余怒老師因其文本的先鋒性，一直備受詩壇關注。余師最近又推出一本新詩集《蝸?！罚L格和前一本又不同，又掀起了一輪討論的熱潮。很多詩友（包括我自己），都想進一步深入了解，于是，就有了這次“訪問名家”的活動。

余師聽說后，十分支持。一方面，在群中發(fā)了一些詩和評論的鏈接讓詩友們閱讀討論；另一方面，接受我的邀請，讓我收集眾詩友的問題，接受訪問。

余師還邀請我、建新兄和一些詩友到他家。大家暢所欲言，相談甚歡。余師聊得很多，從象征主義的弊端到去語言的“版權”；從先鋒的定義到發(fā)揮詩句中詞語的最大價值；從哲學的邏輯到詩的無邏輯；從詩的混沌到口語詩的利弊。我們一邊喝酒一邊談論卡夫卡、尼采、量子糾纏，談論傳統(tǒng)和先鋒的關系。時間很快，談到半下午才離開。

余師是一位很謙和的人，有一種一見如故的感覺，像一位老朋友；對詩歌和理論研究很深，卻不保守，傾其所有交流，有大家風范；他還是一位做事極其認真的人，訪談稿修改了很多遍。

就不多寫了，大家主要是看訪談。這次收獲匪淺，感謝余師大力支持。致敬余師！

作者簡介:余怒（1966—），當代詩人，著有詩集《守夜人》《余怒短詩選》《枝葉》《余怒吳橘詩合集》《饑餓之年》《主與客》《蝸?！泛烷L篇小說《恍惚公園》；先后獲第三屆或者詩歌獎、第二屆明天·額爾古納詩歌獎、第五屆紅巖文學獎·中國詩歌獎、2015年度十月詩歌獎、漓江出版社第一屆年選文學獎·2017中國年度詩歌特別推薦獎、第四屆袁可嘉詩歌獎·詩集獎等獎項。

楚云飛：對自己的寫作是否懷疑過，或者說仍處在懷疑中，如果有過這種懷疑怎么繼續(xù)寫？如果沒有，又如何客觀的去看待其他文本？

余怒：從1992年毀掉寫作之初的所有詩作（包括發(fā)表的、未發(fā)表的），取名“余怒”，并寫下第一批自己滿意的作品的時候起，我就沒再懷疑過我的寫作；此前倒是時時處于猶疑、矛盾中。因為80年代中期我在上海讀書期間就接受了卡夫卡、尼采、薩特等人的洗禮，而寫的卻是被“眼高手低”制約的準“朦朧詩”——這不是說朦朧詩對我個人以及中國詩歌的影響是反面的，相反，它啟蒙了我們；而是說，當作品成為經典之時，就是它的生命結束之時——對于創(chuàng)造者來說。因為它的普及使之成為了“描紅字體”，你不能永遠“描紅”。被普及，是一件令人沮喪的事。在這種“眼高手低”的猶疑、焦慮、矛盾之下，我度過了寫作最初的六年。這是我一生中少有的一次懷疑自己，也是最漫長的一次。

 從那之后，寫作仿佛豁然開朗了。最初，很多人不理解，這很正常。我總是說，幾十年之后再看吧。這二十七年來，我一直按照自己的路線圖在行進。等到我的《物物銘六部》（《蝸?！贰掇D瞬》《鰻》《喘息》《游隼》《耳鳴》等六部詩集）和《在歷史中寫作》論文集完成時（估計十余年）人們就會清楚地看到我在做什么。六種截然不同的風格，六種向度，我要嘗試著看看漢語可以自由到什么程度。

烏鴉?。?/span>我想問下：詩是寫成大家都能理解好呢，還是寫成大家都不能理解好？

余怒：所謂“理解”，是與文學的演變有關的，并受制于文化語境、時代風尚、族類和群體的思維模式等因素。偉大如卡夫卡、喬伊斯，如果不是活在現(xiàn)代主義思潮興起的20世紀初，而是活在中世紀或工業(yè)革命之前，或在當下中國，那么可能也會遭人唾棄的；但話說回來，如果沒有波德萊爾之后的歐洲文化語境，也不會誕生卡夫卡和喬伊斯。得有一個“理解”的語境，你必須生逢其時；但生不逢時，也無妨，你就去寫你最喜歡的，一生也值了。假設這兩位偉大的作家活著，我不知道他們會怎么回答你的這個問題，我很好奇。

我一直認為，懂與不懂不是詩學問題，連詩外的問題都算不上。這個問題與作者無關，只與接受者有關。其實，德里達和姚斯早就回答了這問題。但在中國，即使在詩人中，也還有待普及。閱讀的接受觀念一直在變化，而一切都由觀念所決定。有興趣的朋友可以去看看我的那篇文章：《話語循環(huán)的語言學模型和協(xié)調機制》，還有20年前寫的《體會與呈現(xiàn)：閱讀與寫作的方法論》——當然，我在文章中并不是討論什么“懂與不懂”的問題，不過你仍然可以看出為什么會出現(xiàn)這種閱讀狀況。

阿劍：余怒老師一直有種創(chuàng)新追求，您自己也說，“一個人的寫作，倘若沒有讓其它的寫作者產生美學上的不適，那么他的寫作是不值得關注的”。那么，這種不適是詩人對流行的故意冒犯，還是源于詩人內心的真實流露？是術還是道？然后，余怒老師心目中的經典文本是怎樣的，比如哪位詩人的作品能達到余怒老師的標準？

余怒：說到“冒犯”，有一次我喝了酒，開玩笑說：“《蝸牛》是對傳統(tǒng)抒情詩人的冒犯。你們成天以‘抒情’‘回歸自然’‘傳統(tǒng)’來貶低先鋒詩人，現(xiàn)在，我這個先鋒詩人‘回歸’一次給你們看看，這種‘回歸自然’的樣子你們可曾見過？”這當然是酒話。既然我提到《蝸牛》，我就來說說《蝸?！放c傳統(tǒng)的關系，實際上它們關系不大，《蝸牛》中體現(xiàn)的思維仍是現(xiàn)代人的思維，是現(xiàn)代人在自然中的所思所想和悲喜。自然與都市一樣，都是人們生活和所見世界的一部分，不能一見到作者寫山水草木鳥獸，就指認其為古典情調。不過，大多數(shù)人一寫自然，作品就成了詩經或陶淵明的“翻譯體”或朦朧詩的變體，情懷和精神氣質都是因襲所得。先鋒詩人可以書寫自然景物，因為像城市一樣，它是世界的一部分，不必刻意回避它。先鋒性不是來自作者寫什么——題材僅是材料，而是取決于作者擁有什么樣的視野、觀念和思維模式。

先鋒詩人寫傳統(tǒng)抒情詩，應是不在話下，除非他是個不學無術的“偽先鋒”。先鋒是建構于傳統(tǒng)之上的，沒有傳統(tǒng)根基，創(chuàng)新便無從談起；這也正是我寫作《蝸?！吩囍米髌穪砘卮鸬囊鈭D之一，當然，我試圖涉及的問題并不僅僅在于此。

我寫作，并不是有意去冒犯其他寫作者——“冒犯”不是我工作的目的，我不會分心于它，我有我的事情要干。我之所以認為“讓其它的寫作者產生美學上的不適”的寫作才是有意義的寫作，是因為我感受到“美學規(guī)約”對人們的束縛——這種束縛是致命的，難以掙脫的；而且人性的弱點也總是使人們產生“唯我”正確的意識或潛意識，不會輕易被新出現(xiàn)的、弱小的、未被廣泛認可的藝術觀念改變。想想陳獨秀與林紓，北島與艾青這些“冤家”。

“經典文本”除去我們世俗的理解以外，在我眼中多是貶義的。但它們對于處于不同寫作階段的人又是有意義的——對于初學者、文學青年，還有大眾讀者。比如我喜歡過很多“經典詩人”（也向他們“討教”過）——帕斯、迪蘭·托馬斯、艾略特、史蒂文斯、奧爾森、普拉斯，現(xiàn)在都不再喜歡；但這不妨礙他們文本的“經典性”，也無損于他們的杰出或偉大。

現(xiàn)在，我寫作的追求是綜合奧哈拉、阿什貝利、希尼、米沃什、王維，加上一點兒卡夫卡、喬伊斯、納博科夫，再加上一點兒米羅、賈科梅蒂。

風鈴子：余怒老師您好，您的靈感來源？沒靈感時怎么辦？

余怒：數(shù)十年來，我一直都有著大家稱為“靈感”的那種東西，每天都有，我似乎從沒缺少過；或者說，它不叫“靈感”？我的靈感來源很奇怪，來自索緒爾、薩丕爾、維特根斯坦、?？?、德里達，來自我的語言觀。我現(xiàn)在很少讀詩，坦率地說，我很少再讀國外詩人，幾乎不讀國內詩人——這不是驕矜，而是熟悉了大部分寫作的秘密和套路之后的自然反應。

 我的寫作習慣是，幾乎每天，把自己關在一個單獨的房間，不聞窗外任何事，集中注意力，盯著電腦屏幕（以前是盯著書桌上的白紙——那時有一個怪癖：非得是詩句沒有改動過的紙張；改動一下，必須謄抄一張新紙，才能繼續(xù)接著寫下去），慢慢等待奇跡。忽而，出現(xiàn)了第一句，接著等待：第二句、第三句……邊寫還一遍遍地從頭至尾低聲朗讀。

色魚：每個人寫作難免遇到瓶頸，請問老師是如何渡過這個時期？

余怒：我很少感到有“瓶頸”在，唯一一次是1995年完成長詩《猛獸》之后。它用盡了我當時所有的詩歌技藝，接下來相當長一段時間，寫作成了是它的切片零售。直到一年后，我才緩過勁來。

愛麗絲：您別發(fā)火啊，您的名字里為啥有怒呢？

余怒：余怒，現(xiàn)在我的解釋是——這與年輕時不同——還剩下一點點怒，讓我安靜地保留它。

文心雕蟲：很多詩歌讀不懂。詩歌是應該以樸素的語言方式寫出日常生活，還是以經驗感受力寫出格調？

余怒：我讀的書沒有系統(tǒng)，很隨意。以前有過大量閱讀的情形，這幾年少了一些，有了選擇。現(xiàn)在讀的主要是國外小說，比如獲布克獎的一些小說，還有一些語言學方面的。

推薦書目是一件比較困難的事。向不同的人，推薦的書應該不同。對初學者，我有一個書目，但已經不適合于你——我讀過你的詩，知道你越過了一定的階段。向你，我說幾本書吧（相信有的你已讀過）：維特根斯坦《哲學研究》、薩丕爾《論語言、文化與人格》、沃爾夫《論語言、思維和現(xiàn)實》、詹姆遜《文化轉向》、尼采《查拉斯圖拉如是說》、納博科夫《說吧，記憶》、羅布·格里耶《欲念浮動》、安部公房《砂女》、大江健三郎《萬延元年的足球隊》、索爾·貝婁《赫索格》、君特·格拉斯《鐵皮鼓》、阿特伍德《盲刺客》、周作人和魯迅的散文、沈從文《湘行散記》——暫時想到這些書。

閱讀一些具有獨異氣質的作家的著作是重要的；這方面，國外作家的書中顯露的氣質距離我們較遠。與漢語的語法結構、敘述方式、隱喻方式相異的異質語言會使我們發(fā)現(xiàn)漢語自身潛藏的美，這種美是漢語本身就有的、沉睡著的，它可能會被另一種語言喚醒。世界上所有的語言相互交融、相互喚醒，應該是一件美好的事情。文化的碰撞往往首先發(fā)生于語言的碰撞。我說過：從某種意義上來說，一切外來語都是漢語；因為它們都可以在漢語中找到可供理解的形式的模型或蹤跡（確切地說是語言模型或言語蹤跡）。

風箏：余怒老師你怎么看當今詩壇，派系繁多，現(xiàn)代詩怎么會出現(xiàn)這么多所謂的流派？

余怒：我從不去看當今詩壇。二十多年來，我看到很多寫作者出現(xiàn)、消失，他們中不乏具有才情甚至異稟者，由于這樣那樣的原因中斷了寫作。一個人不能因文本之外的任何因素拔高他的聲名，否則時間會毫不客氣地收回不是它所定的契約。寫作就是與時間簽訂契約。為此我們要學會不要著急，別管“城頭變幻大王旗”，你干你的鐘表活（徐敬亞先生就曾說過我是個埋頭干活的瑞士鐘表匠——我僅僅把這說法看作是對我的勤奮的贊揚，而不是對我的“活兒”質量的評價）。

陳克：您的詩學思想主要根源何處？大約從何時開始確立？當時的具體寫作情境有著怎樣的變化？

余怒：我估摸著大概來自于維特根斯坦和卡夫卡吧——只是估摸，我無法進行思想的考古。

我的詩歌觀念應該自80年代末開始確立，90年代初開始成形。

“當時的具體情境”指的是什么？不明了。所以我不好回答。

聆聽流年：余怒老師好，我想問的是怎么突破自己的缺點或者說弱點，那種知道自己的寫作缺陷卻糾正不過來的感覺好痛苦。

余怒：對于這個，我提供不了任何有益的建議，因為我不知道你的缺點、弱點在哪里，我沒有讀過你的作品。對于寫作，沒有其他的良方——除了多讀、多思、多練，別無他途；要補充說的是，“多思”最重要，不能死讀書——有的人學富五車，腦中卻一團漿糊。值得慶幸的是，你知道自己的缺點、弱點，哪部分“缺”“弱”，就補哪部分吧。我想，你知道自己的缺點、弱點，卻常常糾結，或許是因為不愿舍棄和改變。

巴客：你對當下詩歌界的“泛娛樂化”（如包裝精美的詩酒聯(lián)歡、應接不暇的網絡投票、花樣百出的詩人排行榜、走火入魔的同題詩活動、“詩模”代言文本推廣等等）怎么看？獨霸社交網絡的微信是不是起到了推波助瀾的作用？                            

余怒：有時有詩友向我抱怨這些事，我都這樣勸他：這是個最好的時代。當其他的寫作者都熱衷于走出書齋，日日笙歌，聯(lián)歡共慶的時候，時間就站在你這邊了——你躲在家里干你的鐘表活，多好。少了那么多有才華的競爭者，這真是天賜的補拙良機。千萬不要喚醒那些追逐短暫名聲的寫作者，他們可都是一些絕頂聰明的人啊。但有的人是不會聽我勸的，他耐不住寂寞，心動了，羨慕嫉妒了，那么即使他湊不上熱鬧，他也廢了。

還好，我沒有做過你列舉的那些事，哪怕一件——可憐可笑的網絡投票、鉆營著進入詩人排行榜（或為此沾沾自喜）、徒費精力的同題詩活動、找“詩?！贝晕谋就茝V（朋友主動為我代言可不是我的責任——有過嗎？因為你說的“‘詩?！晕谋就茝V”所指的模糊性使我不能確定：我贈書于朋友，他或她在微信里曬一曬，算不算？但總而言之，“文本推廣”我從沒主動過。）

微信是個好東西。這個自由——不是就機構審查而言——的平臺，人人都是作者，人人都是編輯，人人都有自己的看法并說出；它是去權威的，去中心化的——無中心的。對于作品的傳播，這可能是最民主、最快捷的方式。在這里，關注都是范圍和圈子限定的，名聲被限制、壓縮，你鬧騰、叫嚷也只是在有限的一個或幾個圈子里，這是“圈子”的積極意義。那么，文本的重要性就凸顯出來了，你得拿出好的文本，這樣才可能越出圈子，傳播更廣。相對于傳統(tǒng)媒體、機構網絡平臺和以前的詩歌論壇，它更加公平。以前論壇時代，一旦某個論壇被廣泛關注，它就成為一個中心，像一個舞臺似的，只要你愿意、有時間、有精力，你就每天窩在論壇，怎么表演都有看客，于是“名聲”隨之鵲起。而這一切在微信時代就失效了。你問“微信是不是起到了推波助瀾的作用”，我說，就讓它推波助瀾好了，有一個淘選機制在那兒。其實這個機制始終在，傳統(tǒng)媒體時代，作品的淘洗速度慢一些，論壇時代快一些，微信時代更快——微信傳播一般只有一天的壽命。

但微信又是個壞東西。它使很多人（其中不乏知識精英和各行業(yè)的佼佼者）沉迷其中，發(fā)感慨、曬圖、點贊、評論，忙得不亦樂乎，卻浪費了寶貴的時間。這東西害人。我很少上微信，基本不去朋友圈，只在發(fā)作品時上下掃一眼，回復一下評論，偶爾轉發(fā)一些朋友的東西，然后迅速撤退。我這人貪玩，對很多東西好奇，微信上又有各種稀奇古怪的趣聞，我一上去就下不來，索性少去看。

張萌：寫了一段時間的詩歌，忽然覺得自己不會寫了，請問余怒老師是什么原因？

余怒：我不知道，你去問你自己，哈哈。

李文武：余怒可否談談我閱讀您的作品后整理的詩歌關鍵詞: 冷靜，節(jié)制，冷峻，物像，呈現(xiàn)，意味，這涉及寫作風格與表達方式。

楊樺：余怒老師您好。我一直以來受到的文學教育告訴我，詩的本能是抒情的。而當下一些網絡詩壇出現(xiàn)了一些詩歌是反抒情的論調。請問您如何看待這個問題？另外，請您介紹一下詩寫者如何避免寫作慣性問題（自我重復）？如何處理好保持個人風格與避免寫作慣性二者的矛盾？謝謝！

余怒：很多概念都是模棱兩可的，不同的人對于同一個概念的定義是不同的。何謂“抒情”，何謂“反抒情”，大家都有各自的說法?！斑@么多年不停地衰老是值得的”“永遠都有不知身在何處的恐懼凈化我”（我的詩集《蝸?！分械木渥樱┦鞘闱榈?，還是反抒情的？難下定論。但可以先厘清和界定這兩個概念，再來談論它們。

詩歌本質上是抒情的，或說本質上是言志的，都沒錯。我說“詩歌的本質是找到未被語言馴化的自我”，也能通過一番論證來自圓其說。

避免自我重復相對于避免重復他人來說更棘手。一種睡姿你習慣了，換一種睡姿你就是睡不著；寫作更甚。首先，要有改變的欲望，才會有改變的行動。有的人幾十年如一日，抱著老觀念，只迷信一個佛，世界總在變化，而他堅如磐石，風動旗動心不動，如之奈何？

寫作的個人風格與一個人的精神世界有關聯(lián)，但這種關聯(lián)性總是藏在風格背后，輕易不被看出。即使在多變的風格下，一個寫作者的精神氣質都是一脈相承的，就像一個人或悲或喜，或安靜或煩躁時，他還是他；而且寫作中風格的多變可以體現(xiàn)一個人的豐富、全面、立體的精神世界。變化是永恒的，世界如此，人亦如此，寫作亦可如此——去變化吧。

長河飲馬：余怒老師，您的詩歌是注重語言的美學，還是注重思想的思辨，乃至哲學性的表達？

余怒：最近剛接受一個訪談，今天回答有點累，偷點懶，復制過來以充作回答：“告訴別人關于這個世界的一個道理，那是哲學家的任務；告訴別人這個世界是怎么樣的，那是宇宙學家、天文學家的任務；告訴別人要怎么面對自己的情感和心理，那是心理學家的任務；在這些專業(yè)的領域，詩人不可能知道得更多，也就不可能告訴我們更多。詩人作為詩人，最重要的任務就是找到我們對這個世界的感覺，那種被我們已有的文化、文學、語言拋棄了或者叫遮蔽了的真實的自我?！?/span>

玲魂顫音：余怒老師，剛看到你關于詩歌同質化問題，那么你認為我們現(xiàn)在的交流會不會也在推動同質化呢？

余怒：每個人擁有不同甚至相左的觀念都是允許的，這是自由的原有含義。而同質化寫作為何沒有意義，這是顯而易見的，不必贅述。

我來這里，不是試圖改變大家的創(chuàng)作觀念，而是出于同行間交流的目的，不是要“推動同質化”。打個比方，一群廚師，大家相互品嘗各自的菜，然后各自說說菜是怎么做出來的。每個人都有自己做菜的方式，可能很多人都有自己做菜的獨門技藝。而把菜做得美味可口——“美味可口”說得還不準確，并非傳統(tǒng)的界定，因為有的菜有奇怪的味道（比如某種臭或辣）但回味絕妙——是第一位的，菜不好吃，一個人說得再多也是枉然。很多人做的菜不好吃，說起理論來卻是頭頭是道，讓人迷糊。所以我們不要聽那些菜做得不好的廚師的談論，那是會引導你誤入歧途的。菜做得好吃了，他的技藝才有學習的價值。倘若同行們覺得我做的菜不好吃，就不要聽我這個假廚師在這兒喋喋不休，胡說八道。

紅朵：余怒老師，您如何看待當下的敘事性詩寫？

余怒：敘事性寫作是90年代興起的一種寫作范式。它對80年代末口語詩庸俗化是一種糾正——還是那句話，任何寫作范式一旦演變?yōu)榇蟊娍駳g的道具的話，它就只能起到“描紅薄”的作用了?？谡Z詩是這樣，敘事詩亦是，余怒式寫作亦是，誰都不例外。如同一些口語詩人一樣，一些敘事詩人近年來也在努力突破90年代形成的敘事詩生產模式，其中有成有敗，他們的寫作中有可以吸收的東西，也有必須拋棄的東西。

魏榮冰：余怒老師，您怎么看待現(xiàn)代詩寫作中的散文化傾向？

余怒：我無法確切地知道你所說的“散文化傾向”的含義，我只能按我的理解來回答你的這個問題。出于對詩歌過度文學化（詩化）的厭倦和憂慮，一些詩人向散文這個文體尋找可供利用的資源，這也可視為“非詩化”的有效途徑之一。散文敘述較為和緩的語速和意義進度會中和詩的習慣語調和語義張力，使詩中“詩”的因素得以減弱。然而，有一個度：你不能把詩寫成散文；詩之為詩，總有它的規(guī)定性在，盡管這個規(guī)定性隨著時代的美學取向、文學風尚的不同而有些差異，但在一個特定的時期，它是相對恒定的。比如魯迅的《野草》，它既有詩的成分，也有散文的成分，但以目前詩的某種規(guī)定性來度量它的話，我認為它還是應歸于散文的類別的——這可能與某些批評家的觀點不相一致。

邵以默：今天的藝術仍是少數(shù)人的事情，尤其是詩歌，您怎么看？

余怒：同意你的看法。任何藝術都是少數(shù)人的事情，不僅藝術，連一些活計，都是少數(shù)人的事情，木匠活、鐘表活、廚師，各有各的專業(yè)領域。

吳常青：老師您如何看待詩歌寫作的仿寫，洗稿，抄襲，受啟發(fā)式……的各種現(xiàn)象？如何學習他人經驗技巧，提高自我？

余怒：齊白石有一句名言：“學我者生，似我者死”，其中道理不用我多言。

陳榮來：有相當一部有人說，現(xiàn)代詩歌與古體詩應該是割裂的；有人又說，現(xiàn)代詩歌應該在繼承古體詩的基礎上推陳出新？請問余怒老師，您如何看待這個問題？

南門聽雨：余怒老師，您是如何看待傳統(tǒng)和先鋒關系？

余怒：你們二位所提的問題有關聯(lián)，我把它們放在一起來回答。

如何看待傳統(tǒng)與先鋒的關系總是困擾著我們，四十年了。就類似的問題，我也已經談過很多。像“所有的歷史都是當代史”這樣邏輯逆轉的命題一樣，傳統(tǒng)只有在反傳統(tǒng)的基礎上才得以成立，而不是反傳統(tǒng)只有在傳統(tǒng)的基礎上才得以成立——我這句話是針對創(chuàng)造者來說的，對其他人這么說則沒有意義。

回答到這里，剛好今天中午南門和一葦渡海、張建新、沙翁來安慶，我們談到了這個話題。憑記憶我來記下我們即興所談論的。

一葦和我一致同意先鋒性對于寫作的重要性，但他認為“先鋒”一詞因為80、90年代的過度渲染，已經使之變味，不能再作為學術研究的一個基本概念予以使用，這個觀點我也贊同，因為一個詞、一個術語因為此前的使用會使其內涵變得模糊不清，歧義叢生。在我的論文《實在、歷史話語鏈和原創(chuàng)力》中，我也是以作者對“歷史話語鏈”的貢獻，以及作者話語與“歷史話語鏈”中的“歷史作者”的話語之間的反差來界定類似的概念。

有意思的是，過度渲染的吶喊會為一個詞帶來如此可怕的負面影響。80、90年代，民間詩人們都將“先鋒”“先鋒詩人”當作一種睥睨保守同行的榮耀，轉眼之間，風氣陡變，詩人們開始以談論“先鋒”為恥了；這里，除了受時代和文學風尚變化的波及之外，更重要的還在于初始時人們對“先鋒”“先鋒性”定義的模糊和不嚴謹所導致的對這些概念的誤解。人們總是習慣于將這些概念當作某一類、某一群、某些流派的作者的標簽，某幾種風格的標識。當那些流派作鳥獸散、那些成名人物湮沒無聞時，標簽和標識也就失去了可供談論的價值，退出了批評視野。而我，仍然樂意繼續(xù)提及它們。

我為何要這樣不識時務，逆著時代潮流、逆著人們的喜愛而說話呢？

一是，在先鋒文學鼎盛時期的90年代，我就在一篇文章中說過：“先鋒性不是一個流派的寫作傾向和風格，而是一種寫作精神。它不是集體的，而是個人的。它的內涵是叛逆、創(chuàng)新和超前，意味著對權威的懷疑、對舊事物的揚棄、對循規(guī)蹈矩的不滿和創(chuàng)造的激情?？梢哉f，這是每一個稱得上詩人的人所須具備的素質——基本素質。它不是一時的，而是藝術的伴隨物”。先鋒性不是一時的，不是80、90年代的專屬。我將其看作是創(chuàng)造性思維的同義詞、創(chuàng)新的同義詞，我是在精神層面上理解這個概念的。

先鋒性是一種寫作精神。如果在這個意義上來探討價值觀和美學演變之類的問題的話，就會簡便很多：傳統(tǒng)與先鋒的劃分可以簡略明了地辨析古典精神及美學與現(xiàn)代精神及美學的分歧。我曾經提到過，“我們的新詩有一個古代的靈魂”。五四新文學雖然以白話代替了文言，但只是更換了語言工具，而文學的精神領域并沒有得到根本轉變，舊文學中的士大夫情結、隱士情結在新文學中作為主要的精神向度依然存在，它所書寫的人仍然是“集體人”或其代言人，而不是這個快速的、工業(yè)的、信息化的社會中孤立無援的被擠壓的個體；在新詩中，整飭、典雅、優(yōu)美仍然是詩歌的主要美學特征。而先鋒性即是關注作為個體的人的存在及其與集體意識形態(tài)、集體無意識相抵觸、相爭執(zhí)的那么一種精神向度。如此說來，“先鋒”和“先鋒性”便永不會過時。

二是，即使作為一種自我辯護，作為一種“受恩圖報式”（哈羅德·布羅姆）的承諾過、待履行的美學契約，我仍然堅持不回避這些曾經激動人心的、作為價值皈依的象征符號——哪怕它們僅僅是一些象征符號。我將之視為寫作者的一種義務。

2019年10月18—20日