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      除了戈達爾和特呂弗之外，改變法國電影的還有他
      
                    
                    
                    
                    
      
                         七俠蕩寇志
                        
                        
                        2019-11-18
                        
                            
                        
                    
      
                    
      
                        
                        
      
                    
      
                    
                    
      
                        
      
                            
                        
      
                        
      
                            
                                
      
                                    
                                        
      

                                        
                                        

                                        
      作者：David Thompson
      譯者：陳思航
      校對：易二三
      來源：Sight&Sound
       
      如果說莫里斯·皮亞拉對法國產(chǎn)生的影響，從未施加到其他國家身上，或許部分原因與他的使命有關(guān)——呈現(xiàn)一個無包裝的、赤身裸體的法國，用他的攝影機拍下它所有的偏見、性別失衡與階級矛盾，不帶絲毫歉意，也不作直接的批評。
       
      莫里斯·皮亞拉
      1998年，《電影手冊》召集了一批法國的電影導(dǎo)演，探討了「新浪潮」造成的影響，話題很快就轉(zhuǎn)向了皮亞拉。大多數(shù)人認為，與新浪潮比起來，這位導(dǎo)演對他們來說有著更重大的意義。他拒絕向陳詞濫調(diào)和感傷主義讓步，而且還大膽地處理那些出人意料的主題。
      在塞德里克·康和阿諾·戴普勒尚的作品中，這種特質(zhì)的繼承尤為明顯，這兩位導(dǎo)演可以說是皮亞拉的公開信徒。但是，如果想要定義皮亞拉自身風(fēng)格的源頭，就要困難得多了。我們也很難確認，他在法國電影的哪一條傳統(tǒng)中找到了自己的位置——如果這種位置真的存在的話。
       
      任何試圖評估皮亞拉電影的嘗試，都必然遭遇一系列的矛盾。從代際的角度來說，他理應(yīng)被視為法國新浪潮的一員，但他卻獨立于他們之外。他到四十三歲的時候，才拍了第一部長片《赤裸童年》（1968）。
      《赤裸童年》（1968）
      他的影片顯得極具挑釁性，因為它們處理著殘酷的主題，采用了曖昧的敘事，而且極富自傳性。但他的確能夠吸引大量觀眾，并以潛在的溫柔打動他們。
       
      他愿意處理各種類型的題材——警匪驚悚片（《警察》，1985）、文學(xué)改編（《在撒旦的陽光下》，1987，改編自一部喬治·貝爾納諾斯的小說）、傳記片（《梵高》，1991）——但這些影片都攜帶著某種風(fēng)格化的印記，這些印記當(dāng)然也出現(xiàn)在他那些更為個人化的影片之中。
       
      《在撒旦的陽光下》（1987）

      由于他的影片總是十分直率而粗糲，所以它們看起來總像是即興創(chuàng)作的。但實際上，它們基本上都是非常嚴謹?shù)?。他雖然喜歡與非專業(yè)人士一起工作，但他也很樂意采用一些已經(jīng)十分知名的明星——熱拉爾·德帕迪約、伊莎貝爾·于佩爾、蘇菲·瑪索和雅克·迪特隆——他也成功地重塑了他們的視野。
                            
      皮亞拉生于法國中部的奧弗涅，他在巴黎的郊區(qū)度過了自己的青少年時期，這種經(jīng)歷讓他對城市有一種悲觀的看法，這反映在了他早期的紀錄短片《真愛存在》（1960）中。
       
      《真愛存在》（1960）

      給皮亞拉留下最深印象的影片，是讓·雷諾阿的《衣冠禽獸》（1938），這部影片是埃米爾·左拉的小說的現(xiàn)代改編，它主要呈現(xiàn)了一些工人階級的角色，他們被浸泡在鐵路的煙灰與煤油之中。它講述的是「法國深處」的故事，在大銀幕上展現(xiàn)了大城市之外的、近乎神話般的農(nóng)村生活。
       
      《衣冠禽獸》（1938）

      盡管皮亞拉極力贊揚其他導(dǎo)演（同時否認自己的價值），但他將雷諾阿和馬塞爾·卡爾內(nèi)定義為法國電影史上的兩位大師。與卡爾內(nèi)精心建構(gòu)的、充滿詩意的對話與動作的世界相比，他更傾向于雷諾阿的現(xiàn)實主義——一種自然的表演方式、對鏡頭的設(shè)計作出自由的反應(yīng)、自然環(huán)境中開放性的影像風(fēng)格。
       
      皮亞拉曾在1950年代和1960年代嘗試了各種各樣的形式，他從無聲電影和超現(xiàn)實主義作品中汲取靈感，制作觀察式的紀錄片和怪異的短片。

      《赤裸童年》的靈感源于一部關(guān)于照顧兒童的紀錄片，他在同一個城鎮(zhèn)——法國北部的倫斯——深入地研究了這個主題。正如他之后表示的那樣：「當(dāng)我拍攝《赤裸童年》的時候，我心里想的是《嬰兒的午餐》?！顾傅氖潜R米埃爾兄弟在1895年制作的一部短片，它是對于一件有趣的日常事件的靜態(tài)記錄，而且這個場景是為了攝影機而設(shè)計的。
       
      《嬰兒的午餐》（1895）

      這種將鏡頭看作是觀察者的做法，將現(xiàn)實轉(zhuǎn)化為某種潛在的奇跡，這成為了他的核心手法，也是他處理眼前發(fā)生的一切的方式。這使他與那些著名的新浪潮導(dǎo)演相去甚遠，那些導(dǎo)演有著影評人的背景，與電影之間保持著一段高度自覺的關(guān)系——戈達爾解構(gòu)了這種媒介，特呂弗擅用文學(xué)式的比喻，里維特反思著戲劇與生活……
       
      如果真的要把皮亞拉與那代人中的某位導(dǎo)演聯(lián)系在一起，那個人可能是如今已被遺忘的雅克·羅齊耶。他的《再見菲律賓》（1962）是一部諷刺性的故事，呈現(xiàn)了年輕男人與女人之間的情欲游戲。

      《再見菲律賓》（1962）

      這部影片是在真實場景拍攝的，采用了一些不知名的演員。但羅齊耶自由地使用了后期同步聲對話和被音樂驅(qū)動的段落，這一點與皮亞拉完全不同。皮亞拉偏愛使用直接聲源（無論音質(zhì)是多么粗糙），他也很少使用音樂（聲源通常是影片內(nèi)部的留聲機或表演者）。
       
      在法國電影內(nèi)部，皮亞拉偶爾會被用來與布列松進行比較，后者的《鄉(xiāng)村牧師日記》（1951）和《穆謝特》（1967）也改編自貝爾納諾斯的小說。那種挑釁式的嚴苛度，以及對于情感的緘默處理，的確是兩人影片的共通點。

      《鄉(xiāng)村牧師日記》（1951）

      但是，即使皮亞拉曾在早年間就有過成為畫家的想法——自他去世以來，他的作品展就一直在舉辦，他的畫作與后印象派作品相近，以象征意義和大膽的色彩作為主要特征——布列松的那種精確構(gòu)圖創(chuàng)造的質(zhì)感，在他的電影里是看不到的。
       
      《穆謝特》（1967）

      他也不會在自己的作品里，把「演員」削減為簡單的動作或是呈現(xiàn)線條的單調(diào)方式。當(dāng)他制作《畢業(yè)優(yōu)先》（1978）的時候，他回到了倫斯鎮(zhèn)，一邊研究居住在那里的年輕人，一邊從他們之中招募演員。省級畢業(yè)生的未來道路是十分有限的——那部影片極富同情心地處理了這個主題，皮亞拉甚至將咖啡館里的對話用作劇本的基礎(chǔ)內(nèi)容。
       
      《畢業(yè)優(yōu)先》（1978）

      但是，他的第二部長片——《我們不能白頭到老》（1972）——選用了當(dāng)時最受歡迎的兩位法國電影明星?，敔柫铡と糌悹栔饕獞{借出演輕喜劇而聞名，但她也愿意嘗試其他的工作方式。讓·雅南剛剛出演過克洛德·夏布洛爾的《禽獸該死》（1969），皮亞拉也在那部影片里扮演了一位警督。
       
      《我們不能白頭到老》（1972）

      這部劇本源于皮亞拉本人的小說，這是一個完全自傳性的故事，講述了一位電視導(dǎo)演與他愛人之間的曲折關(guān)系。這部影片主要由一系列持續(xù)的爭論段落構(gòu)成，主要場景是汽車車廂和酒店房間。它在法國取得了票房成功，那些本該會被觀眾排斥的東西，反而受到了他們的歡迎。
       

      這部影片的拍攝過程幾乎和它的主題一樣充滿焦慮，皮亞拉和雅南甚至都開始比拼叫喊聲的分貝了。在某一時刻，影片的制作幾乎停滯了。若貝爾回憶說，雅南對他要呈現(xiàn)的那種粗魯?shù)母杏X抱有某種疑惑，他要扮演的是皮亞拉的化身；她則認為自己角色的那種受虐傾向是合理的。

      談及皮亞拉時，她的說法與許多人一樣，她認為他完全依賴張力和沖突來推動影片，劇本中那種在平靜與騷亂之間迅速轉(zhuǎn)換的狀態(tài)，持續(xù)性地反映在片場的氛圍之中。根據(jù)她的觀察，她認為對于皮亞拉來說，「沒有什么比他自己的生活更真實了」——而且他和他的合作者一樣自卑。
       

      在《情人奴奴》（1980）的制作過程中，也曾出現(xiàn)過類似的事件。在高蒙公司的資助下，皮亞拉聘用了熱拉爾·德帕迪約和伊莎貝爾·于佩爾，這也是當(dāng)時的兩位最具票房號召力的法國演員。

      《情人奴奴》（1980）

      根據(jù)于佩爾的說法，皮亞拉甚至在拍攝過程中消失了三天，這引起了日益加強的敵對情緒，這種情緒主要源于男性演員。德帕迪約對皮亞拉的刺激與挑釁感到非常惱火，但直到看完這部影片之后，他才意識到皮亞拉取得了什么樣的成就，并愿意繼續(xù)為他扮演角色。
       
      于佩爾喜歡自己在皮亞拉那里找到的自由。在一場咖啡館的戲里，她與德帕迪約從未聽到「開拍」或者「停止」之類的命令，但她可以本能地意識到攝影機已經(jīng)開啟，于是她便自然地滑入了角色的對話，由此，「虛構(gòu)之物陷入了現(xiàn)實的核心」。


      眾所周知，這也是一種肯·洛奇使用的技巧。有些論者確實也在英國「現(xiàn)實主義者」和皮亞拉之間進行了一些比較。但是，肯·洛奇建構(gòu)的場景基本都攜帶著政治層面的潛文本，而對于皮亞拉來說，階級斗爭和經(jīng)濟匱乏等問題，主要呈現(xiàn)為生活內(nèi)部的雜質(zhì)，而不是一種敘事的意識形態(tài)動力。
       
      皮亞拉希望演員們憑借自己的直覺，進入戲劇性的場域，然后接納這一時刻，并且為他提供意料之外的東西。（羅伯特·奧特曼以同樣的方式工作，但他有著更大的耐心。）
       

      最引人注目的例子，出現(xiàn)在了《關(guān)于我們的愛情》（1983）之中。在這部影片里，導(dǎo)演發(fā)現(xiàn)了桑德里娜·博內(nèi)爾，她在鏡頭前的輕松自如，以及她自然的吸引力，使她成為了皮亞拉完美的御用女演員。她扮演著蘇珊娜的角色，那是一個有些淫蕩的少女，她不斷地來到不同的情人身邊，卻從未覺得自己找到了合適的人。
       
      《關(guān)于我們的愛情》（1983）

      這部影片的劇本由阿萊特·朗曼撰寫，她是克洛德·貝里的姐姐，也曾與皮亞拉有過一段關(guān)系，她的私人經(jīng)歷為《情人奴奴》的三角關(guān)系提供了原始素材。和皮亞拉一樣，她也不會介意在影片中使用自傳性元素、提供最真實的題材。

      皮亞拉自己扮演了蘇珊娜的父親，而在這部影片里，我們看到了他拍過的最動人的幾場戲之一，它發(fā)生在他的角色與博內(nèi)爾獨處的時候，他說她的臉上曾有過兩個酒窩，但現(xiàn)在它們已經(jīng)消失了。這場戲并沒有寫在原本的劇本之中，還有一場戲也是如此：在那場非凡的訂婚晚宴上，一位客人突然出現(xiàn)在了家人之中，這位來客由一位影評人（后來成為了皮亞拉的編劇）雅克·菲耶斯基扮演。
       

      根據(jù)劇本，那天父親其實已經(jīng)失蹤了，而且有可能已經(jīng)死了。但是，在僅僅通知了一些關(guān)鍵的劇組成員之后，皮亞拉又一次作為角色出現(xiàn)了，他還即興發(fā)表了言論。他嘲笑了菲耶斯基的一篇訪談，這是他的角色本該發(fā)表的文章，它誹謗了蘇珊娜的哥哥。

      實際上，這篇采訪指涉著菲耶斯基與攝影師皮埃爾-威廉·格倫之間的一次真實訪談。格倫曾經(jīng)與皮亞拉合作過兩次，但他發(fā)現(xiàn)自己的方法并不適用（許多皮亞拉的影片，最終都是由好幾個人來拍攝、剪輯的，而且我們很難說明誰做了哪些工作）。


      菲耶斯基必須面對鏡頭處理他真實的尷尬，而埃弗利娜·凱爾（扮演著母親的角色）在這時已經(jīng)對皮亞拉十分厭倦，她剛剛打了他一個耳光——無論是在戲里還是戲外均是如此。這所有的一切，都被放在了最終剪輯版中。
       
      電影的觀眾當(dāng)然不需要知道這所有的一切，事實上，只有那些研究過皮亞拉的人才會了解這些細節(jié)——在英語文獻中，關(guān)于這些內(nèi)容的論述仍非常罕見。重要的是，眼前的真實性是有形的，但呈現(xiàn)這種真實性的方法，始終是不可見的。


      皮亞拉在《張口結(jié)舌》（1974）中呈現(xiàn)了癌癥與死亡，在《梵高》里展示了一位深受折磨的藝術(shù)家，和他掙扎的過程——有多少導(dǎo)演能夠在呈現(xiàn)這一切的同時，又不讓影片流于品味低劣之作，或是平庸的情節(jié)劇？
       
      《張口結(jié)舌》（1974）

      在皮亞拉的最后一部、也是最少有人看過的影片《難為了爸爸》（1995）中，德帕迪約扮演了一位年輕男孩疏遠的父親，這個男孩由導(dǎo)演四歲的獨子安托萬飾演。

      《難為了爸爸》（1995）

      這部影片中存在著一些缺陷，皮亞拉曾希望找個時間重新剪輯它（一場漫長的疾病阻礙了他的計劃，這場病最終導(dǎo)致了他在2003年的死亡）。但是，他顯然在拍攝安托萬的時候，獲得了一種真正的歡愉。

      《難為了爸爸》也可以看作是對于《赤裸童年》的一種回應(yīng)，那部影片描摹了孤兒的悲傷。由此，這部最終之作，在他那充斥著困難的職業(yè)生涯中，畫出了一道幸福的弧線。

      《赤裸童年》（1968）

      皮亞拉又一次享受著他在盧米埃爾的影片里找到的那種天真的凝視，那種帶有強烈情感色彩的、面對影像的態(tài)度。這樣看來，他的作品能夠改變法國電影，也就不足為奇了。
      
                                          		
                                
      
                                  
                        
      
                    
      



                
      
                
      
                    
                    
                        
      
                            
                                
        
                                    		
                        
        
                            
                
        
                
        
                
                
                
        
                
        


                

                
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