（1990年蕭平在陸儼少先生深圳寓所）

儼少先生去世四年了。十九年前筆者開始接觸他的情景，依然清晰地浮現(xiàn)在腦海里。那是一九七八年秋，我尚在南京博物院工作，他自上海來南京，住湯山八三醫(yī)院，其時南博有“明四家”和“清六家”的畫展，他數(shù)次搭車前來，皆由我陪著觀覽，看后便在辦公室小坐，或談?wù)撜褂[作品，或拈筆為我示范。他說，他不理解現(xiàn)在許多畫家對古畫展覽的漠視，而他每看一次展覽總有新的收獲的。他還說，對古人也要分析，不是一概都好。就明清十家展而言，是后勝于前了。他的這些行動和言語，淡淡的，似乎很平常，卻反映了年屆古稀的他，對于傳統(tǒng)藝術(shù)的熱情追求和冷靜分析。熱是情感，冷是理智。這“熱”、“冷”二字，大約正是造就先生藝術(shù)大成的關(guān)鍵吧！

記得美國納爾遜博物館，曾擬于八十年代末舉辦陸儼少回顧大展，把他定位于中國最后一位文人畫大家。中國的文人畫傳統(tǒng)已經(jīng)有了千年的歷史，大約不會就此斷絕，而陸儼少，作為中國文人畫在當(dāng)代的集大成者，則是當(dāng)之無愧的。

（陸儼少 《柳州東亭記》）

三絕詩書畫

中國繪畫的文人化，入宋才日趨鮮明。倡導(dǎo)者之一的蘇東坡（1036-1101），就最具典型性-——集詩人、書家、畫手于一身。爾后，詩、書、畫的一體，便漸成了中華民族特有的藝術(shù)美學(xué)風(fēng)尚；詩、書、畫三絕，也就成了評定文人畫家的最的標(biāo)準(zhǔn)。

在當(dāng)代，由于社會的變革和西學(xué)的影響，畫壇上可稱為“三絕”的人已稀如星鳳，而陸儼少先生是足以當(dāng)之的。他十八歲從學(xué)清末翰林王同愈（1855-1941），又經(jīng)王引薦，拜馮超然（1882-1954）為師，“一面讀書，一面寫字，和畫分頭并重，互相促進(jìn)。”（《陸儼少自敘》）他習(xí)詩，讀過許多選集，于杜甫詩最為心愛，通體讀遍，并時有仿作；他學(xué)文，讀《史記》、《韓昌黎文集》，又讀《世說新語》、《水經(jīng)注》、《山水記》等； 學(xué)書，“初學(xué)魏碑，繼寫漢碑，后來寫蘭亭。”（《陸儼少自敘》）學(xué)畫則從 “四王”入手，臨過王同愈所藏的王時敏、王翚和王原祁的真跡。馮超然見到他臨的王東莊（“小四王”之一）冊頁，“大為贊賞，認(rèn)為可以亂真?！薄梢娫谒囃镜拈_端，就確立了“三絕”的方向。

儼少先生在1990年寫的《學(xué)畫微言》中提出：“十分功夫：四分讀書，三分寫字，三分畫畫?！碑嬐夤Ψ蛘剂似叻郑@正合了中國文人畫的前提，首先要做一個文人。先生說：“第一是讀書，因為讀書可以變化作者的氣質(zhì)，氣質(zhì)的好壞，是關(guān)于學(xué)好畫的第一要事?！庇终f：“中國畫注重骨法用筆，亦即首先講究筆的點(diǎn)畫，一支毛筆，用好它必須經(jīng)過長期刻苦的訓(xùn)練，而寫字是訓(xùn)練用筆的最好方法”。對于畫家來說，這畫外的七分功夫，終極都又服務(wù)于畫的。

（陸儼少 《游黃溪記》）

儼少先生一生寫過多少詩，大約尚無統(tǒng)計，據(jù)說在蜀八年中他曾寫了滿滿一本詩稿，可惜失散了。但在他附于《杜陵秋興詩意圖卷》后的六首五律中，我們依然能夠看到那時他為詩的風(fēng)采：“綠竹倚花凈，清江隱霧深。家山無短夢，巴蜀人長吟。”充滿了畫意與情感，與杜陵確有合處。在他晚年，境遇漸佳，時有詩作，或為紀(jì)游，或為寄興。如一九八三年八月返故鄉(xiāng)嘉定，觴于凌云樓，即席所賦：“故鄉(xiāng)重到隔年期，又見高樓卓酒旗。對景君看非舊日，凌云我欲賦新詩。崇朝霪雨晚晴好，向夕斜陽幽草宜。余熱猶堪驅(qū)使在，及令筋力未全衰。”

作詩是一方面，以詩入畫則更是儼少先生之所好、所長。有人估計，他的詩意畫約占全部作品的半數(shù)以上。尤其是杜甫詩意畫，他從四十年代到九十年代，近半個世紀(jì)中反復(fù)創(chuàng)作，或卷、或軸、或冊，其數(shù)難計。其中以作于一九六二年，后失去三十一開，于一九八九年補(bǔ)成的《杜甫詩意畫百開巨冊》最突出，筆者以為該冊亦有三絕：杜詩、陸畫、蜀中山水，皆天下之至美?！百x詩恨不盡，兼欲施諸繪?！保?陸儼少《游南雁蕩》）畫家本性是詩人啊！“我自知稟賦剛健木強(qiáng)，是詩境……尤其近乎杜甫沉郁的詩風(fēng)”（《學(xué)畫微言》）詩如其人，畫如其人，正在于本質(zhì)與稟性的一致。

（陸儼少 《吳興清遠(yuǎn)圖》）

儼少先生的題畫短文，也極有情味的，“興到點(diǎn)筆，隨意數(shù)行，以攄寫性靈，敘述緣起”（《題畫詩文集抄序》），在當(dāng)今畫壇，恐怕亦無人可匹的。如其題《吳興清遠(yuǎn)圖》云：“趙鷗波有吳興清遠(yuǎn)圖，予取其意，參以盛子昭法成此。是皆浙人而寫家鄉(xiāng)風(fēng)味，故自有味也。” 寥寥數(shù)語，既寫了自己的取法，又表明了前人之法得之自然、含著鄉(xiāng)情，而這些正是一藝之所以能成就的因素。再如題《青城積翠圖》云：“宿雨初晴，青城如沐，云樹千重，積翠成墨。朝暉夕霏，月沒日出。天地?zé)o私，看之不足?！?隨意口占，樸質(zhì)清新，無雕鑿而具工整，足見其功底。南京高二適先生（1903- 1977），是位極清高的學(xué)者，當(dāng)他看到儼少先生《名山圖卷》上的小跋時，大為賞識，認(rèn)為高潔雋永，定對《水經(jīng)注》有研究。陸先生甚感欣慰，他的苦心終有了賞識之人，遂引為知己。

關(guān)于先生的書法，他自己說：“所用功夫，不下于畫?！保ā秾W(xué)畫微言》）他在年輕時臨帖的基礎(chǔ)上，著重于讀帖。在蘭亭之后，他的興趣移到了楊凝式及宋四家諸帖。“揣摩其用筆之法，以指劃肚，同時默記結(jié)字之可喜者牢記在心” （《學(xué)畫微言》）分析他的書跡，早期多所變化：先是清秀的行楷，間作飄逸的八分，還寫了一陣與金農(nóng)神合的奇異體格?；蛉℃R繇見其樸質(zhì)，或師蘭亭得其雋逸，或用楊凝式風(fēng)神別開……直到六十年代中后期，他的書體才基本確定下來，那時他已年屆花甲了。他主張“轉(zhuǎn)益多師是我?guī)煛?，“集眾家之長，而加以化，化為自己的東西?！保ā蛾憙吧僮詳ⅰ罚┱驗槿绱耍S多人看到他的字“而不知其所出”。細(xì)細(xì)品味他的書法，無論分書還是行草，總覺得很有畫意，除了章法安排的自如灑落外，行筆間亦自有畫的意趣。以書入畫，以畫入書，是歷來造詣深厚的文人畫家的共同點(diǎn)。楊凝式是善變的，黃庭堅詩云：“世人競學(xué)蘭亭面，欲換凡骨無金丹。誰知洛陽楊風(fēng)子，下筆已到烏絲欄?！眱吧傧壬鷮W(xué)到了楊風(fēng)子的精神，又斟酌了蘇、米，加上青年時學(xué)碑的基礎(chǔ)，最終形成自己的書風(fēng)。他既不同于古人，更不同于今人，兀自獨(dú)立于書壇。大書家沙孟海先生為儼少先生畫集作序中說：“書畫皆第一流，古今不數(shù)數(shù)覯?！卑阉c趙孟、倪瓚、文徵明、董其昌、陳洪綬、八大山人、惲壽平、趙之謙、吳昌碩、潘天壽并列，這些人物無不是元、明、清和近代詩、書、畫“三絕”，甚至開創(chuàng)一代畫派，領(lǐng)風(fēng)氣之先的大宗師。畫是儼少先生藝術(shù)的主體，下面將作詳細(xì)的探討。

長河溯源

（陸儼少 《青城積翠》）

中國畫長河，歷經(jīng)千載，悠悠久遠(yuǎn)，取之一流，已屬不易，而能臨流直上，溯之源頭，入百家境界者，可謂少之又少。在當(dāng)代，儼少先生可謂一人。

前面述及，他青少年時期在家鄉(xiāng)師從王同愈、馮超然時，臨摹過“四王”真跡，師長的贊語和少量尚存的畫幅告訴我們，他的確學(xué)到了“四王”的筆墨。然而，他真正認(rèn)識傳統(tǒng)，是在一九三五年他二十六歲那一年。南京舉辦第二屆全國美展，故宮及私人收藏的歷代名跡近二百件均在展中，他前后看了一個多星期。“先大體看一遍，然后擇其優(yōu)者一百幅左右，細(xì)心揣摩，看它總的神氣，再看它如何布局，如何運(yùn)筆，如何渲染，默記在心。其中最所銘心絕品，如范寬《溪山行旅圖》、董源《龍宿郊民圖》、李唐《萬壑松風(fēng)圖》、郭熙《早春圖》……黃子久《富春山居圖》、趙松雪《枯木竹石圖》、高房山《晴麓橫云圖》等等，我早也看，晚也看，逐根線條揣摩其起落筆，用指頭比劃，閉目默記，做到一閉眼睛，此圖如在目前，這樣把近百幅名畫，看之爛熟，我自比‘貧兒暴富’，再不是閉門造車，孤陋寡聞了。”他在七十六歲時寫的《自敘》中的這段文字，說明近五十年的寒來暑往，都沒能淡忘他那刻骨銘心的一幕，他對于藝術(shù)傳統(tǒng)的熱烈和癡迷，使他真的“暴富”起來。他不無得意地說：“熟看名畫三百幅，不會作畫也會作”，他的所謂看，是認(rèn)認(rèn)真真地讀畫，勝過馬虎草率的臨。

（陸儼少 《杜甫詩意人物》）

儼少先生胸中存著百家名跡，眼光自然高起來，源流的來龍去脈，技藝的傳承嬗變，無不了然清晰，“再加以相應(yīng)的肌肉鍛煉（指作畫），手就跟上來?！保ā蹲詳ⅰ罚┊?dāng)我們考察儼少先生四十年代中至六十年代初近二十年間的作品時，會發(fā)現(xiàn)他全面施展了傳統(tǒng)山水畫技法的十八般武藝，為人們留下了絢爛多姿而又變化萬端的佳作，它們折射著王維、張僧繇、董源、巨源、范寬、郭熙、李唐、趙令穰、高克恭、錢選、趙孟頫、王蒙、倪瓚、董其昌……歷代大家的風(fēng)神。在這一點(diǎn)上，他與“四王”之一的王翚（1632-1717）確有相似之處，他們的精能，非常人所可比。非常巧合的是，早在儼少先生的青年時代，其師王同愈就曾把他比之王翚?！罢桑ㄍ跬┲^余曰，使子如石谷（王翚），則超翁（馮超然）可無愧于廉州（王鑑），而予其為煙客（王時敏）乎?！保憙吧佟额}畫詩文集抄》序）王同愈一九四一年亡故葬蘇州靈巖山下，抗戰(zhàn)勝利后，儼少先生幾次去到那里為他省墓，“風(fēng)搖宿草，不勝西州城門之慟”。（《自敘》）他的這些做法,正如王翚在王時敏死后每歲到其墓地祭掃一樣。一九九○年他八十歲之時,還作了《懷王同愈丈》五律一首：“長懷夫子雋, 歷歷記猶新；德業(yè)不泯沒，言談見本真。遲回江上路,慚愧眼中人；未有涓洑報，如今老病身?！睂τ趲熼L的這種真摯情感，讓我們看到了，他在對前賢藝術(shù)追索的同時，格外真誠地求得與前賢心理的一致。儼少先生的“古風(fēng)”，令人敬仰，人品、畫品，總是相關(guān)聯(lián)的。

以王翚比陸儼少，是因為他們對于傳統(tǒng)的共同點(diǎn)，前者是三百年前的集大成者。然而筆者以為，陸又不同于王，且遠(yuǎn)過于王。王翚早年得王鑑、王時敏指點(diǎn)，后又應(yīng)召去北京數(shù)年，看到許多歷代名跡，并一一臨摹，這就造就了他摹古精到逼肖的才能，后人也因此得以一睹賴其筆墨才保存的前賢風(fēng)貌。他以此為本線，提出“以元人筆墨，運(yùn)宋人丘壑，而澤以唐人氣韻” 的大成計劃。而其晚年定型的套式畫風(fēng)，卻反映了其“大綜合”計劃的并不成功。陸儼少早年囿于老師，所臨“四王”一類真跡亦有限，南京畫展中的古畫名跡才使其“暴富”起來。他傳統(tǒng)財富主要是看- -讀來的，所以存之于胸的是精華和大意，汰去了次要的細(xì)節(jié)；他的這些財富，又不斷地用于創(chuàng)作實(shí)踐，在實(shí)踐中得以鞏固和發(fā)展。他稟性倔強(qiáng)剛直，他的“自我”便會在對于傳統(tǒng)的應(yīng)用中頑強(qiáng)地顯露出來。換言之，他在虔心傳統(tǒng)的過程中，始終伴著強(qiáng)烈的“自我”。對于傳統(tǒng)他“入”得有性格，“出”時就自然瀟灑得多了。這個基礎(chǔ)，導(dǎo)致了他最終步入前無古人的藝術(shù)境界。

對于傳統(tǒng)的汲取，儼少先生提出“識辨”二字，他說：“識辨對于學(xué)畫，至關(guān)重要，即對包括古人和今人的作品，要有正確的見解，即好在哪里，不好在哪里，這樣才能吸取其精華，揚(yáng)棄其糟粕?！庇终f：“人的稟賦不一，何者是自己的所長，何者是自己的所短，明乎此，那么以我所短，學(xué)他的所長，永遠(yuǎn)不能勝過他，永遠(yuǎn)跟在他后面。只有用我所長，那么可以勝過他?！保ā秾W(xué)畫微言》）儼少先生講了主客兩個方面，即對傳統(tǒng)和自己都要進(jìn)行分析，也就是識辨。人們往往只注意其一而忽視了其二，殊不知這正是陸氏最終開辟自己道路的關(guān)鍵。他在總結(jié)自己經(jīng)驗時舉例：他青年時期，吳湖帆山水畫已名重一時，吳畫妙在有一種明麗婉約的詞境。而他稟賦剛健木強(qiáng)，近乎沉郁的杜甫詩風(fēng)，二者稟性不近，同能不如獨(dú)詣，故自辟蹊徑，使吳畫不能籠罩他?！拔母铩鼻皡呛宰约旱凝S名為題，請他畫一大青綠，他有意避開吳氏青綠法，吸取敦煌及唐畫勾線，并參以趙孟頫、錢選兩家之法而成。劉海粟見了，十分賞識，說可作宋畫看。

（陸儼少 《蜀江帆飽卷》）

陸氏的“識辨”，還表現(xiàn)在對前賢理論的解析和批評，如對“六法”中“氣韻生動”的解釋：“中國畫貴在似與不似之間，似乃具象，不似為抽象。一圖之中除去具象之外，其余皆在抽象范圍之內(nèi)，生動而后氣韻生焉?！保ā墩摦嬈邉t》）后來，他又有了新的說法：“氣韻生動，歷來不易說明白，我想用靈變兩字來解釋，雖不完全適當(dāng)，但也雖不中，不遠(yuǎn)矣?！保ā秾W(xué)畫微言》）“氣韻生動”是中國歷來評品繪畫的最高標(biāo)準(zhǔn)，儼少先生對這一問題的關(guān)注和用心，可見他居高臨下，把握大局的思路。再如，他針對董其昌著名的“南北宗論” 說：“不必斤斤于南北宗之論，而受其限制。土山石山，皆在表現(xiàn)對象范圍之內(nèi)，盡可因?qū)ο笾煌?，以斧劈披麻，加減穿插互用之?！蹦媳狈肿诘挠^點(diǎn)，曾經(jīng)困擾了幾代畫人，陸氏不僅在文字上，更在實(shí)踐中揉合南北，穿插互用，不露痕跡地建立了自己的新面目。這一事實(shí)說明，他在傳統(tǒng)的探索中，強(qiáng)調(diào)獨(dú)立的思考而不受派別的限制。這也是他“集大成”的一個方面。