周勛君

米芾無疑有一雙銳利的眼睛，僅憑下面這段話就足以見出他精讀書作的能力：

（蘇舜元藏《蘭亭》）毫發(fā)備盡，“少?gòu)垺弊质纻鞅姳窘圆患?，“長(zhǎng)”字其中二筆相近.末后捺筆鉤回，筆鋒直至起筆處?！啊选弊謨?nèi)折筆、抹筆皆轉(zhuǎn)側(cè)，褊而見鋒?！皶骸弊謨?nèi)“斤”字、“足”字轉(zhuǎn)筆，賊毫隨之，于斫筆處賊毫直出其中。世之摹本未有也，此定是馮承素、湯普徹、韓道政、趙模、諸葛貞之流拓賜王公者。

假如熟悉古代書畫家、鑒藏家對(duì)作品的描寫史，就會(huì)為米芾的描述之精確表示驚訝——在他之前，人們對(duì)前人閱讀作品的精微程度只能作出猜測(cè)、推想，因?yàn)闆]有相應(yīng)的文字可以作為輔證（它們往往著力于美學(xué)特征的表述，無益于讀者對(duì)畫面實(shí)際構(gòu)成的了解），僅僅是到了米芾，后人才能確知一位書畫鑒藏家對(duì)作品的觀察會(huì)細(xì)致到何種程度。這在書畫鑒藏史上的意義不言而喻。事實(shí)上，即使今天，僅憑肉眼觀察，也不過到達(dá)類似程度而已。

于是，作為鑒藏家，人們相信米芾在目力所及之處，是可以極盡精微的。那么，作為一位臨仿者，即，作為一位書家，米芾是否同樣能夠并且也樂于對(duì)原本極盡精微呢？

世傳他的臨仿之作可以“亂真”。他本人在《書史》里記載過相關(guān)的事件：

余少時(shí)臨一本（顏真卿《爭(zhēng)座位帖》），不復(fù)記所在。后二十年，寶文謝景溫京尹云大豪郭氏分內(nèi)一房欲此帖，至折八百千，眾乃許。取視之，縫有元章戲筆字印，中間筆氣甚有如余書者。面喻之，乃云，家世收久，不以公言為然。

余臨大令法帖一卷，在常州士人家，不知何人取作廢帖裝背，以與沈括。一日，林希會(huì)張悖，張?jiān)兗坝嘤诟事端聝裘S各出書畫。至此帖，余大驚日，此芾書也。沈勃然日，某家所收久矣，豈是君書？芾笑日，豈有變主不得認(rèn)物耶？

余居蘇，與葛藻近居。每見于學(xué)臨帖，即收去。遂裝粘作二十余帖，效名畫記所載印記，作一軸裝背。一日出示，不覺大笑。葛與江都陳臾友善，遂贈(zèng)之，君以為真，余借不肯出。今在黃村家。

余嘗以碧箋臨三帖（呂公孺處李邕三帖），與真無異。呂復(fù)攜去裝褫矣。

這些記錄屢被后人征引，在相當(dāng)程度上迷惑了后代的鑒藏者，使他們?cè)谂龅较嚓P(guān)作品時(shí)心有余悸，在作者的歸屬問題上不敢輕易下斷語，同時(shí)，也延續(xù)了米芾“亂真”的說法，塑造了米芾作為一位臨仿高手的形象。

事實(shí)是否真的是這樣呢？

雖然沒有臨仿的墨跡傳世，幸而還有米芾所藏的母本及其臨本的刻本可見。

比較宋刻《寶晉齋法帖》中米芾所藏王羲之《平安帖》的刻本（圖1）和他自己所臨《平安帖》刻本（圖2），結(jié)果是，無論如伺也難以得出“亂真”的結(jié)論。

母本線條清潤(rùn)、方圓分明，結(jié)構(gòu)平勻、疏朗，書寫的節(jié)奏比較舒緩；臨本則線條圓厚、方圓不盡明顯，結(jié)構(gòu)緊密、欹側(cè)，書寫節(jié)奏偏快。這是第一印象。說到細(xì)節(jié)，有不知從何說起之感，大略只有字的排布序列是一致的，其他竟找不到可以比較的、相近的地方。

王羲之《王略帖》深為米芾贊賞。在《寶章待訪錄》和《書史》中，米芾都對(duì)之有專門的記錄，包括他是如何獲得這件作品的。他稱這件作品“筆法入神”，說他閱書一世，至老，相信此帖是“天下第一帖也”?！秾殨x齋法帖》里收入了他的這件藏品（圖3），同時(shí)，也收入了相應(yīng)的米臨本（圖4）。相比米臨《平安帖》，米臨《王略帖》略近底本，但也距離“亂真”尚遠(yuǎn)。首先，仍是結(jié)構(gòu)、空間上的清潤(rùn)疏朗與緊密欹側(cè)之別；其次，雖然字的排布序列一致，章法卻大不相同。王羲之的《王略帖》在行距上有明顯的疏密變化，米芾的臨本在行距上則偏于平勻；而且，臨本與母本在各行的軸線變化上相差甚遠(yuǎn)。如果細(xì)玩單個(gè)字的結(jié)構(gòu)、用筆方式，各筆畫、各字之間的連接位置和穿插方式及其力量、速度的變化，則幾乎沒有可以亂真的地方——臨本和母本之間的差異一望而知。

可見，情況與人們通常認(rèn)為的那樣大有出入。

這使人想起與米芾同一時(shí)代的另一位書法巨擘黃庭堅(jiān)對(duì)米芾的一個(gè)評(píng)價(jià)：

米芾元章專治中令書，皆以意附會(huì)，解說成理，故似杜元?jiǎng)P春秋癖耶。

一種解釋是，米芾的臨本之所以迷惑了當(dāng)時(shí)不少人，是因?yàn)槟切┤耸诸^并沒有多少可供比較的資料參閱，他們多半是憑借記憶來對(duì)風(fēng)格和真?zhèn)芜M(jìn)行判斷，所以，容易出現(xiàn)誤判。假使米芾的這些關(guān)于“亂真”的記錄屬實(shí)，也沒有夸大其詞，那么，還有幾種可能的情況是：一，有的人也許從未見過真跡（那時(shí)候真跡并非什么人都有機(jī)會(huì)見到），僅僅是出于輕信或附和就把偽作當(dāng)成了真跡，如引文2、4中的郭氏和陳臾。二，真?zhèn)问敲髅靼装椎?，但制作者和參與者樂于以游戲、娛樂的心理來傳播這一“亂真”的假象，如引文4、5中葛藻和呂公孺。三，“亂真”也許是總體形式感上的亂真，比如，加蓋前代鑒藏家的鈐印，偽作跋文，把紙做舊，等等，而非臨仿內(nèi)容本身到了真?zhèn)坞y辨的程度——米芾并非一個(gè)單純的書寫者，作為一位鑒藏家和書畫家，他見多識(shí)廣，對(duì)鈐印、紙張、筆墨材料都有研究，他的鑒藏圈子以及那些有意作偽的好事者們也都長(zhǎng)于此道。這在第一眼上是非常能迷惑人的，雖然一個(gè)內(nèi)行在下一秒即能對(duì)這樣的作偽作出辨別。

值得注意的是，關(guān)于米芾“亂真”的說法，在同一時(shí)代，除了他本人的著述外，找不到其他的旁證（黃庭堅(jiān)表達(dá)了與之相反的意見）。而后來者引以為據(jù)的，也恰恰都是他本人的這些記錄及其衍生物。

倘若了解米芾是怎樣解讀古代杰作并從中提煉出他關(guān)于“古法”的概念，以及他如何命名書作中最使他心動(dòng)的東西，作為一位心懷不凡之想的書寫者，他是否肯對(duì)前人亦步亦趨，以致惟妙惟肖，是大可值得懷疑的。

從米芾對(duì)所見前賢書作的理解來看，他不僅眼光敏銳，見解也頗為不俗。他的“古法”觀念歸納起來大略涉及到以下這些具體的方面。

一，寫字不能故作大小，“小字展令大，大字促令小”的舊說乃是謬論，并非古法。在談到唐代的徐浩時(shí)，他說：

唐人以徐浩比僧虔，甚失當(dāng)。浩大小一倫，猶吏楷也。僧虔、蕭子云傳鐘法，與子敬無異，大小各有分，不一倫。徐浩為顏真卿辟客，書韻字張顛血脈來，教顏大字促令小，小字促令大，非古也。

在論及石延年的字時(shí)，他再次重申了這一觀點(diǎn)，并列舉實(shí)例對(duì)字的大小關(guān)系做了說明：

石曼卿作佛號(hào)，都無回護(hù)轉(zhuǎn)折之勢(shì)，小字展令大，大字促令小，是顛教顏真卿謬論。蓋字自有大小相稱，且如寫‘太一之殿，作四窠分，豈可將‘一字肥滿一窠，以對(duì)‘殿字乎？蓋自有相稱，大小不展促也。余嘗書‘天慶之觀，‘天‘之字皆四筆，‘慶‘觀字多畫在下，各隨其相稱寫之，掛起，氣勢(shì)自帶過，皆如大小一般，雖真，有飛動(dòng)之勢(shì)也。

他還從歷史的角度對(duì)此給出了自己的看法：

書至隸興，大篆古法大壞矣。篆籀各隨字形大小，故知百物之狀活動(dòng)圓備，

各各自足，隸乃始有展促之勢(shì)，而三代法亡矣。

在日常的品鑒中，作為他觀念中古法的一種體現(xiàn)，“大小不勻”亦是其判斷晉唐真?zhèn)蔚囊粋€(gè)依據(jù)：

道德經(jīng)一卷，出相間，不知何人畫。絹本。字大小不勻，真褚遂良書。

二，反對(duì)筆端故作的“挑踢”“蠶頭燕尾”和有如“蒸餅”一樣夸張的圓筆，等等。認(rèn)為古法即自然的寫字，米芾謂之“平淡天真”。

顏真卿是米芾推崇的書家之一。他稱顏的《爭(zhēng)座位帖》“天真罄露”，給予了極高的評(píng)價(jià)，但對(duì)顏的楷書卻又給予了堪稱歷史上最為嚴(yán)厲的批評(píng)，原因則在于顏真卿的楷書有悖上述原則，“作用太多”，致使“古法蕩無存矣”：

顏真卿學(xué)褚遂良既成，自以挑踢名家，作用太多，無平淡天成之趣。此帖尤多褚法。石刻醴泉尉時(shí)及麻姑山記皆褚法也，此特貴其真跡耳，非爭(zhēng)座帖比。大抵顏柳挑踢，為后世丑怪惡札之祖，從此古法蕩無存矣。安氏鹿肉乾脯帖、蘇氏馬病帖，渾厚淳古，無挑踢，是刑部尚書時(shí)，合作意氣，得筆札精，謂之合作。

他對(duì)“歐虞楮柳”的批評(píng)多半出于相同的原因。在某些時(shí)刻，他也推想顏真卿楷書刻本中那些故作的“挑踢”“蠶頭燕尾”可能是由顏氏的家僮所為，并非出自顏真卿本人之手，因?yàn)樗鼈儗?shí)在與顏真卿的行書氣質(zhì)大不相符：

石刻不可學(xué)，但自書使入刻之，已非己書也，故必須真跡觀之乃得趣。如顏真卿每使家僮刻字，故會(huì)主人意，修改波撇，至大失真。惟吉州廬山題名，題訖而去，后人刻之，故皆得其真，無做作凡差，乃知顏出于褚也。又，真跡皆無蠶頭燕尾之筆，與郭知連爭(zhēng)坐位帖有篆籀氣，顏杰思也。

總之，他把那些故作“挑踢”的人稱為是“丑怪惡札之祖”，認(rèn)為“古法”因此被大壞。

三，用筆忌平勻，有變化：

字之八面，唯尚真楷。見之大小，各自有分。智永有八面，已少鐘法。丁道護(hù)、歐虞筆始勻，古法亡矣。柳公權(quán)師歐，不及遠(yuǎn)甚，而為丑怪惡札之祖。自柳，世始有俗書。

同時(shí)，他對(duì)“故作的變化”和“自然的變化”作出了區(qū)分：

又，筆筆不同。“三”字三畫異，故作異。輕重不同，出于天真，自然異。

顯然，為米芾所重的是“自然異”。為此，他對(duì)唐人的“安排費(fèi)工”頗不以為然：

歐虞褚柳顏，皆一筆書也，安排費(fèi)工，豈能垂世？

從這幾點(diǎn)看，米芾從經(jīng)典之作和“古法”里體會(huì)最深的實(shí)為它們的“無做作”和“平淡天真”式的書寫。因此，他不斷感慨并提醒自己：

蓋天真自然不可預(yù)想，想字形大小，不為篤論。

心既貯之，隨意落筆，皆得自然，備其古雅。

振迅天真，出于意外。

他以為凡不俗之作都具有這樣的特點(diǎn)：

子敬天真超逸，豈父可比？

（董源）不裝巧趣，皆得天真。

裴休率意寫碑，乃有真趣，不陷丑怪。

此帖（爭(zhēng)座位）在顏?zhàn)顬榻芩迹肫渲伊x憤發(fā)，頓挫郁屈，意不在字，天真罄露，在于此書。

楊凝式字景度書，天真爛漫，縱逸類顏魯公爭(zhēng)座位帖。

安氏鹿肉乾脯帖、蘇氏馬病帖，渾厚淳古，無挑踢。

反之，則“丑怪難狀”“大可鄙笑”：

世人多寫大字時(shí)用力捉筆，字愈無精神氣骨，作圓筆頭如蒸餅，大可鄙笑。要須如小字鋒勢(shì)備全，都無刻意做作乃佳。自古及今，余不敏，實(shí)得之。

（薛稷字）乃是勾勒倒收筆鋒，筆筆如蒸餅，“普”字如人握兩拳伸臂而立，丑怪難狀。

——縱使所見廣博、精微，最終，尤使米芾心動(dòng)的只有一點(diǎn)：平淡天真。

他對(duì)“古法”的理解也與此交織在一起。

于是，可以推想，作為一位鑒藏家，米芾熱衷于搜求古代名家手跡，且精于對(duì)細(xì)節(jié)的賞鑒，但作為一位書寫者，在手頭上，他大概很難以一種遠(yuǎn)離“平淡天真”的方式去服從于某種書寫范式（哪怕是他最為贊賞的王獻(xiàn)之）——那必然導(dǎo)致“做作”，有失“天真”，使“古法蕩無存矣”。事實(shí)上，他曾經(jīng)說過：

畫可摹，書可臨不可摹。

畫摹多似，人物馬牛尤易似。書臨難似，第不見真耳，對(duì)之則慚惶殺人。

作為一位書者，米芾領(lǐng)會(huì)更深的恐怕還是產(chǎn)生范式背后的書寫機(jī)制。對(duì)他而言，這一機(jī)制大約是：盡可能廣泛地見識(shí)、入微地辨析能力、一定程度地臨仿，以及在此基礎(chǔ)之上，率意、天真的書寫。

這或許可以解釋為伺米芾的臨本帶有鮮明的個(gè)人風(fēng)格，與母本之間雖然有其聯(lián)系卻又保持了相當(dāng)?shù)木嚯x。

還有一點(diǎn)值得留意。

雖然以書畫名世，米芾并不認(rèn)同自己“畫家”的身份。在為他本人所作的一幅云山圖作跋時(shí)，他有意把自己同“畫家者流”作了區(qū)分，認(rèn)為不能把他的畫當(dāng)作“畫家者流”的畫來看待。對(duì)于“書家”的身份，同樣如此，與同一時(shí)代其他士大夫一樣（黃庭堅(jiān)除外），米芾甚至不肯使用這個(gè)稱謂。是否還存在這樣的因素，過于服從法帖在他看來是“書家”或者“書吏”所為，為他所忌，因而他更樂于采用娛樂的、若即若離的方式來臨仿這些他為之傾慕的前人之作？

無論如何，米芾的“亂真”并非真正的亂真，所謂的“亂真”，帶有不實(shí)、游戲的成分。米芾“亂真”之說，在相當(dāng)程度上由他個(gè)人的文本形成，并為后人征引、附會(huì)、夸大。以米芾相關(guān)的觀念來看一一他對(duì)“古法”的理解，對(duì)“平淡天真”的深刻體驗(yàn)——他恰恰是注定要書寫出個(gè)人風(fēng)格（而非固守前人）并因此開創(chuàng)古典傳統(tǒng)的人。