖的，不是又瘦又長又尖的“紡綞”。這些比喻可能是不恰當?shù)?，這兒只是一種表達方式而已。