緒  論

藝術(shù)之始，雕塑為先。蓋在先民穴居野處之時(shí)，必先鑿石為器，以謀生存；其后既有居室，乃作繪事，故雕塑之術(shù)，實(shí)始于石器時(shí)代，藝術(shù)之最古者也。因而伴隨原始社會(huì)出現(xiàn)的石器、骨器、陶器等生產(chǎn)工具或日用品均可以算作中國最早的雕塑品。

                    ——梁思成·《中國雕塑史》授課提綱

石窟藝術(shù)術(shù)是佛教藝術(shù)的重要組成部分。正如黑格爾所說的宗教往往“利用藝術(shù)來使我們更好地感到宗教的真理，或是用圖像說明宗教真理以便于想象”。宗教與藝術(shù)相互滲透又彼此交織而融合一體。在中國古代，我們的先民們創(chuàng)造出了那些頂禮膜拜的佛教造像以及石窟雕塑藝術(shù)，以象征和寓意的形象體現(xiàn)出佛教的基本思想。隨著歷史的發(fā)展，宗教的外衣逐漸被剝離，藝術(shù)的品質(zhì)再次呈現(xiàn)在我們的面前。這或許是它的魅力所在。著名的敦煌石窟、云岡石窟、龍門石窟、克孜爾石窟、麥積山石窟、炳靈寺石窟、大足石刻等石窟群落（圖0-1、圖0-2、圖0-3），充分表露出中國傳統(tǒng)文化的博大精深和深厚底蘊(yùn)，成為我們研究中國古代歷史、建筑、宗教、藝術(shù)等領(lǐng)域的文化寶庫。而位于華北地區(qū)的以響堂山石窟為主的河北佛教造像和石窟遺跡，卻鮮為人知（圖0-4）。這些散存在河北大地上的石窟造像在中國佛教藝術(shù)和石窟發(fā)展史中，以其獨(dú)有的魅力、獨(dú)具的特色默默地側(cè)立在中國傳統(tǒng)文化之林，這璀璨的雕塑藝術(shù)正是中國佛教石窟藝術(shù)發(fā)展縮影的一個(gè)真實(shí)體現(xiàn)。

在中國古代，佛教對(duì)中國政治、文化的影響實(shí)在是太大。無論是皇家貴族還是布衣貧民，對(duì)佛的信仰足以到癡迷的程度。佛教屬于外來的文化，有時(shí)文化的傳播與交流往往都是在不經(jīng)意間產(chǎn)生的。當(dāng)一種外來的宗教文化與中國本土固有的文化接觸時(shí)，勢(shì)必產(chǎn)生一種超越文化的碰撞。這種碰撞的最終結(jié)果往往是宗教的屈服——即宗教的原始形態(tài)和抽象的信仰理念必須逐步適應(yīng)當(dāng)?shù)氐氖浪?。只有這樣，宗教才能生存和發(fā)展。

佛教文化在中國的滲透與發(fā)展，恐怕連喬達(dá)摩·悉達(dá)多都始料未及（圖0-5）。他們可能低估了位于東方這片黃土地上黃皮膚黑眼睛的古老的人們，他們也不曾知道，在數(shù)千年的時(shí)代更替里，這個(gè)被稱為大漢民族的國度幾乎都是接受著少數(shù)外來民族的政權(quán)管理，盡管從民族感情上來講，這個(gè)民族似乎顯得有些懦弱和屈辱。然而，也正因如此，為漢文化與其他文化的交流融合架越了必通的橋梁，培植了豐厚的沃土，也構(gòu)成了漢文化的多元性和包容大度的性格。佛教及其他外來文化在以后得以發(fā)展無不有賴于此。

中國的石窟藝術(shù)是隨著佛教的傳人而發(fā)展起來的。它的發(fā)生、發(fā)展規(guī)律是隨著佛教的發(fā)生、發(fā)展而演變的；佛教起源于古代印度，時(shí)間大約在公元前6世紀(jì)末。時(shí)北印度恒河中下游迦毗羅衛(wèi)國凈飯王長子喬達(dá)摩·悉達(dá)多在出游途中看到了人世間的生老病死、貧窮苦難（圖0-6），于是決定出家到深山叢林中修行，尋求解除人世種種苦難的辦法。并最終“降魔成道”（排除一切雜念），成為佛陀或簡(jiǎn)稱為佛。釋迦牟尼是佛教徒對(duì)他的尊稱。成佛之后，佛及他的弟子開始致力于傳播佛教，建設(shè)僧團(tuán)組織和寺院等。到公元前三世紀(jì)中葉，佛教得到孔雀王朝阿育王的大力推廣，并迅速發(fā)展和普及。到公元一世紀(jì)中葉，大月氏人建立了貴霜王朝。這個(gè)時(shí)期，在希臘羅馬文化影響下，佛像開始出現(xiàn)。這是一個(gè)重要的里程碑。同時(shí)，佛教也開始向外國傳播。位于其東側(cè)的我國新疆首次接入，其后又通過新疆傳入我國中原地區(qū)。

佛教傳入我國的具體時(shí)間，是漢明帝永平十年（公元67年）遣使十八人到西域求法。據(jù)《后漢書》卷十記載：

“初明帝夢(mèng)見金人，長大，項(xiàng)有日月光。以問群臣，或曰：西方有神，其名曰佛，陛下所夢(mèng)，得無是乎？于是，遣使天竺，問其道術(shù)，遂于中國而圖其形像焉。”

又《后漢書·西域傳》第78記：

“世傳明帝夢(mèng)見金人……其形長丈六尺，而黃金色。帝于是遣使天竺，問佛道法，遂于中國圖畫形像焉。楚王英始信其術(shù)，中國因此頗有奉其道者。”

關(guān)于佛教傳入的具體情況還有不同的說法。其一，關(guān)于漢明帝求法的具體年代問題。西晉惠帝時(shí)（公元290—300年），有道士王浮偽作的《老子化胡經(jīng)》中說是“七年感夢(mèng)遣使”，十八年（公元75年）使還（文見《廣弘明集》所載《笑道篇》轉(zhuǎn)引）?！稄V弘明集》所載的偽作《漢法本內(nèi)傳》中則記為三年（公元60年）感夢(mèng)遣使。前后相差四年的時(shí)間。此外，各家所言大都不記確切的年代。如隋費(fèi)長房所撰的《歷代三寶記》中作七年感夢(mèng)遣使。唐靖邁的《古今譯經(jīng)圖紀(jì)》中更是有了新的說法，為三年感夢(mèng)，七年遣使，十年使還。到了元念常的《佛祖歷代通載》一書中又改作四年感夢(mèng)，七年使還。其二，關(guān)于漢明帝所遣使者的問題。《老子化胡經(jīng)》中認(rèn)為是張騫等，《出三藏記集》所載《四十二章經(jīng)序》及《弘明集》所收《理惑論》中則說使者是張騫、羽林中郎將（《理惑論》作中郎）秦景、博士弟子王遵等。而在《法苑珠林》所引南齊王琰的《冥祥記》中，求法的使者則變成了蔡愔。除此之外的其他著作或不記使者名字，或?yàn)閺堯q、秦景，或作蔡愔、秦景，或作秦景、王遵等等。諸說如云，很難統(tǒng)一。其三,關(guān)于佛典的傳譯問題?！独献踊?jīng)》中說：“寫經(jīng)六十萬五千言”?！端氖陆?jīng)序》及《理惑論》只說明帝遣使者到月氏，寫取佛經(jīng)四十二章，譯事及譯人都沒有說到?！囤は橛洝分兄惶岬綄懼陆?jīng)像。在《出三藏記集·新集經(jīng)論錄》中，提到“于月支國遇沙門攝摩騰，譯寫此經(jīng)（指《四十二章經(jīng)》）”，文中未提及竺法蘭。《高僧傳》中則記載說有攝摩騰譯《四十二章經(jīng)》，又說此經(jīng)是竺法蘭所譯。在《魏書·釋老志》中，則把攝摩騰、竺法蘭結(jié)合起來，然而只說“得《四十二章》”，也沒有提到譯經(jīng)之事。直到《歷代三寶記》才具體說騰、蘭共譯《四十二章經(jīng)》，這種說法成為后來普遍流傳的版本。這就是關(guān)于漢明求法的種種異說。所以現(xiàn)代的佛教史家開始懷疑漢明是不是有求法一事，攝摩騰、竺法蘭是不是確有其人，這個(gè)問題至今未有定論，也不在本書討論的范圍，暫且不提。但有一點(diǎn)是形成共識(shí)的——佛教這門外來的文化，在這個(gè)歷史時(shí)期開始在中華大地上扎下根來。依此，佛教造像藝術(shù)當(dāng)隨佛教的傳入而傳來，但此時(shí)的佛像遺跡已無蹤可考。

漢晉時(shí)期，隨著佛教在新疆地區(qū)的流布，“石窟”這種已在古印度流行的佛教建筑形式，也開始扎根于我國，并首先在古代的龜茲地區(qū)出現(xiàn)。盡管龜茲早期的石窟形式主要承繼了古印度阿旃陀石窟的風(fēng)格（圖0-7），但在某種意義上，它卻成為中國內(nèi)陸石窟的源頭。

十六國時(shí)期，在我國新疆以東的河西走廊（甘肅中部西部）開始出現(xiàn)石窟造像，主要有安西榆林窟、玉門昌馬、肅南金塔寺、千佛洞、馬蹄寺以及酒泉文殊山石窟等（圖0-8）。因這些石窟地處古代涼州地區(qū)，宿白先生在進(jìn)行了綜合研究后將其稱為“涼州模式”（圖0-9）。涼州模式是中國漢地石窟形成的一個(gè)重要階段，它一方面繼承了龜茲的石窟造像模式，一方面將漢民族文化大量地融入到佛教石窟之中。從洞窟形制到造像風(fēng)格，無不體現(xiàn)出漢民族的藝術(shù)文化底蘊(yùn)，這種藝術(shù)行為隨著歷史的變革而逐漸轉(zhuǎn)化成其他的藝術(shù)動(dòng)態(tài)。此時(shí)的佛教發(fā)展也已經(jīng)度過了它的初步引進(jìn)階段，經(jīng)過吸收和融合，佛教及佛教徒已經(jīng)“創(chuàng)造”和形成了一種比較成熟的適宜中國國情的意識(shí)形態(tài)?！安灰绹?，則法事難立”（《高僧傳·卷五·道安傳》），并提出了“帝即是當(dāng)今如來”的宗教理念（《魏書·釋老志》）。將佛教附貼于政權(quán)和皇權(quán)上，而統(tǒng)治階級(jí)為了控制和利用佛教勢(shì)力，也開始設(shè)立僧官——一種由官方任命的佛教管理機(jī)構(gòu)。佛教和皇權(quán)相互依附又相互利用著。

此前，隨著漢地佛教的傳入和推廣，響堂山所在的（邯鄲）鄴城地區(qū)開始有了佛教的浸染。這為兩百多年后響堂山石窟的出現(xiàn)奠定了良好的宗教基礎(chǔ)（圖0-10）。

西晉末年，統(tǒng)治集團(tuán)日益腐朽，官僚貴族奢侈無度。太熙元年（公元290年）晉武帝司馬炎死后，西晉統(tǒng)治集團(tuán)內(nèi)部爆發(fā)了歷時(shí)十六年（公元290—306年）的“八王之亂”。社會(huì)動(dòng)蕩不安，各種矛盾日益激化，各族人民紛紛掀起了反對(duì)西晉王朝的武裝起義?；顒?dòng)于河北鄴城一帶的農(nóng)民起義隊(duì)伍，就是后來建立后趙政權(quán)的石勒。史書記載，石勒在臨水（今河北峰峰礦區(qū)臨水鎮(zhèn)）“為人傭耕”，被“游軍所囚”。尋機(jī)逃脫后被迫揭竿起義，勢(shì)力迅速擴(kuò)大。晉永嘉六年（公元312年）率兵進(jìn)據(jù)襄國（今河北邢臺(tái)），并以此定都，建立了后趙政權(quán)。石勒死后，石虎又將都城遷至鄴城。

石勒雖目不識(shí)丁，但在南征北戰(zhàn)過程中，對(duì)佛教篤信不疑，這為河北南部、邯鄲鄴城地區(qū)佛教的發(fā)展起到了重要的推動(dòng)作用。

石勒對(duì)佛教的認(rèn)識(shí)，主要來源于以神異著名的西域和尚佛圖澄（圖0-11）。佛圖澄（公元232—348年），西域人。本姓帛氏（以姓氏論，應(yīng)是龜茲人）。九歲在烏萇國出家，清真務(wù)學(xué)，兩度到罽賓（今克什米爾一帶）學(xué)法（據(jù)說學(xué)的是說一切有部系統(tǒng)的小乘佛教）。西域人都稱他已經(jīng)得道。晉懷帝永嘉四年（公元310年），他經(jīng)敦煌來到洛陽弘揚(yáng)佛法，時(shí)年已七十九。后又從洛陽來到鄴城繼續(xù)弘法，住在鄴城內(nèi)中寺，深得石勒、石虎崇拜，石勒、石虎并把自己的孩子送到寺中由佛圖澄撫養(yǎng)。每年的四月八日，石勒都要到寺里去浴佛。

石勒死后，石虎對(duì)佛圖澄的敬重甚于石勒，稱佛圖澄為“國之大寶”。佛圖澄“善誦神咒，能役使鬼物，以麻油雜胭脂涂掌，千里外事，皆徹見掌中”。文獻(xiàn)中記載佛圖澄能誦經(jīng)數(shù)十萬言，善解文義。他雖然沒有讀過中國的儒家經(jīng)典，但與儒家學(xué)士論辯解疑，卻沒有人能夠使他屈服。佛圖澄知見超群、學(xué)識(shí)淵博并熱忱講導(dǎo)，天竺、康居名僧佛調(diào)、須菩提等不遠(yuǎn)數(shù)萬里，跋山涉水，甚至冒著危險(xiǎn)，穿越流沙之地，來拜他為師，學(xué)習(xí)佛法。中國的著名高僧如釋道安、竺法雅等，也跋涉山川來聽他講說佛理?！陡呱畟鳌氛f，佛圖澄門下受業(yè)追隨的僧人常有數(shù)百，前后門徒幾及一萬。教學(xué)盛況可見。后經(jīng)石勒大將郭黑略介紹佛圖澄會(huì)見石勒，以“行軍吉兇”等神術(shù)深得石勒、石虎的信服，被尊為“大和尚”。

唐代西明寺沙門釋道世撰《法苑珠林》記載，晉建武年正月至六月，久旱不雨。石虎派遣太子到臨漳西釜口（即今滏口。峰峰礦區(qū)黑龍洞）祈雨（圖0-12），很長時(shí)間沒有求下雨來。石虎又令佛圖澄親自去滏口祈雨，瞬間“有白龍二頭降于祠所，其日大雨，方數(shù)千里，其年大收”。（《高僧傳》卷九《佛圖澄傳》、《太平廣記》第八十八“異僧”有記；另外在《太平御覽》卷64“滏水”記載，“《浮圖澄別傳》曰：石虎時(shí)，自正月不雨，澄詣滏口祠，稽首曝露，即日二白龍降于祠下，于是雨遍千里也?！保┊?dāng)即有兩條白龍降臨他祈雨的廟祠。那天大雨普降，方圓幾千里解除了旱情。這一年獲得了大豐收。許多落后民族，原不懂佛法，后來聽說佛圖澄如此神驗(yàn)，便都遙向禮拜，佛圖澄并未對(duì)他們宣講佛法，而用具體行動(dòng)感化了他們。

按《法苑珠林》中所記，釜口即今滏口（圖0-13），今滏口祠仍在，祠上建有崑山明月閣，又名風(fēng)月關(guān)，關(guān)下有一天然溶洞，泉水奔流，為滏陽河主要發(fā)源地之一，現(xiàn)在的人都稱之為黑龍洞（圖0-14）。這個(gè)稱呼源自明清時(shí)期，由于時(shí)間久遠(yuǎn)，人們對(duì)佛圖澄白龍降雨的傳說越來越模糊，并以訛傳訛就變成了黑龍祈雨，風(fēng)月關(guān)下的溶洞也被人習(xí)稱為黑龍洞。而白龍降雨的故事卻很少有人知道。

佛圖澄對(duì)后趙石勒、石虎的影響很大。石勒、石虎以暴政而著稱，佛圖澄教化他們，“布政猛烈，淫刑酷濫，顯違圣典，幽背法戒，不自懲革，終無福佑”。石勒、石虎聽了勸諫之后，“凡應(yīng)被誅余殘，蒙其益者，十有八九”，“雖不能盡從，而為益不少”。在佛圖澄的教化下，石虎頒發(fā)了中國佛教史上正式允許漢人出家的第一個(gè)官方許可令。

由于佛圖澄的杰出傳教活動(dòng)和二石的支持，佛教在后趙尤其在鄴城地區(qū)得以廣泛流行。其后，另一個(gè)在中國佛教史上影響很大的高僧釋道安也來到了鄴城，鄴城佛教的發(fā)展更加壯大。《高僧傳·佛圖澄傳》記載：“石虎于臨漳修治舊塔，少承露盤。澄曰：‘臨淄城內(nèi)有古阿育王塔，地中有承露盤及佛像，其上林木茂盛，可掘取之?！磮D畫予使，依言掘取，果得盤、像?！睍r(shí)境內(nèi)有寺院八百九十三所，佛圖澄的門徒近萬人。東晉永和四年（公元348年）十二月八日，佛圖澄死于鄴都，享年一百一十七歲。

佛圖澄在鄴下一帶的佛教活動(dòng)，為鄴城東魏、北齊時(shí)期佛教的第二次興盛創(chuàng)造了條件。

佛教的發(fā)展是依附在政權(quán)和皇權(quán)上的。因此，它的發(fā)展與衰落隨政治局勢(shì)的變革而不斷出現(xiàn)變化，并伴隨著政治中心的轉(zhuǎn)移而發(fā)展傳播。公元398年，鮮卑族拓跋部落首領(lǐng)拓跋圭平定北方，定都平城（今山西大同），是為北魏。孝文帝太和十八年（公元494年），又遷都洛陽。北魏凡136年，到公元534年，北魏政權(quán)土崩瓦解，分裂成東、西二魏。公元550年，東魏大丞相高歡的次子高洋代魏立齊，定都于鄴，是為北齊。這一階段政治局勢(shì)的不斷變化，為佛教及佛教石窟在中原大地的形成和發(fā)展創(chuàng)造了良好的社會(huì)機(jī)緣。

這時(shí)，以云岡“曇曜五窟”為始的中國北朝石窟藝術(shù)也逐步顯露出端倪，并迅速形成發(fā)展序列。一般認(rèn)為，曇曜五窟（云岡16--20號(hào)窟）為云岡最早開鑿的石窟（第一期）。其后孝文帝時(shí)期開鑿的諸窟（第二期）及遷都以后開鑿的西部窟群（第三期），綜稱為平城模式（宿白先生語）（圖0-15）。平城模式是融涼州模式、龜茲、印度佛教于一體，結(jié)合中國北方少數(shù)民族（拓跋氏）及中國北方傳統(tǒng)文化創(chuàng)造出來的具有漢文化特征的石窟造像模式。

北魏孝文帝太和十八年（公元494年）遷洛后，北魏政權(quán)又效仿云岡石窟為孝文帝、文昭太后和世宗在洛陽城南一2公里處的伊水河畔開鑿了龍門石窟?！段簳肪?14《釋老志》中記：“景明初，世宗詔大長秋卿白整準(zhǔn)代京靈巖寺石窟，于洛南伊闕山，為高祖、文昭皇太后營石窟二所（圖0-16）。初建之始，窟頂去地三百一十尺。至正始二年中，始出斬山二十三丈。至大長秋卿王質(zhì)，謂斬山太高，費(fèi)工難就，奏求下移就平，去地一百尺，南北一百四十尺。永平中，中尹劉騰奏為世宗復(fù)造石窟一，凡為三所。從景明元年至正光四年六月已前，用功八十萬二千三百六十六……”這段文字不僅記述了龍門石窟開鑿的規(guī)模和時(shí)間及尊崇對(duì)象，更主要的是提出了石窟的開鑿是仿照云岡石窟的樣式來進(jìn)行設(shè)計(jì)，即“準(zhǔn)代京靈巖寺石窟”（靈巖寺石窟即指云岡石窟）。這為我們研究石窟的發(fā)展、承繼提供了可資參考的文獻(xiàn)資料和依據(jù)。我們認(rèn)為，響堂山石窟在東魏遷都鄴城后開鑿，其意義、性質(zhì)、功用或與龍門石窟的開鑿有一定的共性和相似之處。

從文獻(xiàn)中我們可以了解到，響堂山石窟開鑿的工匠可能有兩個(gè)來源。一為平城云岡石窟，一為洛陽龍門石窟。洛陽的工匠顯然是隨著東魏孝靜帝和高歡的遷都而來。平城云岡方面的工匠的遷徙時(shí)間可能或約在孝文帝遷洛之前。據(jù)史料記載，北魏道武帝拓跋圭定都平城（大同）后認(rèn)為，“人口集中，游食者多”。糧食供給難免發(fā)生困難，到“永興中，頻有水旱……神瑞二年（公元415年）又不熟，京畿之內(nèi)，路有行饉……”（《魏書·釋老志》）。于是，“分簡(jiǎn)國人尤貧者，就食山東三州（冀、定、相）”。此時(shí)，京都平城的人口開始向外疏散。同時(shí)，朝廷內(nèi)部也開始商議遷都中原的事宜，并且首選了鄴城?！暗郏髟弁匕纤茫┮责嚕瑢⑦w都于鄴”（《魏書·食貨志》）?！吧袢鸲?，秋穀不登，太史令王亮、蘇坦因華陽公主等言讖書國家當(dāng)治鄴……勸太宗遷都”（《魏書·崔浩傳》）。但因遷鄴、遷洛意見不謀，遷都之事久拖未決。從此可以看出，平城內(nèi)遷已經(jīng)形成一定氛圍，而且鄴城因其特有的地理、政治、文化、經(jīng)濟(jì)等條件，成為北魏遷都的首選之地。孝文帝時(shí)，允許人民到豐收地區(qū)就食，遷徙的人逐漸多起來，“行者十五六”（《魏書·食貨志》）。而鄴城也就成為人們安居樂業(yè)的首選之地。一些工匠可能在這個(gè)時(shí)期抵達(dá)鄴城或相州一帶，為遷都作準(zhǔn)備工作。孝文帝南伐，“一方面經(jīng)始洛陽，一方面又營建宮殿于鄴西”，“太和十八年，又曾朝群臣于鄴宮”（《魏晉北朝史》542頁）?？梢姶藭r(shí)一些工匠已經(jīng)被調(diào)遣到鄴城一帶，并開始了一些營建活動(dòng)。在北魏時(shí)期，工匠并不屬“平民”，他是介于奴隸和平民之間的“雜戶”，他們必須世世代代被國家役使。除極少數(shù)賞賜給大臣將領(lǐng)外，全部由官府統(tǒng)轄。因此，我們說在鄴城西側(cè)（為新都作準(zhǔn)備）營建宮殿的大部分工匠都應(yīng)該來自于舊都平城（大同）。雖然，北魏都城最后還是定在了洛陽。但不可否認(rèn)，平城的一部分人還是來到了鄴城。

北魏太和十八年（公元494年），孝文帝把都城由平城遷到洛陽，改變了過去對(duì)中原遙控的形勢(shì)。這有利于對(duì)整個(gè)國家的控制和政策的繼續(xù)執(zhí)行，也擺脫了一百多年來鮮卑貴族保守勢(shì)力在平城的羈絆和干擾。遷都洛陽后，北魏皇室便在洛陽東南伊水河畔的伊闕山下建筑了他們新的精神家園——龍門石窟。

公元534年，北魏分裂為東魏和西魏。東魏權(quán)臣高歡因洛陽無險(xiǎn)可據(jù)而率領(lǐng)四十萬戶倉皇遷都鄴城，《資治通鑒》記載：“東魏主發(fā)洛陽四十萬戶，狼狽就道?！边@其中自然包括洛陽的百工伎巧。洛陽人力、物力的輸入，促進(jìn)了鄴城經(jīng)濟(jì)文化的發(fā)展?！盎瘦涍w鄴，諸寺僧尼，亦與俱徙?！保ā堵尻栙に{(lán)記》）一些大德高僧如慧光、菩提流支等也隨之遷來，使本來就有佛教土壤的鄴城，很快建立起更加濃厚的佛教氛圍，“大起佛寺，僧尼溢滿諸州，冬夏供施，行道不絕”(《廣弘明集》卷四)。此時(shí)僅鄴城城內(nèi)就“有大寺院4000所，僧尼共8萬人”。(《靖嵩傳》、《續(xù)高僧傳》卷十)鄴城在北方佛教中的地位至此時(shí)已經(jīng)演繹到了極致，鄴城一躍成為北方最重要的佛教中心。

北齊的皇室貴族延續(xù)了北魏的精神傳統(tǒng)，那就是在都城附近營造他們的精神家園——大石窟寺。高氏遷都鄴城后，皇室貴族很快在鄴城西的鼓山之腰，開始開鑿壯觀宏偉的大石窟寺鼓山石窟（圖0-17）（即今北響堂山石窟），并請(qǐng)高僧僧稠為鼓山石窟寺寺主。高氏皇室貴族集團(tuán)佞佛之舉幾近癡狂，他們將國家財(cái)產(chǎn)分成三份，其中三分之一就是供養(yǎng)僧尼。高氏不僅在都城附近開鑿出了大石窟寺（鼓山石窟），同時(shí)還在陪都晉陽（太原）的西側(cè)天龍山大興土木，開鑿了天龍山石窟?！侗饼R書》記載：“北齊幼主……鑿晉陽西山為大佛，一夜燃油萬盆，光照宮內(nèi)。”就是在這樣的社會(huì)環(huán)境下，北齊的佛教雕刻藝術(shù)走向了輝煌。

受云岡石窟的影響，東魏造像的主流風(fēng)格為“面為恨刻，削為容儀”的瘦骨清像。但在以鄴城為中心的范圍內(nèi)，已經(jīng)開始彰顯出一種新的風(fēng)格，一個(gè)被后來學(xué)術(shù)界稱之為“北齊樣式”的佛教造像新風(fēng)格正在逐漸形成。

到了北齊時(shí)期，佛教造像藝術(shù)在經(jīng)過了東魏的短暫過渡后，一改前期清瘦作風(fēng)，造像整體變得疏潔涥潤，面相豐頤而富有神韻。尤其在衣紋表現(xiàn)上，受當(dāng)時(shí)畫家曹仲達(dá)“曹衣出水”畫風(fēng)的影響，衣紋疏簡(jiǎn)貼體，使人物形象在疏簡(jiǎn)平淡中流露出內(nèi)在的活力。佛教造像的整體風(fēng)格基因突變，既有外來文化的影響，又有本土文化的繼承；既有北朝固有的傳統(tǒng)，又有南朝風(fēng)格的元素。從佛教單體造像到石窟整體造型，都給人一種煥然一新的感覺。被佛教藝術(shù)史上尊稱為“北齊樣式”的佛教美術(shù)流派終于孕育成熟，這種流派的最直接載體就是響堂山石窟。

“北齊樣式”的出現(xiàn)，影響深遠(yuǎn)。1996年10月，在山東的青州隆興寺遺址發(fā)現(xiàn)了一處大型佛教造像窖藏，搶救清理出各類造像400尊，其中大件造像居多，年代跨越北魏至北宋500多年。這批造像大都保存著原有的鮮艷彩繪，有些還存有貼金（圖0-18）。尤其北齊時(shí)期的一些彩繪貼金造像，顯示出北齊在佛教美術(shù)上的成熟。此外，在河北的正定永孝寺舊址、定州修德寺、鄴城以及唐縣、望都等地，也相繼出土過幾批石造像（圖0-19）。由于時(shí)間久遠(yuǎn)或者風(fēng)化等原因，造像原有的色彩或貼金已經(jīng)褪去，還原了石頭本色。這些佛像造型優(yōu)雅莊嚴(yán)，題材廣泛；這些殘存的佛教造像無不受到“北齊樣式”的影響。

有人說石窟藝術(shù)在某種程度上也體現(xiàn)出環(huán)境的藝術(shù)。這話無可非議。石窟的開鑿可以營造出宗教的環(huán)境，而環(huán)境又可為石窟造像提供更加合適的場(chǎng)所，來烘托佛教造像的藝術(shù)效果。所以，石窟建造初期的選址，就成為石窟建造者（供養(yǎng)人）頗費(fèi)心思的事。這些藝術(shù)神碼的創(chuàng)造者們往往踏遍青山，跋山涉水，在尋覓中體悟著宗教的真諦，在建造中奉獻(xiàn)著自己的虔誠。這些石窟寺院幾乎無一例外地都選擇在遠(yuǎn)離鬧市的山清水秀之處，山靜林郁，車馬不塵，“宜其為群仙之洞府，宜其為諸佛之勝地”（武安《重修法華洞碑記》）。石窟寺院外的環(huán)境本身就給人一種世外桃源的感覺，與佛教清靜脫俗、向往彼岸佛國凈土的主張相合拍。而這種物質(zhì)形態(tài)和意識(shí)形態(tài)上的合拍又恰恰是中國文人所追求的。

在中國古代，文人多是以儒、釋、道為立身之本，“有道則見，無道則隱”幾乎成為中國古代文人面對(duì)政治生活時(shí)的必然選擇。數(shù)千年的中國文人逃逸文化，使我們看見中國傳統(tǒng)文人不僅有自我完善的道德需求，更具有一種追求自然和本我的強(qiáng)烈要求。當(dāng)被迫的選擇成了一種主體的解脫，逃逸生活可以把這些失意文人的精神世界帶向一種純粹超越的境界。于是，對(duì)這一類人群便有了一種稱呼——隱士。

南懷瑾先生在其著作《禪宗與道家》中將隱士思想提高到一個(gè)極為重要的地位。他認(rèn)為“中國的傳統(tǒng)文化，特別是道家文化發(fā)源于隱士思想，然后演變?yōu)槔锨f或者黃老。也就是說，隱士思想的出現(xiàn)，孕育了中國傳統(tǒng)文化的半壁江山”。隱士文化的代表人物是東晉時(shí)期的文學(xué)家陶潛（淵明）。陶淵明生活在沒落的官宦家庭，少年時(shí)受玄學(xué)影響，閑靜少言，不慕榮利，閑居鄉(xiāng)里多年。他在二十九歲出仕，經(jīng)歷了十三年時(shí)宦時(shí)隱的生活，其間發(fā)生了桓玄謀位、劉裕起兵等政治風(fēng)波。陶淵明看透了官場(chǎng)的虛偽和政治的黑暗，由是更加渴望返歸田園，擺脫為“口腹自役”的生活，保持純真質(zhì)樸的本性。四十一歲時(shí)，因家貧，求為彭澤縣令，為官八十余日便借故辭官，并作賦《歸去來辭》：“歸去來兮！田園將蕪胡不歸？既自以心為形役，奚惆悵而獨(dú)悲？悟已往之不諫，知來者之可追；實(shí)迷途其未遠(yuǎn)，覺今是而昨非?！毕⒔^交游，不再出仕。躬耕自資，飲酒賦詩，自娛心志。

陶淵明的“田園詩”在中國文學(xué)史上產(chǎn)生了重要影響，他高潔孤傲的人格和“桃花源”的理想，以及詩意化的生活情趣，對(duì)后世文人士大夫產(chǎn)生了多方面的影響。不為五斗米折腰的陶淵明淡漠了欲望，終于向世俗舉起了長矛和獵槍?！疤一ㄔ础钡乃枷胍灿绊懥艘淮忠淮奈娜?，寄情于山水不僅成為文人的象征，更體現(xiàn)出了文人的風(fēng)骨和傲氣。文人愛山水，恰是因?yàn)槟歉呱蕉秆隆胰w瀑是文人內(nèi)心最深處的欲望。而這欲望，“既為生活在總是不盡如人意的底層的文人們帶來了感官上的興奮，又假藉以寬厚之心，來包容那厚積薄發(fā)的文人的縷縷才情。文人因山水而思如泉涌，慨當(dāng)以慷，山水也因文人而圣若嬰身、潔如白雪”。于是，中國的山山水水便承載起了一個(gè)民族深重的悲哀?！吧绞俏娜说纳剑蚨跍喓裰舛嗔艘环莅凉?；水是文人的水，因而在靈動(dòng)之外多了一絲感傷。若是世間尚有那沒有文人所寄寓的山，那它必定是笨拙的；若這凡塵尚有那沒有文人所融情的水，那它必定是輕浮的?！倍袊咚略旱倪x址和建造環(huán)境，一方面符合了中國文人的這種情愫，一方面也符合了佛教的哲學(xué)理念。再從另一個(gè)角度來說，這些石窟寺院的選址與建造在很大程度上又是這樣一批文人在直接參與和參謀，甚至有些寺院直接就有他們來出資興建。文人的思想直接或間接地影響著石窟寺院的建造選址及對(duì)環(huán)境的要求，這是一種文化的滲透，體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化的內(nèi)核。

文化的交流和滲透是雙向的。在北朝時(shí)期，石窟寺院的建造雖然融合了文人士大夫的理念，但出資營造石窟寺院的主流力量還是皇家貴族。所以，在石窟、造像的風(fēng)格上或多或少的還是體現(xiàn)出了皇權(quán)的力量。由于石窟建造的具體實(shí)施者是那些文人士大夫，所以，中國的石窟文化不僅僅是一種宗教文化，更多的體現(xiàn)出外來文化與中國本土文化、中國傳統(tǒng)的本土文化與進(jìn)行中的中國文化互相融合、互相貫通的精神實(shí)質(zhì)。

佛教文化在北魏、東魏、北齊、隋、唐各代都得到了很大的發(fā)展。直到明清以后才開始逐漸走向衰落，但這時(shí)仍有一些寺院在建設(shè)和發(fā)展中。響堂山除北齊開鑿的石窟寺之外，在隋代、唐代、宋代以及明清都有不同程度的續(xù)鑿。但體量、規(guī)模、雕刻藝術(shù)等都遠(yuǎn)不如“北齊樣式”。中國的佛教自宋之后便度過了它的黃金時(shí)段，“皮之不存，毛將焉附”，依附于佛教本體的佛教造像藝術(shù)和石窟藝術(shù)也隨著佛教的衰落而日漸式微。

以響堂山石窟為中心，以河南、河北、山西、山東為輻射區(qū)域，這數(shù)十處散布在各地的北朝佛教遺跡，構(gòu)成了鄴下佛教美術(shù)系統(tǒng)。這個(gè)系統(tǒng)對(duì)研究中國的宗教、哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、繪畫、雕塑、書法以及民間信仰等都具有重要的學(xué)術(shù)價(jià)值。