李雙：談論陳先發(fā)的詩歌，要把他的詩學放在漢語美學與世界視野的背景下，看這個詩人在后現(xiàn)代的語境中，是否構建了一個完整的文化領域。每一個詩人都處在他特定的歷史和民族境遇之中。有一種觀點認為，對“現(xiàn)代性”的任何討論，都不可能超越它的美學現(xiàn)象及不同民族的現(xiàn)代主義?，F(xiàn)代主義作為文化對現(xiàn)代化的回應，我們的詩歌一直處在一種邊緣化的位置。

當然，我們的詩歌也曾經(jīng)歷過劇烈的、激進化的一個現(xiàn)代性。很多年前，我看過陳先發(fā)的一組詩，發(fā)在“詩歌報”上，那些詩還有很明顯的海子詩歌的痕跡，比如其中有一句“被砸爛顱骨的馬頭 / 夜里回來了”。寫得很精短，純抒情，一種強力的語言充溢著個人意識的覺醒。我個人認為那個時期的詩歌寫作，主要的特征首先是語言的蘇醒。從一種僵死的語言形態(tài)中蘇醒。從語言的蘇醒到多元化的一種語言實驗，再到對現(xiàn)實真實的回應，我所觀察到的風向是現(xiàn)代詩歌在回歸?；貧w到與傳統(tǒng)漢語的對接之上，回歸到文化傳統(tǒng)之上，回歸到漢語詩歌還未完成的現(xiàn)代性建構之上。正如詹姆遜所說“現(xiàn)代性不是一個概念，而是一種敘事。其特征是時間性、超越性和生長態(tài)。”像那些完成度比較高的詩歌，都具有這幾個特征。比如李白和杜甫的詩歌，就具有詹姆遜所說的這種“時間性”、“超越性”和“生長態(tài)”。像龐德翻譯的古詩十九首，去閱讀時候，你會發(fā)現(xiàn)一點距離都沒有。所以說“現(xiàn)代性”有時包括很多重寫活動。這種重寫是廢棄先前的范式。今天，我們就是在這樣一個坐標譜系下，結合“時間性”、“超越性”、“生長態(tài)”，來考察陳先發(fā)的寫作以及當代詩歌。

顏軍：我打算從中國古典詩歌傳統(tǒng)（的形式）和現(xiàn)代詩的關系來觸及今天的談話主題。當下普遍認為中國沒有史詩，但現(xiàn)代意義上的詩——抒情詩在距今兩千多年的春秋時期就有第一部詩歌總集《詩經(jīng)》為代表，達到了一個高峰。更早的抒情詩還可以追溯到大禹時代的涂山氏的《侯人歌》，堯帝時代的《擊壤歌》。而在大約春秋戰(zhàn)國時期的古希臘，哲學家亞里士多德寫了一本研究詩歌的論著《詩學》，但在書里面他討論的卻不是今天普遍認可的詩的內涵抒情詩，而是史詩和戲劇詩。由此可見，西方詩歌的傳統(tǒng)應該是敘事，而中國古典詩歌傳統(tǒng)是抒情。

由中國詩“抒情”這個傳統(tǒng)延伸出來的詩歌是比較情趣化，生活化的，對萬事萬物的態(tài)度是一種包容，是蘊含，是在我之內，是我眼界中沒有無我之物，是你不來看此花，此花與我同為一寂。由此，中國傳統(tǒng)詩歌的形式特征最突出的是意象，是沒有分別心的。再者就是詩歌與生活同源，在勞動中“饑食思歌”，由此使中國的古詩生活化，普遍有出世思想的知識分子在詩中表達自己高雅、閑適的生活情趣。詩與歌的結合也使它的娛樂化功能有很大的可接受空間：席間，送別，有很多的酬唱之作。這是基于中國古詩形式的特征而言。

而西方的敘事傳統(tǒng)使詩中有更多的對話，在戲劇活動中有更多的角色和分別，往往一個角色就會使詩的走向發(fā)生很大的轉向。由敘事傳統(tǒng)衍生的西方詩表現(xiàn)多是人的行動，對人之外的事物缺少關懷，這使他們的詩歌更加激烈，內容上有更先鋒的追求。但到了海德格爾所說的“存在”遺忘時，世界進入夜半時分的時候，西方詩到了瓶頸期。而在龐德這里，西方詩和中國詩有了交流。龐德?lián)藙?chuàng)立了意象派，其實質是敘事詩傳統(tǒng)和抒情傳統(tǒng)的結合，以意象為主要特征的龐德在詩中找到一種類似于蒙太奇的場景拼接，使敘事——動作變成了抒情——意象。同時，他的嘗試也使相對比較狹窄的中國古詩句式、內容和現(xiàn)代性的思維結合在一起，這就是為什么艾略特會說龐德的翻譯發(fā)明了中國詩。

龐德的翻譯是西方思維和中國句式的相互嫁接，這樣的實驗是極其有益的。他創(chuàng)造性的“誤讀”使兩種陌生文化產生一種異質。中國古詩傳統(tǒng)的外在形式就是整飭的分行，循環(huán)往復的音律，彩色的意象。而新月派詩人講的詩歌三美：音樂美，建筑美，繪畫美，其實就是對傳統(tǒng)詩形式的回歸和依附，而他們的過失卻是在全世界都在尋找能匹配現(xiàn)代思維的自由詩時，卻走上了形式的復古。而當馮至的十四行詩向西方的文學傳統(tǒng)學習的時候，卞之琳卻走上了一條文化復古之路。比如《距離的組織》《雨同我》。卞之琳在傳統(tǒng)詩歌形式方面繼承顯性的是在一些古語、典故的使用，以此和古代形成一種互文。而最主要的是古典思維的繼承，他的詩中有直覺思維，有傳統(tǒng)沉積的象征資源。在少數(shù)詩的創(chuàng)作中達到了唐人絕句的高度。張棗是學習傳統(tǒng)形式最佳的典范，甚至是另一個意義上的龐德，在古典形式和現(xiàn)代思維方面取得了一種相對和諧的平衡。

曲青春：今天我們談論的核心是傳統(tǒng)與現(xiàn)代性。首先要明確的一點就是什么是現(xiàn)代性。剛才雙兄也梳理了一下現(xiàn)代性的諸多含義，但是這個詞用在中國和西方，差距是非常大的。比如我們很古典的東西，在西方他們看來就很現(xiàn)代。因此，現(xiàn)代性這個概念，其實也是一個很吊詭的概念。在西方，“現(xiàn)代性”這個概念屬于基督教文化。我們從來沒有聽說過印度、非洲的現(xiàn)代性?，F(xiàn)代性在中國，也是個“舶來品”。“現(xiàn)代性”首先是從基督教文化這個系統(tǒng)中產生出來的概念。像剛剛我們談論古典詩和現(xiàn)代詩形式的差異，我覺得形式還不是最關鍵的，最關鍵的而是內容上，本質上的一種差異。舉個通俗的例子來說，就是你不能說他坐了汽車就是現(xiàn)代，我騎著馬就是古典。所以，我覺得現(xiàn)代性還是人和世界的關系問題。什么關系問題呢？比如西方很多的古典藝術，它是在贊美上帝。就是人和世界之間，中間有個過濾鏡，這個過濾鏡就是上帝、永恒。而現(xiàn)代性，就是把中間的這個“上帝”或“永恒”去掉了，人直面世界。我們的古典詩人，是直面世界的，所以他們就很現(xiàn)代。李煜不現(xiàn)代嗎？宋代的那些文化藝術不現(xiàn)代嗎？

曲青春：所以，所謂的現(xiàn)代，實質上就是人與世界的關系。那么接下來，我們在這個框架下，再來談論所謂的傳統(tǒng)。中國歷朝歷代，都有一個特別強烈的愿望叫復古。復古的目的，在我看來是為了清除蒙在原點上的灰塵。我們現(xiàn)在強調傳統(tǒng)，和中國過去講的復古，概念其實是不一樣的。我們今天在詩歌寫作上呼吁的繼承傳統(tǒng)，是繼承詩經(jīng)的傳統(tǒng)、唐詩的傳統(tǒng)、宋詞的傳統(tǒng)......而中國古代講的“復古”不是一種繼承，而是一種清理，返回源頭的行動。今天我們所說的繼承詩歌的傳統(tǒng)，是指形式、修辭、特點、內涵......把它們重新整理，然后用文字表達出來，很像一種遺產繼承。具體到陳先發(fā)詩歌寫作，我認為《寫碑之心》這本詩集里很多是在憑吊。比如開篇第一首《與清風書》看似在寫人與自然的關系，而實質上是在寫入世和出世的關系，所以他在憑吊。

顏軍：這主要是定義的角度不同，閱讀陳先發(fā)的文本后給人的感覺是，他是抱著一種傳統(tǒng)知識分子的態(tài)度來看待世界。他寫的意象也都是一些傳統(tǒng)的意象，有一點文化復古的感覺。他的思想也是傳統(tǒng)知識分子的思想，像張載說的，“為天地立心”。

曲青春：中國古代文人對待自然的觀念，是一個格物的觀念，和西方詩人對待自然的觀念完全不一樣。關于格物，志軍博士是可以講得很透徹的。首先是物的人格化，與人的情感共振。也只有中國傳統(tǒng)文化浸染出來的人，你才能這樣去書寫自然和事物。西方的詩人肯定不會這樣去寫自然和事物。

曲青春：但陳先發(fā)的寫作，受西方影響也比較大，像《黑池壩筆記》里有很多對西方哲學的討論。《丹青見》這首詩里寫道“榿木，白松，榆樹和水杉，高于接骨木，紫荊/ 鐵皮桂和香樟。湖水被秋天挽著向上，針葉林高于 /闊葉林，野杜仲高于亂蓬蓬的劍麻?！?nbsp;這首詩的核心是通過具象的物來抽象。一般來說，描寫具體的事物都是在移情，而陳先發(fā)恰恰通過這些具體的事物來抽象，一邊寫這些具體的事物，一邊又排除掉這些東西。所以這種觀念，是非常西方的觀念。他的詩里還出現(xiàn)很多，“垂直”和幾何形。比如“我一個下午都在切割三角形”。在中國古典詩人那里，沒有誰的詩中會出現(xiàn)幾何形。

曲青春：哈哈。好好。但這個圓和我說的那種幾何形還是兩個概念。幾何形在中國詩歌的傳統(tǒng)里是不可能入詩的。幾何形入詩是有一套系統(tǒng)觀念在里面的。中國古代的文人面對世界的時候，也有一個近似透明的東西隔在中間，就是家國。你要理解他的情感的時候，家國這個透鏡是你理解它的關鍵。

李志軍：像李白的很多詩就是因為實現(xiàn)不了自己的家國情懷，才充滿抱怨。包括《古詩十九首》、鮑照，也是這樣，詩歌中總是流露出一種不被賞識的落寞感。包括竹林七賢他們的詩作，也是這樣，屬于那種得不到重用后的自我宣泄。

曲青春：所以說，當我們討論現(xiàn)代性的時候，要首先清楚西方人是把上帝去掉了，人直面世界。而中國的現(xiàn)代性，是傳統(tǒng)意義上的家國被去掉了。為什么龐德把我們的古詩翻譯過來后讀著很現(xiàn)代，是因為他翻譯之后把古詩中原有的家國那一套東西給轉換掉了，變成了個人與自然、世界的關系。王維的“明月松間照，山泉石上流”，我們讀的時候，是在讀一位隱士的詩。隱士和他當時的朝廷之間有一種張力關系存在。而龐德在翻譯的時候，把這種張力給卸掉了。因此，當我們在說現(xiàn)代性的時候，以陳先發(fā)的詩來參照，你會發(fā)現(xiàn)他作品里面有很多傳統(tǒng)家國情懷的憑吊，又有西方化的，個人面對世界、生死的思考方式。所以，當我們在講傳統(tǒng)、現(xiàn)代以及文人的時候，這背后的系統(tǒng)一定要特別清晰，如果不清晰的話，你作品中情感表達的依附點又在哪里呢？

智啊威：曲老師指出了陳先發(fā)詩歌中一個很重要的問題，就是他詩歌背后這個系統(tǒng)的雜糅性。忽而古典，忽而西方，很不統(tǒng)一。因此我想問曲老師一個問題，就是從陳先發(fā)的《寫碑之心》到《九章》風格有一個明顯的轉變，從你個人閱讀感受層面來講，你對這種轉變是怎么看的？

李志軍：但我看他寫詩的順序，發(fā)現(xiàn)他好像是分類出版的，因為兩本詩集中的部分作品在時間上有重疊。我估計出版的時候，他心中是有一個分類的，因為《寫碑之心》更偏重于新古典，而《九章》偏向沉思。

曲青春：讀完《寫碑之心》后，我對陳先發(fā)接下來的寫作是滿懷期待的。我會覺得他接下來的文本會呈現(xiàn)一種特別通透的狀態(tài)。但《九章》出來后，卻變得越來越沉郁了。這個是跟我的期待相反的。《寫碑之心》他是在格物，他試圖在每個事物上都打開一扇門（一株柳樹、松樹、清風、鶴......）然后進入事物的內部中去。有很強的格物的觀念。到了《九章》他的寫作開始變得直接，以“我”的角度去書寫。這個站點非常明顯。

曲青春：所以我說“詠懷”嘛。《九章》里“我”的痕跡比較重，次數(shù)也比較多，“我”的視角也越來越明顯。這使抒懷變得更沉郁了，而我讀完《寫碑之心》是覺得他接下來的寫作應該更通透。

劉以林：我簡單講一點直白的意見，僅供參考。讀完《九章》我感到陳先發(fā)通過這些年的努力，所呈現(xiàn)出的文本，令人欣慰。像他的“我愿意被這些鳥抓住的愈少愈好”，這個句子意味深長，有一種難言的張力在里面，這是他好的地方。而我覺得不好的地方，比如“終身不知道從何處來，也不知往何處去”這種很白話的句子的出現(xiàn)，還是有一點遺憾的。陳先發(fā)的詩，我們講他的優(yōu)點和不足，實際上這也不是他個人的問題，我們每個人都或多或少的存在。

智啊威：從他剛出版《寫碑之心》的時候，我就開始閱讀這個詩人，讀完后有一個明顯的感受，是他作品中所使用的意象，以及表達出來的意味，有著明顯中國古典詩歌的元素存在。讀完后我和曲老師的感受比較相似，就是對他接下來的寫作充滿了期待。因為，白話文以來，我們的新詩寫作和我們偉大的詩歌傳統(tǒng)之間形成了一種斷裂的狀態(tài)，所以當我看到一個現(xiàn)代詩人，試圖用現(xiàn)代語言重新激活傳統(tǒng)意象的時候，我覺得，這個詩人可能會給我們漢語詩歌寫作帶來一些新的東西。但讀完《九章》之后發(fā)現(xiàn)這個詩人開始變得太過于沉溺自我了。當然，《寫碑之心》也出現(xiàn)很多次的“我”，但這時候的“我”大多是一種抽離狀態(tài)。而《九章》中的“我”則非常具體，少了從所寫事物中超拔出來的那種力量。我常常在想，我們今天的漢語詩歌寫作，怎么從我們的傳統(tǒng)那里得到一些寫作啟發(fā)，而不是把我們詩歌、文化傳統(tǒng)丟棄一旁，重新建立一種新“傳統(tǒng)”。

我認為，我們今天的詩歌寫作，應該在我們悠久的詩歌傳統(tǒng)基礎之上重新建設我們的漢語。當然，許多用漢語寫作，胸懷抱負的詩人，都在嘗試著做這方面的努力。讀完《寫碑之心》我覺得陳先發(fā)明顯就是這樣一位胸懷抱負的詩人，但是，這種努力特別短暫就消失了?！秾懕摹氛驹娂?，傳統(tǒng)詩歌的影子特別明顯，技術沉穩(wěn)、觸角敏銳，但在對傳統(tǒng)的對接上，或則說在傳統(tǒng)詩歌基礎的創(chuàng)新上還差了那么一點點。在這方面，我覺得張棗做得很不錯，柏樺處理的也比較好。

曲青春：我們對待“傳統(tǒng)”的態(tài)度很關鍵，是臣服還是富有新意的，這個很關鍵。

顏軍：耿占春老師說過，文化不斷的傳承之后，意象變成了一種象征。耿老師接著說，現(xiàn)代詩都是失去象征的。

曲青春：張棗是很典型的賦予傳統(tǒng)意象于個人情感的一位詩人，他這方面的能力非常強，他把傳統(tǒng)意象的指代剝離的很干凈。

李志軍：大家可能對傳統(tǒng)文化存在一些誤解，這種誤解主要是教育造成的。顏軍、秋水、啊威把握得都挺準確。尤其顏軍說，古詩是生活化的產物。老曲剛剛的一個觀點，讓我挺驚訝的，他說復古是一個清零的過程。中國人喜歡談復古，但從五四之后，我們一直在批評復古，而眼下這些年，一直在提的一個口號是創(chuàng)新。但是很多人可能對“古”是什么都不清楚。比如《易經(jīng)》里的這兩句話，大家都很熟悉，叫“天行健，君子以自強不息；地勢坤，君子以厚德載物”。這里面就是在談為人一種無私的境界。中國文化談到復古，實際上就是要向這種文化學習和致敬。

剛剛談到格物。格物分為兩種，在王陽明之前的格物是朱熹式的格物，朱熹的格物是要在天地萬物中看到養(yǎng)育生命的情懷。而王陽明認為的格物，是沒有必要格外面的事物，而是去格你心中的私欲，倘若你的心非常干凈的時候，無論看菜還是看草，看蒼蠅還是看老鼠，都能同等對待，沒有分別之心。你的心越干凈，你看到的東西越準確。所以王陽明的格物，首先就是格心。

有一次在一個論壇上，都是搞西方哲學的，我的演講題目是“我觀故我在”。西方的哲學是“思”，而中國的哲學是“觀”。西方為什么是“思”呢？你看，西方的哲學有古典哲學?，F(xiàn)代哲學，近現(xiàn)代哲學......在中世紀，人幾乎都不需要頭腦，因為一切都是上帝的安排，而文藝復興之后，突然發(fā)現(xiàn)上帝不是那么一回事兒，上帝只是人心中的一個東西。但這時候大家認為一定有個上帝存在。但我們怎樣才能確定上帝的存在？因為我們看到的東西都是表象的，轉瞬即逝的，而上帝肯定不是這些，上帝應該是這些事物背后的一種意識，你叫它理念也好，叫絕對精神也好，叫理性也好。而我們怎么才能得到理性？我們要思考。思考就是把感情去掉，像剛才老曲說的那樣抽象一定是把感情去掉之后，才能有純粹的理性。所以康德著有《純粹理性批判》，笛卡爾的“我思固我在”是指你的思維要和絕對理性保持一致，這樣你才能找到上帝。而中國是“我觀固我在”，最早的“觀”應該是出自《易經(jīng)》。像莊子講鯤鵬往下看的時候，“天之蒼蒼，其正色耶。”我們看問題站在一個點上是遠遠不夠的，所以莊子說，儒家看問題是站在一個點上，這是不對的?？磫栴}應該像鯤鵬一樣，飛著看。

陳先發(fā)的作品我先看的《九章》然后看的《寫碑之心》，最后看的是《黑池壩筆記》?！逗诔貕喂P記》看了幾十頁后，我覺得還不如直接去看維特根斯坦。陳先發(fā)的詩還處在“思”的階段，但又和西方的“思”不一樣。西方是通過“思”去把握絕對精神，把握上帝。而我們現(xiàn)在的“詩”是逮住什么“思”什么，思的都是一些現(xiàn)象。我覺得現(xiàn)代詩的背后，應該有一個生命、事物之外永恒的東西存在。像阿米亥的詩，你能讀出來上帝的存在。再比如艾略特的《荒原》，表面在寫荒原，而實質上在寫人的墮落，這有個上帝在做背景的。而我們的現(xiàn)代詩，找不到背后神圣的東西。我們對西方的哲學，有時還存在一種誤解。當西方說“上帝死了”時，我們一些人感到幸災樂禍。因為我們一直認為根本就沒有上帝。其實在西方的語境中，他們這樣宣告是很痛苦的。

秋水：其實中國詩歌和西方詩歌最大的不同，就是文化背景的不同。在寫作時，一味地向西方學習，而又把自己本土性的那一套東西給丟掉了，因此中國很多現(xiàn)當代詩人，你仔細去分析他們作品時，會發(fā)現(xiàn)他們詩歌的背景是很混亂的，不清晰的。這個問題很普遍，也很嚴峻。